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　　在中国的作家中，刘绍棠是一位丰产丰收的作家。他从１９４９年开始发表作品，４５年来共出版、发表了十余部长篇小说，几十部中篇小说，上百篇短篇小说和数百篇散论。他创作上的多产优质，有其天赋和所受教育的条件，但具有辩证思维更是一个重要条件。
　　不能要求所有的作家都具有辩证唯物主义的世界观。但事实证明，具有了这种世界观，对一个作家的社会实践与艺术实践，会有积极的影响。刘绍棠有较高的政治素质。他６岁加入儿童团，１２岁加入地下“民联”，１３岁发表处女作，１７岁入党，２０岁加入全国作协，成为专职作家，可以说从懂事起，就在党的薰陶培养下长大的。刘绍棠曾深有体会地说：“我的每一寸成长，每一步前进，都是牵着母亲－－党和人民－－的衣襟取得的。”这对他政治上的进步，辩证唯物主义世界观的形成，无疑起着决定性的作用，为他以后的生活（不管是坎坷还是顺利）和创作中正确处理各种矛盾打下了良好的政治基础。　　
　　刘绍棠在４０余年的社会与艺术实践中，充满了辩证法，在我阅读的４００多万字的小说和散论中，清楚地看到，有十余对矛盾他都处理得比较好，诸如：失与得，土与洋，俗与雅，丑与美，点与面，大与小，主与从，长与短，入与出，个性与共性，继承与发展，歌颂与暴露，传统与现实，偶然与必然，等等，在所有这些方面，他不仅有言论，而且有实践，他在理论与实践的结合上，树立了榜样。本文不可能涉及每一对矛盾，只选其中几对主要矛盾加以阐述，作为我对刘绍棠研究的开始。
　　　　正确对待“失”与“得”是其成功的重要因素
　　刘绍棠的成名是很早的。早在１９４９年他１３岁的时候就发表作品，引起了轰动，被称为“神童”。但好景不长，到１９５７年他２０岁的时候就被错划为右派，被遣返故乡劳动改造；和乡亲父老兄弟姐妹们“脸朝黄土背朝天，土里刨食”２２年，直到１９７９年１月２４日他４３岁的时候才得到改正。　　
　　这样一段经历，在中国作家中不是个别，但引出来的结果却大相径庭。有的人因此对共产党怀恨在心，改正以后，趁资产阶级自由化思潮泛滥之机，攻击共产党，咒骂毛泽东，否定社会主义，贬低人民民主专政，有的甚至走上了策划动乱与反革命暴乱、推翻共产党领导的反动道路。刘绍棠改正以后，有人也希望他这么做。但恰恰相反，刘绍棠改正不久就大谈“党是我的亲娘”，“虽然母亲错怪了我，打肿了我的屁股，把我赶出了家门，我是委屈的；但是，母亲把我找回来，搂在怀里，承认打错了我，做儿子的只能感恩不尽，今后更加孝敬母亲。难道可以怀恨在心，逼着母亲给自己下跪，啐母亲的脸吗，那是忤逆不孝，天理不容。”刘绍棠的这种表现，在真正的共产党人和正真的人民来说，无不受其感动。但对那些“新潮精英”来说却是格格不入，在“精英”们以骂共产党和毛泽东为时髦的年月里，刘绍棠的这种态度必然地引起他们的极大不满，在四次作代会上成帮结伙对刘绍棠进行攻击，而且会后又对他进行排斥。
　　反右严重扩大化是极大的错误，给很多好同志带来巨大的政治与精神的压力，有的甚至因此而付出了生命。这个血的教训一定要记取。刘绍棠对自己长期所受的委曲当然很悲愤、痛苦。但他的眼睛却不只盯在这一面上，而是看事物的两方面。划右派使他遭坎坷，但划右派后迫使他长期地扎扎实实地生活在故乡的父老乡亲兄弟姐妹们中间，却对他的创作带来了很大的好处，他在《青枝绿叶》题记中写道：“头戴荆冠，降为贱民，走上了２２年的坎坷而又漫长的人生之路。然而，这也使我深入到生活的最底层。赤子而来，赤子而归；我回到故土，住在当年我呱呱堕地的旧屋小炕上，又一次转世投胎。三伏酷暑，三九严寒，血雨腥风，愁云惨雾，我和我的乡亲父老兄弟姐妹们脸朝黄土背朝天，土里刨食，患难与共。我活了下来，深深扎根于家乡大地和人民大众之间。”
