>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　“革命小说”派和“东北作家群”是30年代先后出现在中国文坛上并且极为引人注目的两个小说流派。
　　这两个文学群体在审美追求方面有着许多相似之处，但也显露出一些具体的差异。研究这些共同的因素，尤其是认真辨析他们审美方面的高下文野之别，对于总结现代文学的经验教训，对于推动当前文学创作的健康发展，都具有积极的意义。
　　　　　　一
　　粗看起来，“革命小说”派和“东北作家群”的美学追求颇为相似。“革命小说”派作家的理论和创作实践中，贯穿着一种“粗率”和“强烈”的审美追求。“东北作家群”作家的气质和创作实践中，体现着一种阳刚的、粗犷的美学取向。这两个小说流派的审美特征，都可以概括为“力之美”。他们形成相似的美学追求，有着多方面的原因。
　　首先，这两个小说流派都具有强烈的时代前沿意识。
　　“革命小说”派形成于第一次大革命失败之际。当1927年蒋介石叛变革命，向共产党人和工农群众举起屠刀的时候，蒋光慈、阳翰笙、洪灵菲等一批从事实际革命工作的年轻共产党人纷纷解甲从文，留学日本的创造社成员先后回国，他们一起高举无产阶级革命文学的旗帜，锋芒凌厉地卷起一股政治与文学相激励的旋风。这些年轻热情的共产党人，如同任何社会变革期的志士仁人、革命家一样，把文学和政治的结合，当作一种崇高的文化理想。他们用“文艺是宣传”的简捷公式来概括文学的使命，要求文学家应该是政治鼓动家，勇敢地“站出来做粗暴的叫喊”，用“暴风雨的文学”来发泄自己的激愤和仇恨，鼓舞人们的斗志，从而产生出一种斗争的文学，反映你死我活的社会现实。他们反复强调：“一切的艺术，都是宣传。普遍地而且不可避免地是宣传；有时是无意识的，然而时常故意地是宣传”〔1〕。 他们要求文学不但写出病状，也还要暗示出路，使之具有活力，以鼓舞人们对革命高潮必然到来充满信心，并且憧憬着革命的胜利。
　　勿庸讳言，这些年轻的共产党人的文艺观念还是幼稚褊狭的，它导致这个流派的许多不足。但是，也应该承认，他们以文艺服务于革命斗争的愿望是真诚的，而且具有一种慷慨激昂、大义凛然的气度。他们的作品确实起到了呐喊、呼啸和鼓动的作用，并且形成了“粗率”和“强烈”的独特审美特征。在浓重的白色恐怖中，树起这样一面鲜艳的红旗，对人民是鼓舞，对敌人是威慑，因而国民党御用文人便惊呼这是“共产党的文艺暴动”〔2〕！
　　“东北作家群”也是在烈火烽烟中集结起来的部队。1931年“九·一八”事变以后，日本帝国主义的野蛮屠杀，中华民族的灾难、亡国亡家的威胁，使萧军、萧红、端木蕻良、骆宾基、舒群、罗烽、白朗等一批东北文学青年热血沸腾，在时代热点上，在与民族同思考共忧患中形成了一个紧贴时代思潮的急进的作家群体。如果说“革命小说”派的文学前沿意识是反对以蒋介石为头子的封建法西斯，为无产阶级和劳动大众而战的话，那么，“东北作家群”的文学前沿意识则是反对日本法西斯，为整个中华民族的生存而战。这些作家在关外的时候，深深地感受到“我故乡的人民是双重的奴隶”〔3〕的痛苦，及至到了关内， 目睹了国民党的反动、腐败，又被双重的愤怒压抑着。萧军发出了“三千里外家何在？亿万黎庶国待存，热泪偷弹茫渺夜，秋风却立暮天云”的哀叹；端木蕻良借作品中人物之口吟咏陆游名句：“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”，表达“遗民”的悲痛。他们和故乡父老一起受难，他们的颤抖的心满盛着故乡的血影和泪痕。他们也和故乡人民一起怒吼、反抗、战斗。“‘九·一八’事变，日本帝国主义占领了我的故乡……我悲哀，我愤怒，终至，激起我反抗暴力的情绪”（李辉英语），“我不过是一只被荒灾迫出乡土的乌鸦……用我粗糙刺耳的嗓门，把我几年来积闷的痛苦倾泄出来”（罗烽语）。这种情绪和行为，正如端木蕻良所深沉表述的：“这呼声，这行进，我故乡兄弟英勇的脚步，英勇的手啊，我愿用文字的流写下你们热血的流”〔4〕。从而， 表现抗日题材和主题成了这个小说流派的特色，他们以疾风迅雷之势，占据了抗日图存的峰颠，成为日后形成的威武雄壮的抗战文学的先头部队。
