中国近代的复古思潮

簡體傳統

　　形形色色的复古
　　在中国古代文学中，复古思潮往往统治着中国的文坛。因为中国古代的社会文化是由士大夫垄断的，士大夫信奉儒学，儒学以上古的“三代”为最高理想，孔子的行政目标就是恢复“周礼”，这就决定了儒家在文化上的“复古”趋向。古代文学以“诗文”为核心，“文”数千年来除了增加了“骈文”，变化并不大，始终以秦汉之文为作文的典范。“诗”虽然由四言变为五言、七言，自唐以后也很少有重大变化。以至宋以后的文学有所发展，往往是在新出现的文学体裁如词、曲、小说上，因为它们没有“复古”的拘束，可以比较自由地表现情感。另一方面，新兴的文学体裁正因不“复古”，往往遭到正统文学的鄙视，地位低下，又影响了它们的发展。于是，士大夫要提高某一文学体裁的地位，只好使它向“复古”靠拢。十九世纪文坛上的“复古”思潮，可以说是最复杂的：首先，无论是改革还是守旧，往往都要打“复古”的旗帜，因为当时除借重“古”，没有其他可以凭借的权威。梁启超认为：“‘清代思潮’果何物耶？简单言之，则对于宋明理学之一大反动，而以‘复古’为其职志者也。”[1]便认为以“复古”推行改革，与欧洲的“文艺复兴”相类似。事实上，清代借重“复古”推行改革的学者，内心深处并没有“挂羊头卖狗肉”的打算，他们本着“求真”的精神借鉴“古”，提倡“复古”来解决现实问题的动机是真诚的。所以，对“复古”思潮的内涵必须仔细辨析。其次，十九世纪的“复古”思潮可谓“源远流短”，虽然上承清代的“以‘复古’为其职志”，但在“西学”进入中国之后，便面临着前所未有的困境，尤其是到了“进化论”在中国被广泛接受之后，中国人的思维由向后看变为向前看，“复古”的向后看便成了无价值的东西，不仅“改革”不再需要，连一般人也弃如敝屣。于是，“复古”也就难于形成思潮，而只能在遗老中墨守，逐渐趋于消亡。是以谓之“流短”。
　　具有十九世纪特点的“复古”思潮源头可以上溯到十八世纪的“今文经学”崛起。“今文经学”自汉晋之后，久已销声匿迹，到了清代，“十三经”之中只有《春秋公羊传》属今文经学，也无人去探究。乾隆时期的庄存与，是清代第一位治《春秋》推重《公羊传》的学者，当时是汉学鼎盛时期，但是庄存与着《春秋正辞》，不讲汉学的名物训诂，专讲“微言大义，”成为“今文经学”复兴的开山祖。庄氏之学传于外孙刘逢禄与宋翔凤，刘逢禄又传于龚自珍、魏源、邵懿辰等人。
　　今文经学在晚清曾被主张改革的学者所利用，这或许就是因为它用“微言大义”的方法，使得经书的阐释具有更多的弹性，容量更大，可以为改革提供理论上的依据，因而受到主张改革者的青睐。但不管怎样，“今文经学”的兴起并没有扭转十八世纪的“复古主义思潮”，只是在“复古思潮”内部异军突起，崛起了一个新的学派，一方面壮大了“复古思潮”的声势，一方面也造成了“复古思潮”的分化。
　　“今文经学”一派“复古”的特点，是“复古”而不“泥古”。龚自珍认为，“自周而上，一代之治，即一代之学也；一代之学，皆一代王者开之也。”他的目的是强调“师儒所谓学有载之文者，亦谓之书。是道也，是学也，是治也，则一而已矣。”[2]着眼点是在引“学”改“治”上。所以他主张：“人臣欲以其言裨于时，必先以其学考诸古。不研乎经，不知经术之为本源也；不讨乎史，不知史事之为鉴也。不通乎当世之务，不知经、史施于今日之孰缓、孰亟、孰可行、孰不可行也。”（《对策》）他还是把“当世之务”作为检验古代论述的试金石，所谓“何敢自矜医国手，药方还贩古时丹。”（《己亥杂诗》）要解决“当世之务，”只有到古代去寻找答案。龚自珍的这一思想也影响到他的文学观念。