　　在这个过程中，刘绍棠亲身经历和目睹了１９５８年的“大跃进”和此后的三年困难给经济建设带来的损失，和给乡亲父老兄弟姐妹们带来的苦难；亲身经历和目睹了“四清运动”的“左”的做法；亲身经历和目睹了“文化大革命”对干部的迫害，和“红卫兵”小将搞打、砸、抢、抄、抓的所谓“革命行动”；这一切都使他疾首痛心。但与此同时，他也深切地体会了乡亲父老兄弟姐妹们对他的深情和悉心的保护：平时，不让他干重活；一有风吹草动就把他藏起来，不仅不使他受侮辱和皮肉之苦，还让他坐在炕头上惬意地喝酒吃肉。
　　这一切经历，使他获得了大量的创作素材，成了他创作的源泉。他在１９７９年改正后，作品像涌泉一样喷射而出，从改正以后到１９９２年的十二年的时间里出版了３４本书。这样的出书密度，如果没有深厚的生活基础是怎么也做不到的。有人感慨：如果刘绍棠５０年代不被错划右派，该有多少作品问世啊！刘绍棠不同意这种说法。他说：“１９５７年反右，损害了国家的政治、经济、文化发展，也严重伤害了我的身心。不过，坏事往往能变成好事。孟子云：‘故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤、空乏其身，行拂乱其所为，所以能动身忍性，增益其所不能。’……我从九重天上栽到地下，神童沦为贱民，被剥夺创作权利，摇笔杆子改为撸锄杆子，头顶‘赤日炎炎似火烧’，挥汗如雨‘锄禾日当午’，夹着尾巴不敢乱说乱动，可算‘苦其心志’，‘劳其筋骨’，‘饿其体肤’，‘空乏其身’，‘行拂乱其所为’……那漫长的２２年坎坷岁月，正是经历了完整的过程，因而才能有新时期那井喷一般的创作。”（《孤村》后记）
　　刘绍棠的经历与对问题的认识，在历史上有类似的例子。１９世纪法国的伟大现实主义作家巴尔扎克就是如此。巴尔扎克也是多产作家，一生的着作书与眉齐。但他的一生都是在坎坷中度过的。未成名之前，由于父母不同意他当作家，在经济上卡他，使他吃了不少苦头。成名以后，则由于他经商和办企业接连失败，也因为他的挥霍负债累累，为了逃避债主讨债和执达吏的追捕，四处躲藏，过着极不安定又穷困潦倒的生活。有人说与巴尔扎克同时代的作家中，没有一个人对金钱的迫害、物质的统治，有过巴尔扎克那样深切的感受。一切的不幸，从物质的观点来看，巴尔扎克一无所得，但从精神方面，他却是一个富有者。他的厄运和失败，他的曲折复杂的经历，成了他从事创作的巨大宝藏。所以他深有体会地说（通过他创造的人物之口）：“天才的作品是用眼泪灌溉的”，“一个人受了苦才伟大”，“苦恼是换取不朽名声的代价”。刘绍棠与巴尔扎克的厄运在性质上不同。但他们的感受，他们的认识，和他们得出来的结果却是一样的：都得到了苦难的厚赠，都结出了硕果。
　　古云“塞翁失马，焉知非福”。刘绍棠懂得这个辩证关系。他在被放逐农村的２２年里，虽然也有过灰心，但他很快振作了起来。他以于方舟烈士的两句诗：“莫因逆境生悲感，且把从前当死看”来鼓励自己，要向古今中外许多遭到长期流放的着名人物学习。他说：“既然来了，那就脚踏实地干下去，干到底，干出名堂来。一切从头学起，拜大人小孩为师。跟伯伯叔叔们学习锄草间苗，向白发的老婆婆学习棉花整枝开叉；跟年轻的小伙子、姑娘们一起割草沤肥；与婶子大娘山南海北地唠家常话……一边从他们口中偷艺，学习生动活泼的民间语言，一边跟她们学习烧火做饭的秘诀妙法。”（郑恩波：《大运河的儿子》）与乡亲父老兄弟姐妹的同甘共苦的经历，给刘绍棠打下了坚实的生活基础。