　　这种“用文字的流”写下“热血的流”的使命感，是这个小说流派作家所共有的，那剑与火相映，血与泪相凝的文字，理所当然地呈现出一种阳刚的、粗犷的美学特征。
　　其次，这两个小说流派都自觉地紧贴时代，主动地选取最能动人心魄的硬性题材参加战斗。
　　“革命小说”派的作家们是以文学为武器进行战斗的战士，他们要用文学的刀和剑、坦克车、手榴弹和人民群众一起杀出一条光明的生存之路。为了发挥文学这种武器的功能，他们毫不迟疑地选取阶级斗争异常尖锐的题材，共时性地进行创作。举凡当时社会的重要方面：国民党反动派的血腥屠杀，工农群众轰轰烈烈的反抗斗争，知识分子的心灵震颤，甚至敌兵的倒戈哗变等等，都在他们作品中得到了及时而真实的反映。蒋光慈的《短裤党》描写上海工人三次武装起义，小说在斗争胜利后不到半个月的时间就写了出来，成了这一伟大历史事件的证据。洪灵菲的《流亡》三部曲及时地写出了“四·一二”后中国社会中知识分子的心态和追求。主人公献身革命，颠簸奔波，屡遭磨难，不屈不悔，是当时许多青年知识分子的真实写照。华汉的《地泉》三部曲摄取了大革命失败后几年里所发生的种种重大事件，庄严地向世人宣告，中国共产党人并没有被杀绝，也没有被吓倒，他们怀着对敌人的深仇大恨，对人民的无限忠贞，对革命的坚强信念，前仆后继地战斗着，农村革命在“深入”，知识分子的思想在“转换”，工人运动在“复兴”。以上三位“革命小说”派的鼎足作家在描写这些几乎是共时性的题材时，着意加重其悲剧色彩揭露反动派的罪行，写得万恶丛集；反映人民的灾难，写得悲痛欲绝；描绘知识分子的心灵搏斗，呈现出撕裂般的痛楚……但是，灾难中的人民却是苦而弥坚，悲而不戚，哀而不馁。这些作家有意强化自己的激情，使其意识化，社会化。洪灵菲以“大海”来象征组织起来的觉醒了的人民具有冲毁一切的威力。华汉以地下奔突之泉，隐喻重新高涨起来的工农革命斗争不可阻遏、滚滚向前的伟力。蒋光慈以“咆哮了的土地”来状写农民运动那翻天覆地，席卷田野的巨大气势。单从这些作品名称的命意，我们就可以看到这些作家们是以怎样的激情着意赋予他们的作品以独特的美学意蕴。
　　“东北作家群”也多以硬性材料的描写为失去的土地招魂，表现东北人民的歌与哭。这方面的重要题材之一，是揭露和控诉日本侵略者恶魔般的残忍和屠夫般的凶狠。他们描写了敌人对中国人施行活埋、分尸，以活人喂狗，烧杀抢掠等令人触目惊心的兽行。在那山河破碎，民族危亡的关键时刻，“东北作家群”如此揭露敌人的残暴和灭绝人性，具有惊心动魄的激发力量，召唤那些不愿做奴隶的人们毅然奋起战斗。正因为他们更深的用意是“如何反对日本帝国主义的侵略和如何鼓舞中国人民的斗争”〔5〕， 所以他们更热情地表现东北人民的反抗和斗争的壮举。舒群的《老兵》写一向混沌度日的老兵张海在民族灾难中觉醒，当团长准备投降时，他鼓动士兵哗变，事败被捕后，他不降不跪，即使身残缺臂少脚，也仍在雪地上以滚动代步，高呼前进杀敌。他的《奴隶和主人》写一爱马如命的车夫，在紧急关头，愤怒地将车翻下桥去，以自己的宝贵生命，连同可爱的马和车，与敌人同归于尽，显示了中国人民宁可壮烈的死也不肯当奴隶的浩然正气。萧军的《八月的乡村》使人从一支抗日小分队艰苦卓绝的斗争中看到了“中国的一份和全部，现在和未来，死路和活路”〔6〕。