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　　在创作方法和审美形态的意义上，我国文学中的浪漫主义与现实主义一样，其源头可追溯到中国悠悠文学长河的最早发祥地。当然，这种以现代文学理论为视点的历史回顾，只能表示我们对古典文学理论的一种重新认识、建构，即使理论家们可以将那些珍贵的“理论碎片”集合成一套浪漫主义的理论体系，那也并不意味着中国古典文论对此具有自为的清醒认识。浪漫主义作为一种明确而独立的理论形态，是在现代文学史上的文学革命时期确立其雏形的。令人遗憾的是，浪漫主义的理论翅膀刚能振翼起飞之时，由于特殊的社会历史原因的影响，文论家们政治文学观念的急剧变化，浪漫主义在文学革命后期即走上被排斥、反对的厄运。继后，虽勉力挤进革命现实主义的理论体系之中，但已全然失去其独立的理论品格，处于附属的地位。这一历史的误会，竟然长达半个多世纪，直到十年文革结束，文艺界拨乱反正之后，浪漫主义理论才重新获得自己应有的与现实主义理论对等的理论地位（这是从理论的独立品格上说的，至于提倡和重视什么主义，那又是另一个问题），进入新的发展时期。
　　由上可见，文学革命时期的浪漫主义理论在中国文学理论发展史上占有非常特殊的地位，因而，对该时期浪漫主义理论的研究：弄清其理论状况、剖析其理论内涵、探寻其理论影响，无疑有着极为特别的重要意义。
　　 一
　　众所周知，中国现代文学理论中的诸多思潮、观念、范畴，都是在西学东渐中潮涌而来的舶来品。所谓中西文化、中西文艺的碰撞，在文学革命之初主要应指后者对前者的影响，前者对后者的学习、借鉴及而后的消化、吸收。文学革命时期的浪漫主义理论，走的就是这样一条由“外”到“内”的中国化道路。
　　文学革命前后，文艺界在新文化运动、文学革命运动猛烈横扫中国封建旧文化、旧文艺之时，纷纷译介西方各种人文社会科学学说，各种文艺思潮、文艺观念及作品。西欧浪漫主义的开山祖师、文学巨擘——如卢梭、雨果、歌德、拜伦、普希金、雪莱、济慈等的作品和文学思想，亦在此时期译介到中国。浪漫主义那种冲决一切束缚的自由反抗精神，显然极为投合文学革命者们的叛逆心理，造成了前所未有的强大影响，在中国新旧文学变革之际刮起了一股“狂飚突进”的旋风。
　　然而，从表面的理论现象看，浪漫主义在文学革命之初似乎并未受到足够的重视，甚至几乎无人亮出浪漫主义的旗号。而现实主义的情形就大不一样。
　　文学革命发难之际，处于文学革命大本营地位的《新青年》所倡导的文学主义，就是现实主义。文学革命的领袖人物陈独秀，在其《文学革命论》中，“高张‘文学革命军’大旗”，所书革命军三大主义之一即：“建设新鲜的立诚的写实文学。”［①］（即现实主义文学，杂有自然主义观点，于此不论——笔者）文学革命发难者、急先锋胡适大力支持，旋即致信陈独秀说：“足下所主张之三大主义，适均极赞同。”［②］次年，《新青年》出“易卜生号”，宣扬现实主义，胡适亦着文褒赞：“……易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”［③］文学革命的诸多干将如钱玄同、刘半农、周作人等，以及紧随《新青年》的《新潮社》的同仁如傅斯年、罗家伦等一大批先进青年，皆极力赞同现实主义。
　　现实主义的旗帜猎猎飘扬，但倡导者们并未采取排挤包括浪漫主义在内的其它文学主义的态度，而是兼容并包。因为从这些文学主义的性质上说，在文学革命者们的心目中，它们都是与中国的封建旧文学相敌对的。他们之所以在此时倡导现实主义，并无厚此薄彼之意，而是从他们对中国文学的过去和现状的认识出发，认为需要现实主义来救治中国旧文学之弊，从而建设新文学。陈独秀在文学革命前夕，以《新青年》记者身份所谈的一段话，可以说代表了这批现实主义者的心声：“……若吾华文学，以离实凭虚之结果，堕入剽窃浮词之末路，非趋重写实主义无以救之。”［④］尽管这些现实主义倡导者们在文学主义的选择上有所倚重，但对浪漫主义也寄予期望。