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七月的清兵卫 2019-09-26 11:14:28

《牡丹亭》堪称明人传奇第一，那“不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”(汤显祖《牡丹亭题词》)的至情，那“雨丝风片，烟波画船”，“如花美眷，似水流年”（《牡丹亭·惊梦》曲词）的藻采，曾经叩响了多少青年男女的心扉，成为他们执着追求的生活理想。数百年来，《牡丹亭》同元人高明《琵琶记》、清人洪升《长生殿》一道成为最热演不衰的三大昆曲剧目，而杜丽娘、柳梦梅、春香、杜宝、陈最良、石道姑这一系列个性鲜活的人物形象，乃至《牡丹亭》作者汤显祖的思想和才华都是通过昆曲舞场广泛传播并为世人所认识接受的。这就使《牡丹亭》传奇及其作者汤显祖同昆曲之乡苏州结下了不解之缘。

玉茗填词拂石轩

《牡丹亭》传奇完成于汤显祖自浙江遂昌知县任上弃官告归 的万历二十六年戊戌（1598）秋，这是作者在《牡丹亭题词》后标明的。但是这部传世名作写于何处？汤显祖在《题词》中未曾明说，在汤氏和他的友人们的诗文集以及有关史传笔记中也找不到任何确凿的记载，我们只偶然在嘉庆二年刻本《芜湖县志》卷二十四和光绪六年刻本《昆新两县续修合志》卷十三中发现了以下两条材料：

雅积楼在今学舍西……世传汤临川过芜，寓斯楼，撰《还魂记》。

太史第，太仆寺卿徐应聘所居，在片玉坊，有拂石轩。注：应聘与汤显祖同万历癸未科，显祖客拂石轩中，作《牡丹亭》传奇。

第一条材料谓《牡丹亭》作于芜湖，但说法含糊，语焉不详，尤其是“世传”二字，多少显得有点底气不足，令人难以确信。第二条材料谓《牡丹亭》作于吴中，则人事具体，言之凿凿。所称片玉坊在今昆山县城南街，太史第、拂石轩则已不存。徐应聘字伯衡，号端铭，为清初名震天下的“ 江南三徐”徐干学、徐秉义、徐元文兄弟的曾祖，《昆山县志》有传。按《进士题名碑录》，万历十一年（1583）癸未科，徐应聘中式三甲二百一十二名，汤显祖则是三甲二百一十一名，两人名次相连。兹后各授官职，又都仕途坎坷，先后以事落职。徐应聘于万历二十一年（1593）弃官回籍，家居十余年；汤显祖则在万历二十五年（1597）赴京上计，翌年春辞官南归。从时间上看，两人极有可能在吴中会晤。徐应聘也雅好戏曲，相投的文化旨趣，相似的官场遭遇，以致款留同年老友汤显祖在宅中写作，似应在情理之中。与此相表里，清人江熙《扫轨闲谈》有云：王文肃锡爵家居，闻汤义仍到娄东，流连数日，不来谒，径去。心什异之。乃暗遣人通汤从者，以觇汤所为。汤于路日撰《牡丹亭》，从者亦日窃写以报。逮汤撰既成，袖以报文肃。文肃曰：“吾获见久矣。” 可知《牡丹亭》是汤显祖在寓居吴门期间以及往返吴门途中撰写完成的。

《昆山县志》还附录清人张潜之题咏拂石轩的七言绝句一首：梦影双描倩女魂，撒将红豆种情根。争传玉茗填词地，幻出三生拂石轩。足见汤显祖寓居吴中作《牡丹亭》的遗事在明清时代曾经家喻户晓。更有说者，同时昆山名士张大复亦居片玉坊内，与徐应聘、汤显祖都有交往。他曾将《牡丹亭》同庄子、苏东坡、罗贯中之作并推为“书之可读可传者”，汤显祖也赞叹张大复着作说：“天下有真文章矣。”（见钱谦益《张元长墓志铭》）《梅花草堂笔谈》卷六记昆山曲家与汤显祖一起会歌听曲并向之讨教的情景有云：

予于歌无所入，但征声耳。然听《还魂传》，惟恐其义之不皙；听《西厢》、《拜月》，则按节了然。岂初盛盛初之说乎？汤先生自言，此案头之书，非房中之曲。而学语者，辄有当行未当行之解，此真可笑也。诸君会歌于元越西第，酒醒后，耳中犹自作响。