陈柱司令员的镇静，铁鹰队长的英武，李三弟的临危受命，都是中华民族精神的象征。李七嫂可说是女中豪杰，她虽然遭受一连串的不幸，却毅然奋起，尽管因伤势过重很快倒了下去，但一尊复仇女神的塑像却长远地耸立于人间。萧红在《生死场》中以“女性作者细致的观察和越轨的笔致”“力透纸背”地写出“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎”〔7〕。 她写出那些平时糊糊涂涂的生，糊糊涂涂的死的乡民，在民族危难中的觉醒和奋起。寡妇们心窝对着匣枪集体“盟誓”，赵老三声泪俱下地呼叫“我要中国旗子，我不当亡国奴……”这是真实的野生的奋起，是蕴蓄在东北人民心灵深处无限反抗能量的总爆发。端木蕻良在《大江·后记》中充满激愤和自豪地说：“请他睁开眼看看我们这个民族各色各样的野生的力吧！多么新鲜，又多么骠悍，任何民族恐怕都没有这样韧性战斗的人民！”这完全可以看作是整个“东北作家群”的共识。正因此，他们暴露敌人愤激难抑，淋漓尽致；讴歌人民，深情满怀，自信自豪。其间贯穿着力的韵律，充溢着粗犷豪放而又深沉的情愫。
　　　　　　二
　　对“革命小说”派和“东北作家群”进行深入的研究，我们又发现他们虽然都具有一种“力之美”的共同审美特征，但彼此之间确实有着高下文野之别。质言之，“革命小说”派的“力之美”给人以生涩、粗糙、僵硬之感，而“东北作家群”的“力之美”则显得更加自然、熨帖、圆润。
　　“革命小说”派的文学是激情文学，是“呐喊”文学。它们那“粗率”、“强烈”的美学追求，是通过呐喊、呼叫和模式化的结构“朴直而强猛”地表现出来的，凌厉激越之中伴着浮躁之气。
　　他们作品中的主人公，大都呐喊着革命口号呼啸着前进。作家通过人物“演讲”、“书信”、甚至不惜自己出面放纵地进行主观抒情，无节制地议论来表现主人公岩石般的坚韧和不屈不挠，把理想写得鲜明透亮，呈现出强烈的革命乐观主义色彩。公平地说，这样的作品确实能鼓舞和激励人于一时，特别是在那白色恐怖的环境里，更具有振奋人心的力量。但是，如果以艺术和生活的真实来衡量，就觉得有些矫情和造作，放到“审美”的档次上来探究，就减少了人们琢磨和咀嚼的兴味。《少年漂泊者》以书信的形式历数主人公的经历，虽也坎坷感人，倾吐心中的不平，虽也痛快酣畅，揭露社会黑暗，虽也激烈强猛，但又都给人一种表面肤浅的感觉，甚或有故作激烈之嫌。因为这一切都没有融于事理之中，缺乏感人的艺术力量，不具备真正的文学意蕴。《马林英》的主人公于临刑前发表革命演说，革命激情荡漾在粗率梗直之中，竟能使行刑士兵当场倒戈哗变。我们当然欣喜于这“演说”的力量，但又怀疑它真能如此扭转乾坤。《地泉》中的老罗伯在庆功会上发表慷慨激昂的演说，宣传组织起来进行斗争的意义，论述中国革命的前途和世界革命的命运，虽嫌简单，但也还具有相当的深刻性，也具有一定的鼓动性，但却缺少主人公的内在必然。那递进的层次，那长长的句型，那连续的排比，那深刻的哲理和严密的逻辑性，都不是老罗伯的，而是代替作家在发表宣言。由于情感、倾向不是在情节中自然流露出来，所以这“演说”虽然也极其激越峻急，但却使人在感受到激励的瞬间，又产生厚重的隔膜。
　　当然，“革命小说”派的激情，“力之美”并不都是通过演说、议论、主观抒情来表现，也有人物刻画、情节设置等艺术手法的运用。但由于他们过于强调“对于艺术手法主张是Simple and Seyong （朴直和强猛）”〔8〕，便自觉地套上了直而少曲的枷锁， 结果造成以力伤美的遗憾。《女囚》写主人公赵琴绮，在受难中横遭敌人禽兽般的凌辱，也写了她以手电筒为武器把敌人打得头破血流，并让其在潜意识中展现美好的前程。应该承认，作家的用心是良苦的，他在这里释放出过量的政治热力，追求着强烈的宣传效应和鼓动的力量。