　　在历史和现在，我们看到了很多所谓作家，都是昙花一现，创作一部或几部小说以后，就江郎才尽，写不出什么东西。刘绍棠则不是，他的创作旺盛期很长，从１３岁开始，到现在（１９９４年）５８岁，在４０多年里始终才思汹涌，多产丰收，就是因为他有深厚的生活基础。刘绍棠自己认为，他的创作时期可分为两个阶段：１９４９年（１３岁）到１９５７年（２１岁）是一个阶段，在这个阶段里共出版和发表了两个中篇小说，几十个短篇小说和二三十篇散文和论文，共出版了６本书；１９７９年改正了错划问题以后，开始了创作的新阶段。我认为刘绍棠的创作期应该是三个阶段，即他被放逐到故土的２２年，也应该算一个阶段，而且是一个重要阶段，它不仅时间长，积累多，而且有《地火》、《春草》、《狼烟》三个长篇的储存，这一阶段决不是空白。这三个阶段，各有特点又密切相连：第一阶段是习作阶段，那时的作品，轻盈清新，是靠童年和青年时期的积累，虽不乏佳作，但毕竟稚嫩，如果没有不断的生活补充，很难说能继续下去；第二阶段，虽然是他的苦难阶段，却为第三个阶段做了充分的准备。
　　可以这样说：刘绍棠２２年的坎坷经历，是他的固本时期。孔夫子说：“君子务本，本立而道生。”朱熹在《论语》集注中说：“本犹根也”，“言君子凡事专用力于根本，根本既立，则其道自生。”刘向在《说苑》中说：“夫本不正则未必ｙì①，始不盛则终必衰。”我们常说生活是创作的源泉。可以说：所有江郎才尽或胡编乱造的作家，都是其本不固，其始不盛，致使才思枯竭。刘绍棠决不会有这个危险。他不止一次地说，他写了这么多，只不过动用了他的蕴藏的一小部分：大运河是我的慈母，为我提供了取之不尽，用之不竭的创作素材。我虽然已经写得不少，但只不过在满槽汪洋的运河岸上，扳着石砘吊竿，刚刚汲上两筲水。”（《蒲柳人家》后记）他要为他熟悉的每一个乡亲父老兄弟姐妹立传塑像。当年巴尔扎克在写《人间喜剧》的时候曾经宣称：“将不厌其烦，不畏其难，来努力完成这套关于１９世纪法国的着作”，从而写出９０多部（原拟写１３０部）小说，创造了２０００多个人物；如今刘绍棠宣称：“要以全部心血和笔墨，描绘京东北运河农村的２０世纪风貌，为２１世纪的北运河儿女，留下一幅：２０世纪家乡的历史、景观、民俗和社会学的多彩的画卷。”（《十步香草》后记）如果刘绍棠对家乡没有深入的了解，没有储存大量的素材，他决不敢夸这样的海口。有一点可以证明：刘绍棠在过去的几十本书中塑造了一大群妇女形象，最近又写出了《村妇》上、中、下三卷，就足以说明他的生活基础是雄厚的，根子是扎得深的。３０年（幼年加错划以后２２年）的农村生活锻炼了刘绍棠，也丰富了刘绍棠。
　　刘绍棠在１９８４年他的短篇小说集《青枝绿叶》出版时的题记中，对他２２年的坎坷道路是这样评价的：“两两相较，得大于失”。而且深情地说：“党的十一届三中全会以后，１９７９年１月２４日，改正了我五七年被错划问题，恢复了我的党籍。此时，我即将４３岁。比起整个革命事业的惨重损失，我个人的不幸微不足道。因而，我的内心燃烧着仍如２１岁的炽烈青春之火，以积压２２年的生命爆发力，夜以继日地写作，弥补我２２年来未能为党和人民正常工作的空白。”