《梅花草堂笔谈》中还写 到昆山十七岁的才女俞三娘抱病苦读《牡丹亭》，伤心断肠而终，并录其批注寄汤显祖。汤显祖得信后，联想到《牡丹亭》传奇的第一个读者、年近七旬的太仓老相公王锡爵看家班演《牡丹亭》后“颇为此曲惆怅”的前事，感慨系之，作五言绝句二首，其一云：画烛摇金阁，真珠泣绣窗。如何伤此曲，偏祗在娄江。（《玉茗堂诗》卷十三）

第一句写王锡爵的惆怅，第二句写俞三娘的惋愤，一男一女，一老一少，一读剧本，一先读剧本既看搬演，身份经历迥异，而感慨于《牡丹亭》则一，岂非因为他们都是吴人吗？如果《牡丹亭》传奇作于吴中之说尚祗是一种有待于进一步证实的历史传闻，那么该剧所取得的最早的社会反响来自昆曲源头苏州，而该剧最早的知音或痴迷者也“偏祗”是一群吴人，这一事实却是在《牡丹亭》问世之初就由作者本人确认了的。

腔词格正付吴歌

苏州人大多喜欢《牡丹亭》，然而他们喜欢的理由和方法却并不都能如王锡爵、俞三娘那样为汤显祖本人所认可接受。作为明清时代中国戏曲活动的大本营，“四方歌曲，必宗吴门”（徐树丕《识小录》卷四）,江南戏曲家认为汤氏所作虽才气横逸，“几与天孙争巧”，无奈“屈曲聱牙，多令歌者乍舌” （王骥德《曲律》），关键在于他“不谙曲谱，用韵多任意处”（沈德符《万历野获编》卷二十五）,因而只是“案头之书，而非筵上之曲”（臧懋循《玉茗堂传奇引》）。这从张大复《梅花草堂笔谈》卷七所记着名曲师王怡庵的度曲心得便可窥见端倪：

王怡庵教人度曲，闲字不须作腔。闲字作腔，则宾主混而曲不清。又言，谐声发调，虽复余韵悠扬，必归本字。此宇宙间不易之程，非独一家事也。……予尝叩之，……周旋竟日，绝不及《牡丹传》。予问故。曰：“政复难，然难处最佳。”又问难处。逡巡久之，曰：“叠下数十余闲字，着一二正字，作么度？”予笑曰：“难，难正复佳。

虽说“难处最佳”，总不如既顺口又可听。于是吴中曲坛领袖沈璟亲自执笔，“为临川改易《还魂》字句之不谐者” （王骥德《曲律》），还特意请友人吕玉绳将改本寄给汤显祖。汤对此非常生气，甚至有点激愤，先后致信凌初成、孙俟居、罗章二等人，宣称沈璟改本“切不可从”，因为“虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了”，并针锋相对地说：“余意之所至，不妨拗折天下人嗓子。” （王骥德《曲律》）这就是戏曲史上着名的“汤沈之争”。

汤显祖的抗议固然有其十分充足的理由，但是戏曲舞场却另有诉求，并不以作者的主观意愿为转移。因此，即便汤显祖写信请求声援的凌初成等人，也没有完全站在他的立场上。沈璟之后，《牡丹亭》又有臧懋循、冯梦龙、徐日曦等人的改本，大抵就原作压缩篇幅，删改曲词，以便昆唱，同时不同程度地以牺牲原作的意趣文采为代价。这些改本都刊行于汤显祖去世之后，不可能再引发新一轮的“x汤之争”。单就舞场实践而言，由于改本较好地解决了原作场次过多、头绪过繁、曲词过拗等问题，对《牡丹亭》的搬演传播起到了积极的推动作用。试将汤显祖原作和演出台本比较对照一下便不难发现，自《牡丹亭》问世以来，昆曲舞台上最常演不衰的《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》 、《拾画》、《叫画》等名出──其实也正是整本《牡丹亭》传奇中最精彩传神的部分──无不与汤氏原作有了较大的区别。其中《叫画》一出即基本按照冯梦龙改本。个中情由是颇耐寻索的。