文学革命发难之后，陈洋秀一次复独信中，在肯定了浪漫主义文学的优长时指出：当前“应首以掊击古典主义为急务。理想派文学，此时尚未可厚非”［⑤］。在此所表露的，实即进化论的文学观，且在文学主西以义的演进为范本。这委实是当时新文艺界颇为普遍的观念。即至文研会时期的茅盾，在几次文艺讨论中，亦从进化论文学观出发，表现出文学主义选择上的“权宜”性：“老实讲，中国现提倡主义，还嫌早一些，照一般情形看，中国现在需经小小的浪漫主义抬头，方配提倡自然主义。但浪漫主义的原素不适于今日，只好让自然主义先来。”［⑥］“中国文学若要上前……西洋文学进化途中所已演过的主义，也有一演之必要，特别是自然主义。”［⑦］其实，对于这些文学上的主义，孰先孰后，孰优孰次，本身就是一个难以区分的问题，以致当时出现不要主义、不问主义、不拘主义的种种说法，也就毫不足怪了。
　　在新文艺界这种宽容的历史氛围中，浪漫主义理论在文学革命初期虽未得到有力的提倡，也无较为系统的完满表现，但其锋芒毕现的理论穿透力，却几乎无时不在、无处不在，渗透于文学革命的理论之中。一般的文学革命者如此，文学革命的将帅们也毫不例外。可以认为，浪漫主义的文学精神不仅在当时的创作中有辉煌的表现，在理论上亦有不俗的表演。兹略举数例证之。
　　刘半农：“小说家最大的本领，有二：第一是根据真理立言，自造一理想世界……”［⑧］
　　胡适：“……十八十九世纪法国嚣俄英国华次活（Wordsworth）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。”［⑨］
　　周作人：“……他们的主张，正同十八世纪末欧洲的传奇派（Romanticism）一样，就是破坏因袭，尊重个性，对于从来的信仰道德，都不信任，只是寻求自己的理想……文学与人生两件事，关联的愈加密切，这也是新文学发达的一步。”［⑩］
　　康白情：“新诗以当代人用当代语，以自然的音节废沿袭的格律，以质朴的文词写人性而不为一地的故实所拘，是在进化的轨道上走的。”［①①］
　　冰心：“文学只有个‘真’字，真的文学，是心里有什么，笔下写什么……你要创造‘真’的文学吗：请努力发挥个性，表现自己。”［①②］
　　显然，这种零散的、个体式的理论表述，是难以形成一种文学流派和理论声势的，尽管它在文学革命中发挥着相当积极的作用。直到１９２１年，创造社异军突起，成为中国现代文学史上第一个浪漫主义流派（内中差异情况，暂存不论），较为鲜明地亮起了浪漫主义的旗号，从此，浪漫主义理论似乎才有了自己集结的大本营。创造社诸人以冲破一切羁绊、束缚的反抗、创造精神，迅即在文坛上掀起了一股浪漫主义狂飚，形成了与倡导现实主义的文学研究会平分秋色的理论态势。
　　创造社主帅郭沫若明确宣称：“我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。”［①③］这一“内心的要求”，从创作的角度看，郭沫若在其后的一次讲演中，有个最好的注释：“‘求真’在艺术家本是必要的事情，但是艺术家的求真不能在忠于自然上讲，只能在忠于自我上讲艺术的精神决不是在模仿自然，艺术的要求也决不是在仅仅求得一片自然的形似，艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。”［①④］
　　创造社的理论家成仿吾与主帅紧相呼应：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。”“文学既是我们内心的活动之一种，所以我们最好是把内心的自然的要求作它的原动力。”［①⑤］
　　郁达夫则在《创造的宣言》中坦呈了创造社的艺术追求：“我们想以纯粹的学理和严正的言论来批评文艺政治经济，我们更想以唯真唯美的精神来创作文学和介绍文学。”［①⑥］