　　刘绍棠所说的这些话，是他党性和对人民事业负责的表现，是他良好的政治品质的表现。这种基本态度直接影响着、或说制约着他的创作。由于有了这种态度，他对党的领导，对社会主义事业，以至于自身所受的委屈，都是看积极的方面。固然，他的着作中，是以歌颂党的领导、人民的创造力和对他的恩德为主题，而不像有些人那样，热衷于所谓“揭露黑暗面”，丑化党的领导与社会主义。就连他所写的反映五七年反右扩大化的小说《两草一心》、《二度梅》、《孤村》，“都没有着重渲染苦难，而是讴歌人民给受难者以爱护、援助和激扬向上。”他所遵循的原则是：“首先忠于自己亲身经历和亲眼所见的生活真实，不想为了吸引读者而编造死呀，活呀，血呀，泪呀的故事。”他反对那些任意虚构脱离生活的作品，他认为：“某些以离奇故事赚取了读者大量眼泪的作品，事后三思，便会发觉上了当。”他要“忠于党，孝于人民”，不忍心往党和人民脸上抹灰。他在《二度梅》中的这样一段对话，反映了他的这种指导思想：
　　“被错划为右派的洛文（实际是刘的化身－－引者注）改正以后，妻子青凤一下扑到洛文怀里，失声大哭起来：‘我真……没有想到熬到了头！’
　　“‘青凤，这些年你为我受了多少罪！’洛文掏出手帕，连连给青凤拭泪，‘以后就好了。’
　　“‘我不是怕苦，也受得了罪。’青凤啜泣着，‘我替你难受。’
　　“‘一切都过去了，向前看吧！’洛文说，‘这２０年对于一个共产党员是千锤百炼，也许这一来会更纯粹些。’”
　　刘绍棠对党的忠心跃然纸上。有什么样的素质，就有什么样的作品。
　　　　认清“短”与“长”和“土”与“洋”的关系，走自己的路，突出乡土特色
　　老子有言：“知人者智，自知者明”。一个人如果做到了智与明，就会无往而不胜，无事而不成。刘绍棠是一个既智又明的人。
　　刘绍棠是当今中国乡土文学的呐喊者，实践者。在乡土文学创作上成绩斐然。这有一个过程。
　　刘绍棠至今从事文学创作４５年，除《西苑草》以外，他的十几部长篇，几十部中篇和百余短篇，都是写故乡北运河的人和事，是名副其实的乡土文学。但形成乡土文学的理论体系，形成乡土文学作品系列，是在１９７９年他的错划问题改正，重新回到文坛以后。这时候，他面临着祖国飞速发展的形势；面临着文坛的“五光十色”和错综复杂的现象；面临着有人拾起资产阶级的破烂，否定革命的现实主义创作方法，否定我国的社会主义文艺，否定“龙文化”、“长城文化”，而要搞所谓的“蔚蓝色文化”，等等，等等。在这个时候，刘绍棠不能不有所鉴别，有所选择。他回顾３０多年的创作历程，深刻体会到，他创作上的成功，就是因为遵循了革命的现实主义创作方法，遵循了毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神而取得的。这些基本的东西一定要坚持。同时，他环顾四周，与当时活跃在文坛的５０年代的伙伴逐个进行了比较，自知写城市、写知识分子，写高级干部都非己之所长，要成功就要扬长避短。他说：“人各有所长，各有所短；因此，七十二行，行行出状元。人无全才，因而也就没有全才的作家。由于生活经历、学习教养，情调趣味的差异，每个作家都有自己的特殊性，也都各有自己的局限性。”（《乡土文学四十年》）他深恶“追时髦，赶浪头，一窝蜂抢题材”，和“东施效颦”的做法。他认为必须独树一帜，明确提出乡土文学这个口号，并从１９８０年１月创作中篇小说《蒲柳人家》开始，更自觉地致力于乡土文学的创作。