然而改编《牡丹亭》的社会反响仍然是众说纷纭的：冯梦龙等人有时被誉为“玉茗功臣”，有时又被斥为“临川罪人”。正如前文所说，就意趣词采而言，改本总也比不上原作。能否既基本不改动曲词的原创形态，又使它尽可能便于昆唱呢？有鉴于此，明清之际苏州曲家钮少雅作《格正还魂记词调》二卷，针对汤词往往“不依正格，多一字，少一字，多一句，少一句，随处皆是”（王季烈《螾庐曲谈》），以至于“标明某曲，而实非此曲之句读”（吴梅《还魂记跋》）的现状，他没有简单地沿袭沉璟以迄冯梦龙等人改词就谱的做法，而是主要采用改易曲牌以就原词的方法，“其有不合，改作集曲，使通本皆被管弦，而原文不易一字”（吴梅《还魂记跋》 ）。兹后，干隆间冯起凤《吟香堂曲谱》、叶堂《纳书楹曲谱》都沿用钮法，就汤词“改订集曲新牌名”，“宛转就之”（叶堂《纳书楹曲谱凡例》），虽“唱时窒碍滋多”，总算“勉强合律”，“管色通融”（许守白《曲律易知》），可以按歌了。

冯、叶二谱是现存最早的《牡丹亭》全谱，虽有小异，而大同为主。至于冯梦龙改本中《拾画》等已经昆曲舞台广泛搬演而证明其艺术生命力的出目唱词，《纳书楹曲谱》也并未一概排斥，而是采取容众“从俗”的态度，将其附录于书末。

这样，历经两百年间数代苏州戏曲家的不懈努力，至迟当十八世纪末叶的干隆年间，《牡丹亭》的乐谱和唱法终于基本依据新声昆山腔曲律得以规范并逐渐固定下来。

今古菊坛说丽娘

作为一门综合艺术，戏曲的审美价值和社会功利价值的最终实现有待于舞台搬演。而就《牡丹亭》那样特别为苏州人赏识热衷的传奇作品来说，用典雅惟美的昆曲演唱形式加以演绎表现无疑是最合适不过的。因而从剧本问世至今四百余年，《牡丹亭》一直热演于昆曲舞台。据之有关史料，在该剧刚脱稿不久的万历三十年（一六○二）前后，吴中昆曲家班便开始争相搬演。除前文已提及的太仓王锡爵家班以外，常熟钱岱家班、吴江沉自友家班等都以擅演《牡丹亭》闻名，有些伶人的演唱已经臻于出神入化的境界。如吴越石家班江、昌二孺“珠喉婉转如串，美度绰约如仙”。江蘅訒演杜丽娘，“情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻”；昌荃子演柳梦梅，“情荡于扬 临局步步思扬，而未能扬”。而二孺者“皆吴阊人”也（潘之恒《亘史?杂篇》卷四）。同时昆山赵必达“扮杜丽娘，生者可死，死者可生。譬之以灯取影，横斜平直，各相乘除；又如秋夜月明林间，可数毛发。”（张大复《梅花草堂笔谈》卷十一）

明清之际名伶王紫稼以擅演《牡丹亭》杜丽娘走红京师，诗人吴伟业曾作《王郎曲》咏之。清代中叶干嘉之间最负盛名的昆曲旦脚演员当推金德辉。他曾从叶堂门人钮树玉学，尽得其传。干隆四十九年（1784）受命组建集成班，迎驾称旨，名重江南。金德辉也以杜丽娘一角擅场，时人评说他演《寻梦》“如春蚕欲死”（李斗《扬州画舫录》），“冷淡处别饶一种哀艳”（沉起凤《谐铎》） 。嘉庆九年（1814），太仓诗人彭兆荪在扬州两淮盐运史府中观看“吴伶金德辉演《牡丹亭》”，叹为“南都绝调”，赋诗云：