　　其实，创造社主要成员，原本就有浪漫主义文学思想。郭沫若一登上文坛，便是以鲜明的浪漫主义面目出现的。而今一旦结成社团，其声势和影响以及文学的战斗力，自然不可同日而语。他们在翻译、创作、理论等各个文学领域全面出击，宣扬浪漫主义的文学作品，阐释、论述西方的和经过他们消化理解、独立思考的浪漫主义文学理论。许多浪漫主义的作家、理论家，陆续聚集、团结在创造社的浪漫主义旗帜之下。当此之时，以创造社为代表的浪漫主义的创作和理论，不惟在诗歌领域中独占鳌头，影响和带动了一大批诗歌青年（如湖畔诗社诸人，其《湖畔》扉页题辞：“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔。”即充分表现出激昂的浪漫主义情绪），而且在小说、戏剧、散文等文学领域中亦有着有力的呼应。语丝社在其发刊词中宣称：“我们这个周刊的主张是提倡自由思想，独立判断，和美的生活。”［①⑦］这个主张所弥漫的浪漫主义气息，与创造社是相近的，虽然二者在思想旨趣上并不完全一致。新文学闯将杨振声在其小说《玉君》序言中说：“若有人问玉君是真的，我的回答是没有一个小说家是说实话的。说实话的是历史家，说假话的才是小说家。历史家用的是记忆力，小说家用的是想象力。历史家取的是科学态度，要忠实于客观；小说家取的是艺术态度，要忠实于主观。一言以蔽之，小说家也如艺术家，想把天然艺术化，就是要以他的理想与意志去补天然之缺陷。”［①⑧］此中的主观、理想、意志，与创造社源于内心的原动力如出一辙，不啻是一个浪漫主义小说创作的宣言。
　　当然，我们决无意将非创造社的成员纳入其名下，如此述说，乃是为了鸟览浪漫主义在当时的理论表现。事实上，正是由于创造社的诞生及此后与文学研究会的“对立”并行发展，浪漫主义在中国现代文坛上才具有了与现实主义相对等的实质性意义。同时，我们还必须注意到的是，创造社的浪漫主义并非清一色，其中亦有现实主义的东西，而文学研究会的现实主义也不是铁板一块，内中亦含有浪漫主义的因素。这种现象，既表现在社团里的个体差异上，又有个体自身的包容状况。此不赘述。
　　可以认为，在文学革命期间，浪漫主义理论以其充满战斗性的个性特点，与现实主义理论一道，向封建文学发起了猛烈的冲击，立下了不朽的汗马功劳。但若仅从破坏性和叛逆性的角度着眼，浪漫主义较之现实主义似乎更具威力。造成此一效果的原因，主要有下述两点。
　　一是浪漫主义强调自由、崇尚个性、张扬自我的观念，恰与当时的时代精神——《新青年》在新文化运动中所推崇的科学与民主——在反封建的意义上相投合，成为一种社会风尚。而且，这种带有资产阶级人文主义色彩的创作精神，本身就是在与西欧封建性的古典主义的对立中产生出来的，它与封建文学具有更为直接的叛逆关系。中国文学革命的矛头，直指封建文学，浪漫主义的创作精神，岂非正是一个强有力的思想武器和推动力。白话文之取代古文、新诗代替旧诗、各种新的文学样式的涌现、诸多颇具个性化的自由创作，可谓与此有极大关系。
　　二是浪漫主义的主观性、主情性，与中国传统文学的正宗——诗歌，有着天然的接缘关系。诗歌是抒情的、主情的，中国古人早有认识。但二者的根本区别在于：从总体上说，前者的主观性、主情性是建立在强调自由、个性、自我的反封建思想的基础之上的，因而在文学创作中自由无羁、想象奇特、不拘形式，其个人主观情感往往带有某种共性、时代性；而后者则受制于封建伦理纲常的束缚，恪守文学道统，囿于格律形式，几乎都是在个人情感的小天地中兜圈子。文学革命在文学样式上最大的拦路虎就是诗歌，而文学革命者首当其冲发难的恰是诗歌，致力最多的也是诗歌。浪漫主义在这一领域中得天独厚，壮烈搏杀，其新诗及理论在社会上和文化界、文艺界所造成的天崩地陷般的剧烈震荡，自是可想而知。
　　然而，到１９２５年五卅前后，由于中国社会政治情况的变化：马克思主义学说的日益深入和俄国革命成功对中国民主革命的持续影响，中国共产党在工人罢工运动中正式登上中国政治历史舞台。在这样的社会背景下，浪漫主义的中坚创造社诸人在政治态度上猛烈扭转方向，从而导致其文艺观念上的突变。１９２６年，现代文坛上的浪漫主义统帅郭沫若以政治表态的方式宣告：“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”，“凡是表同情于无产阶级而且同时是反抗浪漫主义的便是革命文学”。毅然抛弃钟情多年的浪漫主义，义无反顾地投入到“社会主义的写实主义”的怀抱。［①⑨］出于政治热情的偏激判断，代替了审美的艺术的理性思考。郭沫若在文学主义上之变，颇具时代的普遍性和典型性。