只是由于“缺乏感情地去影响读者的艺术手腕”〔9〕， 致使留下了思想大于艺术的缺陷。“革命＋恋爱”所以屡遭批评，并不在于能否在描写革命的同对也描写恋爱，而在于它成了“公式”，成了“模式”，“革命小说”派在这个窠臼里，以革命和恋爱的冲突来结构故事，设置情节，刻画人物。按照这个“模式”，他们赋予恋爱以巨大无比的力量，它能使人“突变”，那怕这个人昨天如何落后、消沉，甚至颓废，只要今天有了“恋爱”的酵素——不论是得到或者失去爱情——就膨胀高大起来，立即投入了革命，“革命化”了。他们还以“爱情”诱惑敌人，使其上钩，而后一举歼灭之，成就革命的伟业。在这里，他们突出了恋爱的“力的发动机”，“精神的兴奋剂”，“黑暗里的月亮”，“渴望着的阳光”的威力。或许他们会因为借此把革命的硬性材料和恋爱的柔性材料结合起来而自得，但是，他们又把这理解和表现得过于简单。他们让主人公在演说、书信、题辞中诠释革命与恋爱的关系和意义，宣泄革命的激情；他们让主人公在美女妇人的怀抱中革命化并建立革命功勋，结果收获了削足适履的尴尬，把“革命”、“恋爱”都写得走了样。他们的作品或者因此得到了“粗率”“强烈”的外壳，但却与内在的“力之美”无涉。
　　“东北作家群”的文学也是激情文学，也主要描写剑与火，血与泪；也主要揭露敌人的疯狂残暴，讴歌人民的觉醒、挣扎和反抗。题材上同样具有切近性，也充满着呼唤和呐喊的热情。但是，在他们的作品中呈现出来的阳刚的、粗犷的“力之美”中，却有着更实在的文学意蕴。如果说“革命小说”派的作品在“鼓动”着人们，那么“东北作家群”的作品则是在“激动”着人们。这“鼓动”的力量是外在的，这“激动”的力量是内蕴的，当这群怀着亡国之恨，切盼收复失地，情感处于激昂状态中的作家属笔为文时，更着意引发和升华出崇高悲壮的因素。在内容方面，那民族灾难的描写，那卓绝斗争的讴歌，都与作家的真情实感艺术地交融在一起。在人物方面，不论是指挥若定的司令员、队长，还是或迟或早觉醒了的“这一个”或“这一群”农民，都显示出中华民族坚韧、顽强、不屈、强悍的优秀品格，而这决不是凭作家叙述、议论、主观抒情来表现，也不是靠人物自身表白来取得，而是在典型环境中，通过具体事件的描写，从人物的言行和所思所感中反映出来，因此给人情理相通的感觉。读者景仰这些人，觉得他们是伟大的，典型的，同时又是平凡的，普通的人，更具亲切感。他们笔下那自然风光也都具有强烈的“力之美”。那白山黑水的壮丽，那林海雪原的苍茫辽阔，那大漠冷月的奇诡怪异，那滚滚风沙的浩瀚尖利……不用任何夸张渲染，其本身就充满着苍劲浑茫的气势。再加上具有传奇性的人物——闯关东的莽汉，寻人参的历险者，勇毅矫健的猎户，铤而走险的胡子们，身负救亡重任的义勇军、革命军以及被阶级压迫和民族压迫唤醒了的农民们——就生活战斗在这环境中，从而更给这自然景观增加了粗犷、奔放的格调，带给人一种苍凉雄浑，强悍刚健的审美愉悦。至于那“呈现出粗线条的大红大绿的带有原始性色彩”〔10〕的民风民习的描写，更突出了时代的风雨、地域的特色，笼罩着激越、雄强而神秘莫测的气息。
　　　　　　三
　　形成“革命小说”派和“东北作家群”审美取向高下文野之别的原因是什么呢？