　　龚自珍的文学理想是：“予欲慕古人之能创兮，予命弗丁其时！予欲因今人之所因兮，予＠①然而耻之。耻之奈何？穷其大原。抱不甘以为质，再已成之纭纭。虽天地之久定位，亦心审而后许其然。苟心察而弗许，我安能颔彼久定之云？”因此，他认为必须是“文心古无，文体寄于古。”（《文体箴》）从本质上说，龚自珍是一位个性张扬的作家，开近代个性解放的人文思潮。他只肯在文体上按照古代的要求，并坚持必须经过他自己的审察思考，决不拘泥于古代的程式。然而，龚自珍曾经跟着外祖父段玉裁受过“小学”训练，精通考据之学，对“雅文学”有着深厚的感情。因此他在文学上主张“古雅”，严守“雅俗”的界限。他虽然推崇“童心”，却不像李贽那样在“童心”面前泯灭“雅俗”的界限，推崇小说戏曲等俗文学，就因为他还有“复古”的一面。所以他的理想只能是“穷其大原，”“文心古无，文体寄于古”，复古而不泥古，在张扬个性与复古之间保持着他的张力。
　　与龚自珍相比，魏源的复古色彩似乎要浓一些，故他从“复古”方面赞颂龚自珍：“其道常主于逆，小者逆谣俗，逆风土，大者逆运会，所逆愈盛，则所复愈大，大则复于古，古则复于本。若君之学，谓能复于本乎，所不敢知，要其复于古也决矣！”因此他推崇龚自珍“以六书小学为入门，以周秦诸子、吉金乐石为ｙá＠②郭，以朝掌国故、世情民隐为质干。”（《定庵文录序》）以“复古”来“经世”，“复古”的目的是为了“经世”。在“复古”上，魏源比龚自珍更为卖力，他着《书古微》、《诗古微》，努力发掘“今文经学”，以救时弊。“《诗古微》何以名？曰：所以发挥《齐》、《鲁》、《韩》三家《诗》之微言大谊，补其罅漏，张皇其幽渺，以豁除《毛诗》美、刺、正、变之滞例，而揭周公、孔子制礼正乐之用心于来世也。”（《诗古微序》）他力图恢复“诗教”传统，这是为了能用文学“经世致用”。
　　因此，魏源的“复古”与龚自珍一样，也是为了“经世致用”。“经世致用”必定以“实践”为检验“复古”的标尺，魏源也不例外。他认为：“后世之事，胜于三代者三大端：文帝废肉刑，三代酷而后世仁也；柳子非封建，三代私而后代公也；世族变为贡举，与封建之变为郡县何异？三代用人，世族之弊，贵以袭贵，贱以袭贱，与封建并起于上古，皆不公之大者”。[3]“三代”历来是儒家的理想，魏源虽也极其推崇“三代”，却能根据历史实践指出“三代”不足，可见他的“复古”并不“泥古”，“复古”的取舍标准仍是“经世致用”的实践。这也是十九世纪的“复古”与十八世纪的“复古”大不相同之处。十八世纪的“复古”是恐惧“文字狱”的“复古”，学者避入故纸堆中；十九世纪的“复古”是“经世致用”的“复古”，学者往往用“实用”来检验“复古”。就连着《说文通训定声》的朱骏声，表面看来是承“汉学”考据而来，但他的孙子朱师辙也认为他“于经史词章，百家九流，靡不探赜”，“其修学次第，始其小学，纵以经史，纬以词章，旁及天文、地理、历算、医卜之属，皆归于实用”。[4]可见时代风气的变化。