　　帅旗已倒，云集者亦纷纷转向。中国现代文学史上的浪漫主义文学及理论，从此走向式微。
　　 二
　　如同其他外来概念术语名称的翻译一样，浪漫主义在文学革命时期的译名情形是比较杂乱的。除浪漫主义的译名之外，罗曼主义、理想派、理想主义、传奇派、传奇主义等译名的使用是比较多的，此外亦偶有用想像主义，甚至称荒诞主义的。译名指称的对象是同一的，译名的差异也不可能改变该对象的实质内容，但却多少表现出使用者在理解、认识上的侧重点有所不同。这一现象是与欧洲众多的浪漫主义流派及复杂的作品、理论状况大有关系的。迄今为止，人们尚未对西方十八世纪末十九世纪初所出现的浪漫主义下过一个准确的令人满意的界定，虽然不少人对此作过努力。基于此，文学革命的理论家们在对西方浪漫主义的理解、认识上不仅有侧重点的不同，而且还存在观点上不尽一致的地方。同时，每个理论家在吸收浪漫主义营养要素之时，又溶入了中国文学的现状和自己的思考，其所阐述的自己的浪漫主义见解，也同样会产生观点上的差异。因此，我们要对文学革命时期的浪漫主义理论进行总结、梳理之时，只能从具有代表性的、总的倾向上来进行。
　　还应值得注意的是，浪漫主义的思潮、流派与作为创作方法的浪漫主义不是同一范畴、层次的概念，二者有交叉更有区别。不然，我们就难以理解雨果的《悲惨世界》何以会成为浪漫主义的典范之作，因为小说里面占有极重的现实主义成分。而文学革命时期的浪漫主义论者们正是在西方浪漫主义思潮、流派的基点上来审视浪漫主义的，而不是在创作方法的意义上。我们要对文学革命时期的浪漫主义理论的内涵进行分析，也只能采取与这些论者们同步的方式，在思潮、流派的基点上来谈浪漫主义，进而才能够剥离出蕴含于其间的与现实主义创作方法相对应的浪漫主义创作方法。
　　从文学革命时期浪漫主义理论的构成来看，我们可以将之剖划为文学观和创作论两大块。
　　文学观，在此我们主要是指关于文学的思想、艺术原则，它表现为作家是以什么思想观念、艺术态度来指导自己的创作。文学革命时期的浪漫主义文学观，主要表现在以下几个方面。
　　其一是提倡无功利的功利观，追求艺术美。
　　文学革命时期，“为人生”与“为艺术”的争辩，几乎从未停息。而在许多人心目中，前者指的是现实主义，后者则是浪漫主义。将两者对立起来，本就毫无道理，把此时期的浪漫主义归于“为艺术”之列，亦属误解。诚然，文学革命时期的浪漫主义者大都“排斥功利”，追求艺术美，更多的表现出对艺术本性的深刻认识，但并未排除艺术“为人生”的意义，只不过没有着意提倡，或者说没有将之视为文学创作的出发点罢了。郭沫若在《论诗（通讯）》中所说的一段话是很有代表性的：
　　我于诗学排斥功利主义，创作家创始时功利思想不准丝毫夹杂入心坎……纯真的艺术品莫有不是可以利世济人的，总要行其所无事才能有艺术的价值……我不是以主义去做诗，我的诗成自会有主义在，一首诗可以有一种的主义。［②⑩］其后，郭沫若又进一步指出：
　　我承认一切艺术，虽然貌似无用，然在她的无用之中有大用存焉。它是唤醒人性的警钟，它是招返迷羊的圣＠①，它是澄清河浊的阿胶，它是鼓舞革命的醍醐，它是……［②①］显然，郭沫若是在追求艺术美的基点上将“为人生”与“为艺术”统一起来，从而实现文学无功利的功利。这与成仿吾在《新文学之使命》中所发出的号召：“我们要追求文学的全！我们要实现文学的美！”［②②］在精神实质上是基本一致的。而“实现文学的美”，的确已成为文学革命时期的浪漫主义者们共同的艺术追求，因之便自然有了“我们只努力使现实美化、快乐化”［②③］的创作态度和“想把天然艺术化，就是要以他的理想与意志去补天然之缺陷”［②④］的理想化表现方式。浪漫主义与现实主义之分野，由此可见一斑。