临川曲子金生擅，绝调可堪嗣响难。也作贞元朝士看，班行耆旧渐阑珊。

道光以降，雅部式微。苏籍伶人大多不得不兼习皮簧，以趁剧场之需。时称“第一昆旦”的朱莲芬以《惊梦》、《寻梦》为拿手好戏；而有“小生巨擘”之称的徐小香则擅演《拾画》、《叫画》。两人都名列“同光名伶十三绝”中。稍后的光绪年间，名伶周凤林、周钊泉一度在上海天仙茶园同台献艺，合演《牡丹亭》，一生一旦，相得益彰。再后的传字辈艺人中，以顾传玠饰演的柳梦梅风流倜傥，潇洒俊美；朱传茗扮演的杜丽娘则是扮相端庄俊俏，唱腔清丽婉转。两人合作的《牡丹亭》珠联璧合，细腻传神 倾倒无数观众。

近五十年以来，最优秀的五旦演员必推张继青。所演《牡丹亭：游园、惊梦、寻梦、写真、离魂》等出中的杜丽娘，表演含蓄蕴藉，唱腔刚柔相济，韵味隽永，吐字归音圆润可赏，堪称本色传神的艺术精品。可惜一直没有出色的巾生与之配戏。而当代最优秀的巾生演员汪世瑜，擅演《牡丹亭：惊梦、拾画、叫画》等出中的柳梦梅，扮相俊美，身段洒脱。虽说也是苏产，却从小在杭州学戏演戏。数十年间，两人竟然从未有机会合作演出。

这一遗憾直到最近才得以稍稍弥补。在白先勇、樊曼侬二先生的倡导扶持下，苏州昆剧院耗时一年，倾全力排演青春版《牡丹亭》。名为“青春版”者，一是把主体观众群定位为大专院校师生和中青年知识阶层，在保持原作精神面貌和昆曲形式特征的前提下，主要采用“串折”的方法改编本子，贯串情节，使全剧首尾衔接，结构完整紧凑，以尽量切合中年轻观众的欣赏心理。二是起用优秀青年演员担纲演唱，以从容貌神情、体态举止以及唱念音色上更真实地贴近并表现剧中人物。诚如王骥德所见，以“老教师登场”，虽“板眼场步略无破绽，然终不能使人喝彩”；而“新出小旦”，固然“未免有误字错步”，却“妖冶风流”，足以“令人魂销肠断”（《曲律》卷四）。与此相关，围绕为中青年观众演绎名着、诠释至情的整体目标，海峡两岸的艺术家们通力合作，在舞台布景、道具服装、场次调配、伴奏音乐等诸多方面也都不惜耗费水磨功夫，再三修改，力求完美。

汪世瑜、张继青二人一起应聘担任青春版《牡丹亭》艺术指导，将毕生的演艺心得传授给青年演员，以打造新一代的杜丽娘和柳梦梅。而身负苏州昆曲薪传重任的沉丰英、俞玖林气度清纯娴雅，天赋丽质佳嗓，白先勇先生慧眼简拔，以为后起之秀、可造之材。其中俞玖林系苏州昆山县征仪镇人，从小生长在魏良辅所称昆腔源头绰墩之下、傀儡湖畔，六百多年前，顾阿瑛曾经在此筑玉山草堂，结会吟歌，“善发南音之奥”（《南词引证》）。沉丰英系苏州吴县胥口镇人，此地是吴人立祠祭祀伍子胥处，当渔洋山麓，太湖之滨，所谓“湖山石边”也。旧时“选女乐者必自吴门”，不光由于“乡音一转而即合昆调者，惟姑苏一郡” （李渔《闲情偶寄》），而且因为昆腔戏曲大多敷演才子佳人悲欢离合故事，而作为水乡儿女，“姑苏男子多美人，姑苏女子如琼英”（樊增祥《彩云曲》），他们的气质长相最适宜于扮演昆曲中的生旦脚色，并把剧中的爱情故事演绎得回肠荡气，曲折动人。沉丰英、俞玖林二人自1994年考入苏州艺校昆曲班，习戏已近十年。尤其近一年来，经名师悉心调教，演艺大进，所诣已颇有可观。笔者曾应白、樊、汪、张诸先生之邀，多次为二人说戏拍曲，深爱其冰雪聪明，好学精进。假以时日，益以诗书，吾无以测其涯涘矣。是诚苏州昆曲之大幸，抑亦玉茗堂《牡丹亭》之大幸焉。

磨腔宛转唱还魂，梦里情缘孰与论？

休作寻常戏场看，伤心岂止在吴门。

（甲申仲春朔日草于寸心书屋）

综合 2022-01-09 11:20:10

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