　　因此，十九世纪前期，文坛上笼罩着一片“复古”的气氛。不仅是开风气的龚、魏主张“复古”，正在扩张势力的“桐城派”也主张“复古，”姚鼐的弟子方东树就是以复兴“宋学”来讨伐乾嘉的“汉学”，着《汉学商兑》的。程恩泽、祁ｘī＠③藻、何绍基等人标榜“宋诗”，发展成近代的“宋诗派”。阮元以恢复六朝的“文笔之辨”来倡导“有韵为文，无韵为笔”，试图划清文学与非文学的界限。“常州词派”以“微言大义”、“比兴寄托”的“诗教”来解释词，并作为对词创作的要求，从而提高了“词”的地位。这些情况，在前面都已介绍。这时的文坛处处都有“复古”的旗帜，然而其内涵却均不同，甚至有截然相反的，如阮元的“复古”与桐城派的“复古”。只有一点相同：都是源于他们对现状的不满，希望借助“复古”来改变文坛的现状。这在今天看来，似乎有点不可思议，因此以往有许多学者不顾他们打的“复古”旗帜，不把一些改革派算在“复古”思潮之内。这其实不必。激进、保守的划分，是按照今人的标准，而“复古”作为思潮，却是当时的客观存在。今天看来，有些改革是激进的，如龚自珍、魏源的改革，有些改革是保守的，如常州词派的改革；但在当时，借助“复古”思潮改变文坛现状的做法却是一样的。所以无论是激进或是保守，都是当时“复古”思潮的一部分，助长了整个“复古”思潮的声势。倒是维护现状的人往往只讲“本朝”，不讲“复古”。在近代“西学”没有输入之前，借助“复古”来改变现状是正常的。假如认同现状，也就用不着扯出“复古”的旗帜。因为当时只有“古”具有绝对权威，提出一种主张往往要借助于“古”的权威。但在近代“西学”输入之后，尤其是“西学”的权威建立之后，“复古”思潮便出现了新的变化。
　　近代西学输入后的复古思潮
　　鸦片战争后，近代西学输入我国，但在相当长的时间内，很少受士大夫的重视，它的权威还没有确立。这时的文坛被一种广义的“复古”思潮笼罩着，因为出现了“西学”的新价值趋向，“复古”便相对于“学习西方”而言。同时这一时期的“复古”很少像十九世纪前期那样，明确引用古代某朝某派的观点来解决现实问题，相反倒是要纠正以前“复古”的偏颇，力图扩大所复之“古”的范围，扩大继承古代文学的基础。
　　例如：清中叶之后，诗坛上占统治地位的是“宋诗派”，强调继承以苏轼、黄庭坚和江西诗派为代表的“宋诗”传统。但是“宋诗派”发展到同、光年间变为“同光体”，“同光体”诗人却认为把“复古”的眼光仅仅盯住“宋诗”不免过于狭窄，既然“宋诗”是由“唐诗”发展而来的，诗人的创作也可以借鉴“唐诗”。陈衍与沈曾植讨论时提出“诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元ｙòｕ＠④也。”今人强分唐诗宋诗：宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。”[5]把“唐诗”纳入“同光体”所复之“古”的范围。沈曾植后来又进了一步，将陈衍的“三元”发展为“三关”，主张“诗有元ｙòｕ＠④、元和、元嘉三关。”[6]学诗者应从宋代元ｙòｕ＠④年间诗入手，上溯唐代元和年间诗而直达南朝刘宋元嘉年间诗。这就意味着所复之“古”不仅包括宋诗唐诗，还包括魏晋南北朝诗。陈三立也把“江西诗派”的渊源上推到陶渊明，把陶渊明作为欧阳修、黄庭坚、姜夔的源头。[7]