　　其二是倡扬个性自由，强调自我、主观。
　　文学革命既是一场文学运动，也是一场思想启蒙运动，人的解放成为时代的主旋律之一。反映在文学上，西方浪漫主义在创作上张扬个性自由的观念，对久受封建桎梏压抑的中国文坛来说，恰似注入了一腔新鲜的血液，使之沸腾奔突起来。当然，我们不能说个性自由是浪漫主义的专利，但可以说浪漫主义的确与个性自由有着更为直接的逻辑关联，并且已有了实在的历史表现，由兹导向中国现代文艺界要求创作自由、强调自我、主观的表现，自是顺理成章。尤其是在诗歌领域，其表现更为典型、充分。俞平伯不是一个纯然的浪漫主义者，但他在谈到做诗的两个信念——“自由”和“普遍”之时，所表达的却是十足的浪漫主义观念：
　　诗的动机只是很原始的冲动，依观念的自由联合，发抒为词句篇章。我相信诗是个性的自我——个人心灵的总和——一种在语言文字上的表现，并且没条件没限制的表现。
　　诗是独立的表现自我；但是一方也是在同类人们中表现自我。［②⑤］俞平伯所提出的见解，与郭沫若、成仿吾等的观点如出一辙：“把内心的要求作一切文学上创造的原动力。”［②⑥］“真正的艺术品当然是由于纯粹的主观产生。”［②⑦］“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。”［②⑧］“……融化一切外来之物于自我之中，使为自我之血液，滚滚而流，流出全部之自我。”［②⑨］需要指出，这里的“自我”是与“普遍”、“大我”（郭沫若《创造者》中语）相联系的，而不是极端个人主义的自我。文学革命时期的浪漫主义者们正是在上述观念的支配下，肩负起时代赋予的文学使命，高扬着创作自由、自我表现的旗帜，向封建旧文学发起了猛烈的冲锋。
　　若仅从思潮、流派的角度视之，文学革命时期的浪漫主义文学观定然不止上述两端，但中国的文学状况与西方各种文学主义相继演出的发展方式相异，是由浪漫主义和现实主义及其它文学主义几乎同时爆发而形成文学革命洪流的，因此在文学总体观念上，特别是在反抗封建旧文学、建设新文学这一根本点上，自然具有许多共同点，在此就不必一一指出了。因为我们着意的是其间的异，专注的是浪漫主义与现实主义不同的本质，从而更好地把握当时的浪漫主义在理论上的特殊性。
　　与文学观相呼应，文学革命时期的浪漫主义在创作论上的观点是与之一脉相承的，二者互为表里。在此，我们择其要者加以论述。
　　 （一） 情感的真实观
　　真实观是文学创作的核心概念之一，不管何种主义、派别的文学，都要对之作出自己的种种阐释。文学革命时期的浪漫主义虽未对“真实”下过明确的界定，但从其论述的意味中是完全可以领会到这一内容的。他们注重内心、自我的表现，自然忽视事象的真实，而主张内心情感的真实，这与现实主义注重细节的真实和事物的本质真实是大不一样的。郭沫若在创造社成立之前即认为：“艺术的世界总该得是由我们自己造的”，而艺术家所表现的太阳“不是客观的太阳，只是艺术家的主观的情感”［③⑩］。在他看来，“诗只要是我们心中的诗意诗境的纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗”［③①］。几乎与郭同时，康白情撰文为诗歌定义：“在文学上，把情绪的想像的意境，音乐的刻绘的写出来，这种的作品，就叫做诗。”［③②］其所表达的观念与郭沫若是相一致的。事实上，当时的浪漫主义均视情感为文学的生命、本质，舍此无他，自然要将情感是否真实作为衡量文学艺术的一个标准，摆在首要的位置上。成仿吾、冰心、郑振铎等都作过这种类似的论述。［③③］而朱自清则在《文艺的真实性》一文中，直接将“感觉与感情”视为“创作的材料”［③④］，这无异于把情感和真实性通过艺术内容等同起来。似乎可以认为，情感的真实观，实际上已成为文学革命时期的浪漫主义的文学本体观。
　　 （二） 主情主义