　　首先，“革命小说”派是一个被国民党反革命屠杀激怒了的作家群，他们是以文学为武器进行战斗的一个方面军。所以他们热衷于“粗暴的叫喊”，并以此掀起一场“暴风骤雨”似的文学运动，他们着力追求文学的宣传力度，满足于制造标语传单式的产品，以此担负起文学服务于政治的责任。他们忽视生活对于创作的重要性，而且他们虽然有一定的生活积累，但相对说来并不丰富，创作时往往不是从众多材料中去选择和提炼，甚至一份材料多次使用；他们忽视文艺的特征，只看重文学“反映阶级的实践的意欲”〔11〕。甚至公开宣称要把艺术技巧“让给昨日的作家去努力”〔12〕。又因为他们接受当时苏联“无产阶级文化派”的影响，以为复述政治事件本身就是文学，只求在创作中演绎哲学思想和图解政治观点，他们还接受这一派反对写个人，而以“写群像”表现集体主义的主张，从而忽视和削弱了小说中典型形象的塑造和人物个性的刻画。从而使小说创作陷入了公式化、概念化的泥淖，由此也就影响了审美追求的品位。当他们在“左联”文坛的影响下开始清算并以创作来纠正自己文艺观的偏颇对，于是先后出现了蒋光慈的《咆哮了的土地》和楼建南的《盐场》等较优秀的作品。可惜，正当这个小说流派接近成熟时，蒋光慈却在贫病交加中永别了他所为之献身的文坛；洪灵菲也以鲜血和生命殉了自己的主义和事业；阳翰笙则结束了凌厉激越的“华汉时代”，而以沉稳的脚步走进戏剧和电影领域。“革命小说”派匆匆地走完了自己短暂且有声有色的历程，留下了虽嫌幼稚但堪称丰富的成果，留下了他们对人民对革命的忠贞，也留下了文学方面的经验和教训。
　　“东北作家群”在短短的三、五年内经历了萌芽、崛起和成熟的发展过程。他们虽然也是一个紧贴对代思潮急进的作家群体，但应该说他们是幸运的。当他们由“东北作家”而形成“群”的前后，正是“左翼”文坛清算幼稚病，纠正“革命小说”派的失误的时候。时间相隔虽然只有短短的几年，但在文学观念倡导上却是鲜明的两个阶段。正确理论的指导，他人失误的教训，对“东北作家群”这些有潜力有才华的作家是最宝贵的助力，使他们少走了许多弯路，帮助他们很快结束了浮躁期，从而进入扎实的创作阶段，尤其重要的是，这个流派的代表作家几乎都得到过鲁迅、茅盾等前辈现实主义大师的关怀和指导。二萧同鲁迅的关系是不寻常的，除了前辈作家对年轻作家的扶持之外，更有着师生般的情谊。端木蕻良也是为投奔鲁迅而去上海的，但时值鲁迅在重病之中，端木虽极慕先生，却不忍打扰，只得把文稿寄去请教。据鲁迅日记记载，端木和鲁迅通信有八次之多，鲁迅在逝世前五天还抱病给他写信具体指点作品中的不足和长处。骆宾基甚至每写完一章书稿就寄给鲁迅请求指教，鲁迅即使病重无力看稿，也请茅盾审阅并帮助修改、推荐出版。这些年轻的作家早就视鲁迅、茅盾的小说为样板，又能得到具体的帮助和指导，从他们那严谨的现实主义中吸取丰富的营养。涵养自己的艺术胸襟，从而形成一个风格扎实的作家群。
　　其次，我们可以从这两个小说流派所处的地域文化特性和作家个人气质的差异来探求形成他们审美差异的原因。
　　“革命小说”派的作家多是“江南才子”。南国那小桥流水，柳绿花红，和风细雨，轻帆小舟以及竹声丝弦的水乡文化，赋予他们以细腻的情感，使他们获得自由敏慧的天赋。尤其是蒋光慈、洪灵菲，他们很早就经历过感情的波折，都曾执着地追求婚姻美满幸福，灵肉统一，品尝过爱情的甘苦，从而较早地形成了多愁善感的气质。
　　然而，他们又是以文学的武器进行战斗的共产党人。历史要求他们用这副稚嫩的肩膀担负起宣传革命，鼓舞人民，打击敌人的重担。因此他们锐意选取最富时代政治色彩的题材进行创作，并且力图使其具有粗率、强烈的韵味，产生“春雷”般震天动地的威力，获得“狂风”似的摧枯拉朽的效果。与其说这愿望是美好的，不如说是伟大的，但确实难为了这些年轻而忠贞的共产党人。不仅他们的生活准备还欠缺，艺术功力还不够，而且他们虽然早已加入了中国共产党，但身上还仍然保留着许多小资产阶级知识分子的弱点，也就是说，他们的思想、气质与所追求的美学境界还没有达到“合拍”的程度，从而显现出力不从心的悲哀。于是，他们只得凭藉主观呼喊来演绎观念，表达理想，指示光明，添加力度。