　　在文坛上占重要地位的“桐城派”，因曾国藩为“中兴名臣”而发扬光大。虽然桐城派自梅曾亮就已提出“文章之事，莫大乎因时”[8]，但毕竟写的是“古文”，总是要“复古”的。所以梅曾亮也主张“文章之事，不好之则已，好之则必近于古而求其工；不如是，则古文词与括帖异者特其名耳。又果足乐乎心否也。”[9]曾国藩曾师事梅曾亮，他意识到：“自来古文之家，必皆得力于古书。盖文体坏而后古文兴，唐之韩、柳，承八代之衰，而力挽之于古，始有此名。”[10]但是他又认为姚鼐所选《古文辞类纂》的范围还是太窄，他后来选《经史百家杂钞》，便广得多：增加了经史、子书的内容，大大扩大了桐城古文所复之“古”的范围。曾国藩将“经世致用”引入桐城，他在《经史百家杂钞》中另立“叙记”、“典章”二类，“典章”便着眼于政事、制度，“经济”的要求削弱了桐城古文“复古”色彩，更侧重于“因时”。因此，桐城派古文在“复古”与“因时”之间保持着张力。以后曾国藩的弟子吴汝纶、薛福成等人，都能根据“因时”和“经世致用”的需要而自觉学习西方。吴汝纶自称“仆生平于宋儒之书独少浏览。”[11]这在标榜“宋学”以对抗“汉学”的桐城派看来，不免有点离经判道。他在看到严复所译《天演论》时，惊喜万分，“虽刘先主之得荆州，不足为喻。”[12]然而吴汝纶仍在“复古”与“因时”中保持张力，他一面预言“后日西学盛行，《六经》不必尽读。”一面又断言：《古文辞类纂》“决不能废”[13]，依然守住古文家“复古”的立场。这也是桐城派大体上所持的共同立场。林纾走上翻译西方小说的道路，正是出于这一立场。他侧重于“因时”，极力策勉学生“恣肆于西学，以彼新理，助我行文，则异日学界中定更有光明之一日。”[14]希望借“西学”光大“古文”，这一立场便是他在“因时”与“复古”间保持张力的结果。他后来反对“五四”白话文运动并不是他“趋于保守”，而是他仍然守住这一立场。“白话文运动”断绝了“古文”的生路，使得林纾无法再在“复古”与“因时”之间保持平衡，他不能不摆向“复古”。这一立场是带有普遍性的，例如在桐城派的嫡传弟子姚永朴所着的《文学研究法》中，我们也可以看到他一面坚持“古文”、一面吸收“西学”的立场。
　　十九世纪前期的“复古”思潮到十九世纪末往往有新的发展。先是康有为接受并发展了“今文经学，”写出《新学伪经考》与《孔子改制考》，以复古为旗帜来否定“古文经学，”考证“古文经学”依据的经书都是王莽时期炮制的“伪经”，这不仅试图从根子上推倒“古文经学”的根本依据，而且因为“今文经学”已经大部散佚，也就从根本上动摇了“经学”。康有为的“复古”本来就有较强的政治功利性，其真正目的在“改制”、“变法”，因此这“复古”也就很快与“学习西方”调和起来。他写《人类公理》、《大同书》时，已经是中西合璧，带有明显的西方影响；他提出的“变法”主张，更是大量参考西书。因此，康有为很难说是纯粹的“复古”。又因为他的“复古”着眼点在政治和“经学”上，他在文学方面的“复古”色彩并不浓。他是最早用“小说”作为教育下等社会教科书的倡导者之一。[15]梁启超发动“小说界革命”的最初思路便是出诸康有为的影响。
　　相比康有为为首的改良派而言，倒是属于“革命派”的刘师培、章炳麟等人，具有更强的“复古”色彩。刘师培与章炳麟的共同特点是寻找中国古代“文”的源头，试图以此来规范近代文学。只是他们各自认同的古代传统不同，“复古”的内涵也不同。