　　情感真实观在逻辑上的合理延伸，就是创作表现上的主情主义。主情主义，这里借用了郭沫若在谈受歌德的影响时的一个用语，在此主要指浪漫主义所强调的作家在创作中重在情感的发抒、渲泄。文学要表情，这是文学家们都不会否认的，但将文学的主情性推到较高的乃至极端的位置，或多或少地排斥理智，则是浪漫主义所为。在这一点上，文学革命时期的浪漫主义比西方的浪漫主义先驱有过之而无不及。郭沫若在《女神》诗篇中喷射而出的火山爆发似的激越高亢之情无须谈了，还是关注一下他在这方面的理论表述：
　　……诗的本职专在抒情……情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表现情绪的）。［③⑤］
　　诗是表情的文字，真情流露的文字自然成诗。新诗便是不假修饰，随情绪之纯真的表现而表现的文字。［③⑥］这里谈的是诗，但可以把其中的理论思想扩展到文学甚至整个艺术领域；这里谈的是情，仍应将情扩大到文艺家自身的整个精神世界。郭沫若在《印象与表现》中的论说，足资证明：
　　艺术家把种种的印象，经过一道灵魂的酝酿，自律的结合，再显示出一个新的整个的世界出来，这便是表现。
　　……尊重个性，尊重自我，把自我的精神运用到客观的事物，而自由创造……［③⑦］这些论述所表明的，就是作家主观精神、情感在创作上的真实表现。“情”在此中占有特别重要的地位，“对于宇宙万汇”，“是用他的心情去综合，去创造”，而“不是用理智去分析，去宰割”［③⑧］。主情主义的“情”之产生及表现，郭沫若作了较为全面的论述，充分显示出了浪漫主义的特质。文学主情一说，在当时文坛上颇多论者，影响极广，恕不逐一引述。
　　 （三） 文学创作及形式的自由化
　　法国浪漫主义大文豪雨果曾经在战斗性的意义上下过一个论断：“浪漫主义，其真正的定义不过是文学上的自由主义而已。”［③⑨］以此审视文学革命时期的浪漫主义，在文学创作及形式上的“自由主义”是表现得非常充分的。郭沫若在给宗白华的信中谈到：“我对于诗词也没有什么具体的研究，我也是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它。我所着的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。”“艺术训练的价值只可许在美化感情上成立，他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的监狱。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。”［④⑩］文学革命时期的浪漫主义者真是生逢其时，处在一个思想解放、新的文学变革的时代，打破旧文学的一切束缚、沉重枷锁，恰是历史赋予他们的时代使命；个性自由、自我表现、主观抒情的文学主张，引导他们走上了无拘无束的自由化的创作道路，一任那满腔的情感在纸上任意流淌。歌哭歌笑在“湖畔”的诗人的自白，可以说代表了这批浪漫主义者的心声：
　　诗的形式决不能拘于一格，也不能未作时预定，是极，是极。短句分行，要把缠绵的情思割断了，就用散文式；长句连写，要把俊逸的情思锁紧了，就去用非散文式。有时断断续续，横横斜斜的写法，足以表现或一种的情思，我们就用杂乱的。［④①］诚然，文学创作上的自由化不能都归到浪漫主义的名下，但当它与浪漫主义的观念结合在一起的时候，其表现的特征非它，而是随主情性的渠道来发展了。这一点是我们必须加以特别注意的。
　　 （四） 想象和虚构
　　想象和虚构不是同一概念，只是在一定意义上互有交叉：想象含有虚构，虚构则必然出自想像。想像主要是从作家思维的角度来叙说的，而虚构却多从作品的构成状态来讲的。想像的奇特、夸张，作品情节的离奇、光怪，可以说是西方浪漫主义的一大特色。文学革命时期的浪漫主义从创作的意义上看，比之毫不逊色，郭沫若的《女神》即是明证。然在理论表现上，或许是注视诗歌过多，兼之小说创作亦不发达，虽对想象和虚构有所涉猎，论述则不甚深入。尽管如此，想像和虚构作为浪漫主义最基本的创作表现方法，文学革命时期的浪漫主义者们却给予了足够的重视。郭沫若曾经给诗下过如下定义：