　　什么是乡土文学？刘绍棠提出：必须是“中国气派，民族风格，地方特色，乡土题材”。随着实践的发展，他又提出“城乡结合，今昔交叉，自然成趣，雅俗共赏”，要“传奇性与真实性相结合，通俗性与艺术性相结合”。从这以后，他在不长的时间里，写出了一系列的乡土文学新作，诸如长篇小说《这个年月》、《京门脸子》、《十步香草》、《敬柳亭说书》、《豆棚瓜架雨如丝》、《水边人的哀乐故事》、《孤村》……中篇小说：《鱼菱风景》、《莺飞草长时节》、《绿柳堤》、《小荷才露尖尖角》、《花天锦地》、《吃青杏的时候》、《村姑》、《渔火》、《黄花闺女池塘》、《瓜棚柳巷》、《凉月如眉挂柳梢》、《青藤巷插曲》、《烟村四五家》、《乡风》、《年年柳色》、《虎头牌坊》、《莲房村人》……等等都是。这些作品的标题就散发着浓烈的乡土气息。从内容上分：有的写家乡革命斗争的历史故事；有的是讴歌家乡父老扶危济困和家乡子弟对父老乡亲感恩图报；有的是描写家乡的风土人情；有的是以乡土文学的艺术手法，反映农村的现实生活，构成了京东北运河半个多世纪的历史画卷。
　　对于刘绍棠选择的这条道路，并不是无人非议的。有人认为刘绍棠在北大肄业，读了不少书，以“土命人”自居，写土气作品，是“意气用事”，是“耸人听闻”，是“封闭型”的，甚至有人说这是“文学创作上的反对对外开放的闭关锁国主义”。
　　刘绍棠是怎样回答的呢？他说：“这正是我的自知之明；是我对自己进行剖析之后，相当准确的定性。”“我曾经是北大的学生，我的教授都是着名学者，然而我却不敢写知识分子；……我也跟一些领导同志有过接触，然而我却不敢写干部”，“我有生４４年，倒有３０年以上是在农村度过的。”“只有另辟蹊径，开拓自己的路子”，致力于乡土文学的创作，才能扬长避短，“在自己生身之地的弹丸小村打下一眼深井”，才是“我的创作源泉”（《乡土文学四十年》。这就是说，刘绍棠突出一个“土”字，以“土”自居，并不是心血来潮，而是运用辩证唯物主义的思想方法，经过分析，经过比较，得出来的正确结论，选择的正确方向。
　　有人看不起“土”而崇洋迷外。对此，刘绍棠有精辟的见解。他深信鲁迅先生所说“越是民族的，才越是世界的”的话是真理。他不仅不以“土”为耻，反以“土”为荣。他说：“我是土着，也是个洋人。土就是洋，洋就是土，越土越洋，越洋越土。”“什么叫洋？太平洋、大西洋、印度洋……中国和美国一个在太平洋西岸，一个在太平洋东岸；西岸的中国人看东岸的美国人是洋人，东岸的美国人看西岸的中国人也是洋人。某些时髦青年穿起牛仔裤自认为是洋气十足；其实……那是二百年前西部牧人的服装，在美国是又土又古的。同样，美国男人穿起我们的中山服，女人穿起旗袍，也得意洋洋，自认为标新立异。”（《乡土文学四十年》）他非常反感那些崇洋迷外“水性洋花”的人，反对皮毛模仿，反对看了一些外国的东西，就“黄了头皮，绿了眼珠”。他在小说《京门脸子》中，借小说人物旱莲之口辛辣地讽刺那些崇洋迷外的人：“旱莲……扳着手指说：头一招儿，要看姓萨（特）的、姓卡（夫卡）的、姓乔（伊斯）的这三个洋人的书；二一招儿，照猫画虎，按葫芦画瓢，写出的小说又像姓萨的，又像姓卡的，又像姓乔的；三一招儿，要请北京的一位洋味客人和县里的柴禾副主任吃酒席。”这种人的倾向是崇洋厌“土”，而刘绍棠则相反，他是崇“土”怕洋。他说“不怕在知识分子圈里显得‘土’，就怕在农民群众中显得‘洋’。”他认为在中国写小说，是写中国的人和事，主要是写给中国人看，不研究和继承中国小说的民族传统，怎么也说不过去。