　　刘师培直接继承了阮元的重新明确“文笔之辨”的主张，并有所发展。他认为：“积字成句，积句成文，欲溯文章之缘起，先穷造字之源流。”[16]他发挥了阮元的“文言说”，进一步提出：“故三代之时，凡可观可象，秧然有章者，咸谓之文。就事物言，则典籍为文，礼法为文，文字亦文。文也者，别乎鄙词俚语者也。”“必像取错交，功施藻饰，始克被以文称。”[17]因此，“非偶词俪语，弗足言文。”[18]作为文章，则着重表达自己的思想情感，所以“言以足志，文以足言。文章者，所以抒己意所欲言而宣之于外者也。”[19]刘师培的意思，是从根本上否定当时统治文坛的“桐城古文”的地位，从形式上来划分文学与非文学，以确立“文”的地位，“近代文学之士，谓‘天下文章，莫大乎桐城’。于方姚之文，奉为文章之正轨。由斯而上，则以经为文，以子史为文（如姚氏曾氏所选古文是也）。由斯以降，则枵腹蔑古之徒，变得以文章自耀，而文章之真源失矣。”他的主张有反对儒家正统文学观的倾向，但是取法于古毕竟不是近代文学发展的出路，刘师培以“复古”来强调形式的结果，便是把“典雅”作为文学的最高准则。他不仅看不起小说，而且把输入日本名词、文法作为文学凋弊的明证。
　　章炳麟师从俞樾学“古文经学”，又问学于黄以周、孙诒让等着名学者，精通文字学、考据学。他也曾阅读大量西书，接受了不少西方影响。但在文学方面，他却是一个真诚的“复古派。”他像刘师培一样，试图从字源学角度探究文学的根源。但是他不同意刘师培的结论。章炳麟认为：“文学者，以有文字着于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞皆称文；言其采色发扬，谓之＠⑤。以作乐有阕，施之笔札，谓之章。”[20]他把所有的文字记载都作为“文”，并且考证出“文笔之分”在魏晋之前是不存在的，六朝之时虽有肖统等人提出“文笔之辨”，却并非是“不易之论”。他反驳刘师培的“偶俪为文”说，但是他并不反对刘师培的“典雅”原则第一。章炳麟也认为：“民有精练小学拙于文辞者矣，未有不知小学而可言文者也。”[21]他也看不起小说（虽然他曾为黄小配的《洪秀全演义》作过序，不过那是为了革命宣传），攻击林纾的古文沾染小说气，批评自己的老师俞樾“既博览典籍，下至稗官歌谣，以笔札泛爱人，其文辞瑕瑜并见，杂流亦时时至门下，此其所短也。”[22]颇有意思的是，他像刘师培一样喜欢六朝文学，将魏、晋文作为自己作文仿效的对象。
　　章炳麟的“复古”与他“革命”态度有关，他是民族主义者，一心想“用国粹激动种性，增进爱国热肠。”“若是提倡小学，能够达到文学复古的时候，这爱国保种的力量，不由你不伟大的。”[23]他是想用“文学复古”来“经世致用”、“爱国保种”的。
　　章炳麟的“复古”把“文”的概念回复到先秦时期；所说的先秦时代“文”的概念并不错，但这一“复古”实际上否定了二千多年来文学观念的发展进步。章炳麟的艺术感觉很好，又有深厚的学术根基，但是他把“文”的范围定得如此宽泛，无所不包，结果也就难以总结出文学的特殊规律。“复古”影响了他对“文学”的认识深度，这是很可惜的。
　　复古思潮的衰亡
　　晚清的“复古”思潮一度如回光返照，各家各派甚多。比较着名的有王ｋǎｉ＠⑥运。王ｋǎｉ＠⑥运曾是湖南文坛上的领袖人物，谭嗣同将他与汪中、魏源、龚自珍并列加以称道[24]，而王ｋǎｉ＠⑥运当时是四人中唯一活着的一位。王ｋǎｉ＠⑥运宗“今文经学”，诗歌模拟汉魏六朝，为晚清“汉魏六朝诗派”的代表作家。汪辟ｑｉáｎｇ＠⑦称：“当湘绮昌言复古之时，湘楚诗人，闻风而起。其湖外诗人之力追汉魏六朝、三唐，与王氏作桴鼓之应者，亦不乏人。”[25]可见当时影响很大。