　　诗＝（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字）［④②］
　　 Inhalt Form可见想象在作品的构成中占有极重要的地位。郭沫若自己也承认：“我是一个偏于主观的人……我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强。”［④③］这里透露出来的意思有两层：一是想象立足在主观精神、意识上，而不是实在的事物上（这是从创作角度讲的，不是在本源意义上）。郭沫若在谈到写梦境的手法时，就明确指出：“文学家所写的梦如是出于虚构，那就非有精密的用意在梦前布置时，便会离地露出马脚。”这个“用意”，就是“要把构成梦的中心意识拿稳。”［④④］二是想像在创作中的重要作用。作品之形成，没有倚重对现实事物的观察所得，主要是靠作家“把种种的直觉情绪分化蕃演起来，于是诗的成分中，更生了个想象出来”［④⑤］。想象在这里承担起了熔铸作品的重任。杨振声作为小说家，则是从生活与创作表现的关系上来谈用“创造的想象力Creative Im-agintion去开辟新生活”［④⑥］，“处处都是感情引导着理想”［④⑦］。从上亦可见出，虚构在浪漫主义者那里，也只能是沿着情感的轨道，伴随着想象前行的。
　　 （五）重在主观表现的理想化创作方法
　　创作方法，是作家如何处理艺术与生活、主观与客观的关系，并采取相应的艺术手段来进行创作的基本原则。文学革命时期的浪漫主义论者从未明确提出过创作方法问题，这并非表明他们的思想中不包含创作方法。从前述的内容中，实际上已可窥见浪漫主义创作方法的诸多端倪，只须深入一步，我们即可发见带有中国风味的浪漫主义创作方法。郭沫若在这方面的见解仍是突出的、有代表性的。他在一次演讲时批评自然主义、写实主义、印象主义，“他们的目标在求客观的真实，充到尽头处，不过把艺术弄成科学的侍女罢了”，并以绝对化的科学和哲学观念论断：“追求客观的真实，他们是完全办不到”的。［④⑧］不用说，这里面有着很深的对几种文学主义的误解，对客观真实的理解也大有问题，不过，郭沫若因此反对印象式的“再现”，提倡经过作家精神酿造的“表现”，却又是大有道理的。在艺术与现实的关系上，郭沫若不象现实主义者那样，把生活视为艺术的直接来源，并依生活的本来样式去进行组织、提炼、增删、剪裁等等，而是把生活定格“在艺术家的修积上，在艺术的取材上”，作品的形成，如蜜蜂采花，“融会成一种独创的蜜糖”［④⑨］。在这里，现实与艺术的关系，经过艺术家的主观被消解了，因为“艺术家总要先打破一切客观的束缚，在自己的内心中找寻出一个纯粹的自我来，再由这一点出发出去，如象一株大木从种子的胎芽发现出来以至于摩天……”而这表现出来的是什么东西呢？郭沫若毫不含糊地宣称：所表现的已不是原来的客观物，“只是艺术家的主观的情感”。［⑤⑩］正是在上述的意义上，郭沫若认为“真正的艺术作品当然是由于纯粹的主观产生”［⑤①］。主观表现的结果，必然导致作品内容的理想化，因为在作家的情感、意愿中，本就活跃着欲求达到什么的理想，一旦摆脱现实的羁绊，自然要振翅高扬。对此，杨振声从小说创作的角度作了补论：“一言以蔽之，小说家也如艺术家，想把天然艺术化，就是要以他的理想与意志去补天然之缺陷。”［⑤②］文学革命时期的浪漫主义者们要求自我表现、主观抒情的共同的创作倾向，在这里被郭沫若推到极致，从而清晰地显露出重在主观表现的理想化创作方法，主观的情感成了轴心，四面辐射。