　　事实证明刘绍棠的看法和做法完全正确。他专心致志地写乡土文学，似乎并没想“冲出亚洲走向世界”，但结果却是墙内开花不仅墙内香，也香飘墙外，他的小说不断地被外国翻译出版：５０年代的短篇小说《红花》、《摆渡口》、《青枝绿叶》，被翻译成俄、英、阿尔巴尼亚文出版；８０年代的短篇小说《峨眉》、《青藤巷插曲》，中篇小说《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《小荷才露尖尖角》、《烟村四五家》，被译成英、法、俄、德、日、西班牙、泰文及孟加拉文出版。中篇小说《蒲柳人家》出了英、法、德三种文字的单行本。而刘绍棠本人，１９８５年被载入英国《世界名人录》，１９８７年被载入英国剑桥《当代世界名人录》、《世界作家名人录》。以“乡土文学”自称的作品冲出了国门，以“土着人”自命的刘绍棠，不折不扣地成为世界名人。
　　刘绍棠虽然强调“土”，但决不是“封闭型”的。他说：“任何一个民族的文学，民族形式和民族风格都不是一成不变，静止不前的。鲁迅先生吸取和借鉴外国文学的精华，对中国小说的文体（章回体）进行了改革，对中国小说的传统手法（如对话）进行了革新，创建了中国的新小说。但是，鲁迅先生的小说，首先是继承，然后是推陈出新的发展。鲁迅先生的小说保持和发扬强烈的中国气派和浓郁的地方色彩，因而具有世代传留的生命力。”因此他得出结论：“乡土文学作家虽然只写方寸之地，却不能身心作茧自缚。”（《乡土文学四十年》）他很赞成“拿来主义”，但又不照搬照套，生吞活剥，而是必须经过消化，“吃羊肉要长人肉，不能割下一块贴在自己身上充肥”。刘绍棠认为：乡土文学作家，要比“开放型”的作家更要胸怀五大洲四大洋，眼观六路又耳听八方。几十年来，他读了大量的古今中外小说，他受中国古代小说的影响，受鲁迅的影响，受当代着名作家的影响，受巴尔扎克、福楼拜、塞万提斯、肖洛霍夫等世界名家的影响，但从不生搬硬套，而是吸收百家之长，溶于一体，形成独自的风格。
　　正是在这种思想指导下，刘绍棠写作的小说，都是中国味儿，具体地说，是京东北运河岸边农村的味儿。他小说中的人物的伦理道德观念，性格和气质，语言和行动，以及叙事、状物、抒情的形态，都带有强烈的京东北运河的地方色彩。
　　　　处理好“俗与雅”、“继承与发展”等关系，使艺术水平达到新高峰
　　刘绍棠的一位读过初中的妹子，看了刘绍棠的小说以后，给予了这样一个评价：“旱甜瓜另个味儿”。刘绍棠深为感激，认为这是对自己小说的最高奖赏。
　　刘绍棠的小说确是另个味儿，这个味儿当然主要是强烈的乡土气息。但我认为还有另外的东西，这就是小说的情节真实，景物描绘细致，人物生动，语言精炼而又大众化，运用了不少农民的歇后语，使人读起来流畅、亲切，而又富于幽默感。刘绍棠认为：故事好编，几十万上百万字的长篇也不难写；但是，文学作品最终要靠艺术赢人，靠艺术存在。这就必须处理好“俗与雅”、“继承与发展”和“歌颂与暴露”等各种关系，使小说的艺术水平达到一个新高峰。
　　有人认为“乡土文学”是通俗文学，难登大雅之堂，不屑为之。刘绍棠认为这是一种偏见。通俗不等于粗俗和庸俗。要真正做到通俗并不是轻而易举的事情。刘绍棠说：“什么叫通俗？通俗就是能使尽可能多的人接受。”他反对有人认为通俗就是粗俗的片面看法。他说：“艺术的极致是雅俗共赏。只给少数人看，只有少数人看得懂，在中国不但是脱离群众，而且违背国情，艺术上也不会有真正的成功。”刘绍棠认为，中国小说的形成，是先言后文，一开始就是通俗的，就是讲究使没有文化的人听得懂，为广大群众所喜闻乐见。许多古典小说，文化水平低的人欣赏，文化水平高的人也欣赏。《水浒》、《三国演义》在旧社会的农村就拥有大量的读者，而文人学士也同样喜欢。这应该成为“乡土文学”作家的努力方向。他说：“乡土文学作家，以写农村为天职，每写一篇小说时都要想到，不但给有一点文化的农民看，而且要给没有文化的农民听，使农民听得懂，这就必须讲究艺术性；这就是土要土得光彩，俗要俗得高尚。”（《乡土文学四十年》）　