　　“东北作家群”的男女作家都生长在那块广漠的大地上。各地来闯关东的贫苦人构成了这里特殊的居民成分，与日、俄、朝、蒙交界的边疆地位，形成了一种独特的文化开放环境，而那荒凉辽阔，奇诡神秘的大自然，又独具一种粗犷气氛。这一切，都潜移默化地影响着这些作家的心理，形成悲愤而豪放的群体性格。端木蕻良说：“土地传给我一种生命的固执，土地的沉郁的忧郁性，猛烈地传染了我。使我爱好沉厚和真实。”〔13〕。萧军的性格或许更有典型性。他从小喜欢听金戈铁马的传奇故事，而对《红楼梦》却不甚感兴趣，勉强读完了，也觉得“可喜欢的人物只有尤三姐、史湘云、鸳鸯、柳湘莲和焦大”〔14〕，这些具有刚毅、直爽和粗犷性格的人。后入军伍，更形成坚毅不阿的气质和对社会的侠义态度。萧红中学期间就有一腔正义热血，他和男同学一道参加反日游行示威；为了抗拒包办的婚姻，只身出走，从县城到哈尔滨，再到北京，为追求真正的爱情，虽磨难迭至，也无怨无悔；贫困、寒冷、孤寂都压不倒她，坚韧地与命运进行抗争，在一个纤细的弱女子的骨子里满贮着“东北人”的倔强和刚强。这样的一个作家群体，当他们奋笔疾书国家的灾难，个人的不幸，民族的奋起，从广阔的时代、社会、人生背景中挖掘白山黑水间血染的民魂时，当他们抒写风云之变，谱写关外史诗时，所显现出来的那种共同美学特征，正是作家的性格、气质和特殊的描写对象交融契合的产物。正因此，人们由衷地赞美《生死场》“力透纸背”，有“钢戟向青天一挥”〔15〕的雄风；肯定《八月的乡村》“雄厚坚定，是血淋淋现实的缩影”〔16〕；《文学》月刊在连载《大地的海》时，编者就在《后记》中称赞其笔力的“雄健而又冷艳”，原野的“沉郁”，人物的“朴厚坚强”；《科尔沁旗草原》更因它“苍茫而深厚的潜力”，语言“放纵”，场面“浩瀚”而被称为“直立起来的”“中国进行曲”〔17〕。当代评论家更注意到罗烽的“桀骜不驯，喜欢采用奇险崛怪的意象，在辛涩的描绘中显示人间的辛涩”〔18〕的特点。这些评论虽然着眼点不尽一致，但都强调了一个共同点，那就是对“力之美”的追求和表现。这是从那荒凉辽阔的土地上蒸腾出来的粗犷美，这是和山川大地、民族、历史交融相契的阳刚美，更应该说是从这个作家群血脉中流淌出来的粗犷的，阳刚的“力之美”。因而，这个作家群的“审美力学”粗犷而不粗糙，强烈而不勉强，雄健壮阔，深邃凝实，是一种真正文学意义上的“力之美”。
　　注释
　　〔1〕李初梨：《怎样地建设革命文学》。
　　〔2〕鸣　秋，《最近共产党的文艺暴动计划》，载1928年9月2 日《再造》句刊第18期。
　　〔3〕〔4〕端木蕻良：《大地的海·后记》。
　　〔5〕端木蕻良：《憎恨·新版后记》。
　　〔6〕鲁　迅：《田军作〈八月的乡衬〉序》。
　　〔7〕鲁　迅：《〈生死场〉序言》。
　　〔8〕蒋光慈：《流沙》发刊《前言》。
　　〔9〕茅盾：《〈呼兰河传〉序》。
　　〔11〕〔12〕转引自唐ｔāｏ＠①主编：《中国现代文学史》（一）第7页。
　　〔13〕端木蕻良：《我的创作经验》，1994年《万象》月刊第4 卷第5期。
　　〔14〕《萧军近作·我的文学生涯简述》。
　　〔15〕胡　风：《生死场·读后记》。
　　〔16〕许广平：《回忆萧红》。
　　〔17〕王任叔：《巴人〈文艺论集〉》。
　　〔18〕杨义：《中国现代小说史》第3卷。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（责任编辑：杜田材）＊
　　字库未存字注释：
　　　＠①原字为弓加屮加又
　　
　　
　　
郑州大学学报：哲社版72-77J3中国现代、当代文学研究杜显志/薛传芝19961996 作者：郑州大学学报：哲社版72-77J3中国现代、当代文学研究杜显志/薛传芝19961996

网载 2013-09-10 22:01:20

驗證：