　　王ｋǎｉ＠⑥运是“复古”思潮中“复古”旗帜最为鲜明的一位，他认为文学的“复古”是理所当然的，“乐必依声，诗必法古，自然之理也。”“古人之诗尽美尽善矣。典型不远，又何加焉。”（《湘绮楼说诗》）随着西学的输入，西方影响的日益加深，“复古”已经为许多人摒弃，然而王ｋǎｉ＠⑥运的志向是：“使海内知者，不复以复古为病。”（《陈怀庭诗序》）王ｋǎｉ＠⑥运认为：“词不追古，则意必循今；率意以言，违经益远。”（《八代文粹序》）“若词赋文诔，议论铭记，愈古愈工，而亦不能强似者，习相远也。自今赋外，言今事辄有今意，意今则语凡。凡记述之文，纯是今事，今人言语意趣，皆异古人，安能古乎？”（《论文体》）那么怎样才能“复古”，做到“俞古愈工”呢？王ｋǎｉ＠⑥运有一整套方法，这就是：“学古当渐渍于古：先作论事理短篇，务使成章，取古人陈作，处处临摹，如仿书然，一字一句，必求其似，如此者，家信帐记，皆可摹古：然后稍记事，先取今事与古事类者，比而作之，再取今事与古事远者，比而附之，终取今事为古所绝无者，改而文之；如是，非十余年之专功不能到也。”（《湘绮楼论文》）这也就是林纾所说“古于文者，必先古其心与谊。”[26]作者必须修炼到完全用古人的思想语言思考表达，才能作出“愈古愈工”的文章。模拟古人是王ｋǎｉ＠⑥运文论的核心，“复古”思潮在王ｋǎｉ＠⑥运这里，也算发展到极致。他推崇五言诗，五言诗以汉魏为“古”，所以他极力推崇汉魏的五言诗，作为模拟的楷模，而贬低唐代的五言诗。他甚至在“学古”上反对“遗貌取神，”直接主张模拟剿袭。认为“夫神寄于貌，遗貌何所得神？优孟去其衣冠，直一优耳。不学古何能入古乎？（《论文体》）这些主张就是在“复古”思潮中，也是很偏激的。
　　如果说，在“诗”中“复古”思潮颇有势力，那么，在“词”中，“复古”派更占了绝对优势。“词”在近代本来有所发展，当时着名词人姚燮曾创作过一百零八首《沁园春》的“组词”来表现妓院生活，名叫《苦海航乐府》。词从它问世以来，其表现范围一直比较狭窄，以组词的形式描绘某种生活，一直是词的禁区，姚燮的尝试是一种扩大词的表现能力的努力。刘熙载也反对“常州词派”以“微言大义”、“比兴寄托”的方式曲解温庭筠词，认为“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”[27]但是这些创作与见解都被“复古”的思潮淹没了。
　　词坛上“复古”思潮的代表作家是朱孝臧，他特别注意词的格律，并受到常州词派的影响，讲究“寄托比兴”。他的词富丽精工，精于格律，上去阴阳，矢口平亭，不假检本；鹏运惮焉，谓之律博士。”[28]连万树的《词律》也被他挑出许多毛病。他作词非常认真，不轻易作，炼字尤其讲究，“恒以一字之工，一声之合，痛自刻绳”，是当时词坛的领袖，况蕙风受他的影响，也严守格律。其《玉京谣》自跋云：“此词为吴梦窗自度曲，夷则商犯无射宫腔。今四声悉依梦窗，一字不易。”泥古如此，仿佛是戴着镣铐跳舞。词在兴旺发展之时，词人往往自度新曲，自创新的词牌，但在晚清“复古”思潮笼罩之下，词严守旧的格律，几乎没有发生新的变化。王国维对词之衰已经有了预感：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律、绝，律、绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信；但就一体论，则此说固无以易也。”（《人间词话》）朱孝臧、况蕙风等人是最后一代大词人，此后词便面临着不可避免的衰亡命运。