　　浪漫主义理论如流星般在中国现代文坛划过，迅即沉寂，然其所留下的理论影响却是深远的。首先，它作为中国第一次有明确意识的浪漫主义思潮，继之形成流派，其存在本身就显示了中国文学史上的首创意义。其鲜明的理论个性将之与现实主义区别开来，使人们得以从新的理论角度去重新认识、评价既往的文学作品、文学现象；重新认识、辨析既往的古典文论，加以重构，贯通了中国古往今来的浪漫主义文学现象和理论现象。第二，文学革命时期的浪漫主义者们在实质上揭示了浪漫主义创作方法在理论上和实际创作中的独立性，即使浪漫主义在历史的误会下归入现实主义体系中去之后，仍不致抹去其方法的存在，显示了其在文艺园地中本应具有的席位，显示出艺术的多元化意义。其后的再度独立，根苗在此时业已滋生。第三，文学革命时期的浪漫主义者们由于特别重视主观性的问题，一些本属文学艺术的一般概念在他们那里得到强化，如自我表现、主观、抒情、想象、虚构等，引起了人们此后对这些问题的深入研究。尤其是主观这一概念，在新文学的现实主义理论中是很不受重视的，而抗战后期冯雪峰、胡风等人对主观问题的深入研究和强调，可以说是在现实主义理论领地上对文学革命时期的浪漫主义的主观理论的历史回响。
　　① 见１９１７年２月《新青年》第二卷第六号
　　② 胡适《寄陈独秀》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社１９８０年影印本
　　③ 胡适《易卜生主义》，１９１８年６月《新青年》第四卷第六号
　　④ 见１９１６年９月《新青年》第二卷第一号
　　⑤ 见曾毅《与陈独秀书》，１９１７年４月《新青年》第三卷第二号
　　⑥ 见《语体文欧化和文学主义问题的讨论》，《文学研究会资料》上册，河南人民出版社１９８５年版
　　⑦ 见《关于自然主义问题的讨论》，《文学研究会资料》上册
　　⑧ 刘半农《诗与小说精神上之革新》，１９１７年７月《新青年》第三卷第五号
　　⑨ 胡适《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》
　　⑩ 周作人《日本近三十年小说之发达》，同上
　　①① ③② 康白情《新诗的我见》，同上
　　①② 冰心《文艺丛谈》（二），《文学研究会资料》上册
　　①③ 郭沫若《编辑余谈》，《文学运动史料选》第一册，上海教育出版社１９７９年５月版
　　①④ ③⑩ ③⑦ ④⑧ ④⑨ ⑤⑩ 郭沫若《印象与表现》，《郭沫若研究资料》，中国社会科学出版社出版
　　①⑤ ②② ②⑥ 成仿吾《新文学之使命》，《成仿吾文集》，山东大学出版社１９８５年版
　　①⑥ 郁达夫《创造日宣言》，《文学运动史料选》第一册
　　①⑦ 《语丝·发刊词》，同上
　　①⑧ ②④ ④⑦ ⑤② 《玉君·自序》，《杨振声选集》，人民文学出版社１９８７年版
　　①⑨ 郭沫若《革命与文学》，《郭沫若研究资料》
　　②⑩ 郭沫若《论诗（通讯）》，《郭沫若研究资料》
　　②① ②⑦ ④③ ⑥① 郭沫若《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《郭沫若研究资料》
　　②③ ④① 《修人书简》，《新文学史料》１９８１年２期
　　②⑤ 俞平伯《诗的自由和普遍》，《新潮》第三卷第一号
　　②⑧ ③① ③⑤ ③⑥ ④⑩ ④② 郭沫若《谈诗歌创作（通讯三则）》，《郭沫若研究资料》
　　②⑨ 郭沫若《我们的文学新运动》，《郭沫若研究资料》
　　③③ 参见成仿吾《诗之防御战》、冰心《文艺丛谈》（二）、郑振铎《新文学观的建设》、《论散文诗》等文
　　③④ 朱自清《文艺的真实性》，《文学研究会资料》上册
　　③⑧ 郭沫若《少年维特之烦恼·序引》，《郭沫若研究资料》
　　③⑨ 雨果《欧那尼·序》，转引自《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》第二册，中国社会科学出版社１９８１年版
　　④④ 郭沫若《批评与梦》，《郭沫若研究资料》
　　④⑥ 杨振声《礼教与艺术》，《杨振声选集》＊
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字笑去夭下加录
　　
　　
　　
重庆师院学报：哲社版34-44J1文艺理论朱丕智19971997 作者：重庆师院学报：哲社版34-44J1文艺理论朱丕智19971997

网载 2013-09-10 22:00:04

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