　　“复古”思潮的衰亡是不可避免的。首先，“复古”派自己就难以为继。陈三立是“同光体”的代表诗人，他的诗好用奇字，“恶俗恶熟”，刻意翻新，“生涩奥衍。”[29]另一位代表诗人沈曾植喜用“佛藏道笈，僻典奇字，诗中层见迭出，小儒为之舌桥不下。”[30]陈衍评论他的风格是“雅尚险奥，áｏ＠⑧牙钩棘。”（《沈乙庵诗序》）章炳麟精通小学，在文章中好用古字，许多士大夫看起来都颇为吃力，更不用说一般读者。王ｋǎｉ＠⑥运精通古书，下笔作文能做到模拟古人，但在他的眼中，韩愈“自命起衰，首倡复古，心摹子云，口诵马迁，终身为之，乃无一似”（《论文体》），尚不能做到“学古”而“能入古”。后人要能做到像他样“入古”也就十分困难了。朱孝臧精通音律，填词极为讲究格律，甚至比古人又增加了不少音律上的禁忌，他对音律的讲究，连况周颐也自觉比不上，如此填词，后人要超越他，也就难上加难。这一代“复古”的士大夫国学根基都非常好，他们又都想在“复古”时有所创造，有所提高。因此他们把“复古”提高到一个较高的水平，以至连“复古派”自身也难以产生能承继他们并有所发展的作家。这样，“复古”的路也就越走越窄，难以为继了。
　　其次，十九世纪“西学”的输入，无疑是“复古”派的一个大敌。在相当长的时间内，“西学”受到守旧势力的压制，未能在社会上形成权威。但到十九世纪末，中国屡遭外侮的现状和“经世致用”的思潮，终于把“西学”推上了权威的地位。尤其是“进化论”思想被社会广泛接受，“物竞天择，优胜劣败”的“天演”成为知识分子思考的准则。这时，“三代”云云便不再具有吸引力了，人们选择与现实对比的参照系不再像过去那样只能作历史的纵向比较，选择古代为参照系，而是可以作现实的横向比较，选择外国为参照系，尤其是西方、日本等资本主义国家为参照系，而后者从“经世致用”的角度来看，显然更切合实际，更能帮助解决当时中国面对的抵抗外侮、富国强兵的实际问题。因此，越来越多的士大夫和知识分子从“复古”的思路中摆脱出来，变“向后看”为“向前看”。梁启超根据“各国文学史之开展”，得出“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学”[31]的结论，作为提倡小说的依据，就是一个最好的例子。事实上，发展到“五四”时期，“外国”尤其是发达国家的权威性，已经远远超过了“古代”的权威性，“复古”思潮的没落也就是必然的。
　　最后，传播媒介的变革改变了中国古代士大夫垄断文化的局面。新兴的市民阶层本来就是现实主义者，较少“复古’倾向。向西方学习促使清廷下了废科举办学堂的决心，这就从根子上断绝了士大夫的来源。民国初年教育部废止读经，用浅近文言与白话编教科书，使得当时在文坛上活跃的士大夫成为最后的士大夫。这也就从根本上断绝了“复古”思潮的生路。在读者形成的市场决定作者写作方向的商品化社会中，“复古”充其量只能成为古董市场上的商品，不可能再成气侯，形成思潮。它的衰亡是理所当然的。
中国古代、近代文学研究袁进19971997作者单位：上海社会科学院文学研究所。