　　为了做到这一点，刘绍棠很重视继承中国古代的成功作品和鲁迅的作品的长处，同时也发挥自己的特长。他多次提到，他深受《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》、《红楼梦》的影响，也受《孔乙己》、《风波》、《故乡》、《阿Ｑ正传》、《社戏》、《离婚》的影响，也多次提到受农村说书人的影响。有了这些影响。加上他的天赋条件，厚实的生活基础，就在“乡土文学”上独树一帜，成为“乡土文学”的举旗人。
　　首先，他的小说富有传奇色彩。有的小说在故事结构上带有传奇性。如《敬柳亭说书》，运用话本的形式，述说了一个三、四十年代京东北运河的人民与敌伪斗争的故事：义盗关省三只身潜入通州，要刺杀伪冀东防共自治政府主席、大汉奸殷汝耕，未遂，身陷囹圄；武林高手金钟罩、龙抬头侠义相救未逞，关省三被害，龙抬头被迫投奔共产党。小说《狼烟》述说芦沟桥事变前后，京东萍水县的抗日斗争。书中塑造了俞菖蒲、齐柏年、熊大力、柳黄鹂儿等一群抗日英雄，想联合当地袁大跑猪等土杂部队共同抗日，俞菖蒲冒险只身深入虎穴，与袁大跑猪谈判，未获成功，险些被害，逃出后与城中人民孤城抗敌，城破出逃，投奔共产党。小说《春草》，写的第一次国内革命战争时期，京东一些知识分子在共产党影响下，和当地的地主恶霸斗争的故事。小说塑造了潞河学院学生夏竞雄，和当地农民龙大海、龙乌骓、芳倌儿，联合发动群众与地主恶霸斗争，火烧田家大院，最后投奔革命。这些小说，故事曲折多变，情节跌宕起伏，扣人心弦。
　　刘绍棠认为：中国人对小说的欣赏习惯，讲究无巧不成书，“巧则奇、奇则巧”，“奇和巧就是偶然”，就是情理之中，意料之外。因此，他的许多小说都采用这种手法，有时看看“山重水复疑无路”，却忽然“柳暗花明又一村”，有时安排种种巧合，有时则出人意料地显出神奇，如小说《瓜棚豆架雨如丝》中的短打武生与段芝贵的遭遇就是这种情景：
　　“短打武生夜入段公馆，却找不到段芝贵的卧室，便放了一把火，却又坐不更名，立不改姓，粉墙上留下自己的名字，连夜出关而去。过了几年，改朝换代，大清变成了民国，短打武生……又拴班唱戏。从东三省唱到天津卫，又从天津卫唱到北京城……短打武生不看书不读报，段总长也不读书不看报，短打武生不知段芝贵入阁官居一品，段总长也不知短打武生就在眼皮底下唱戏，只因为段芝贵的十三姨太太是个戏迷……每天晚上放下饭碗就跑戏园子，颠三倒四，形迹可疑，才引起段芝贵的多心。段芝贵打扮成行商老客，八名亲随卫士改扮成他的伙计，尾随十三姨太太来到戏园；一看戏园外的水牌子，这才知道几年前放火焚宅的刺客，竟敢到北京的戏台上露面，当即下令他的八名亲随卫士，闯进戏园子，拿住短打武生，当场开刀问斩。多亏短打武生身怀绝技，爬房登高如履平地，一口气跑过几条街巷的一家家屋顶，才逃出重围，从此隐姓埋名潭柘寺出了家。”
　　对人物的描写，也常常是传奇性的。小说《敬柳亭说书》中，形容龙抬头的本领就是典型：
　　“龙抬头想从东南一角突破，闯进狼抓张八包围大个子的阵脚。他要从两个打手之间穿过去，这两个打手都是铁肩膀，左右靠拢把龙抬头夹住，想挤断龙抬头的肋骨……两个家伙正十分得意，狼抓张八的脸上也挂着残忍的狞笑，忽然龙抬头发出一声天崩地裂的大叫，身不动膀不摇，两个家伙就像突然遭到雷击，跌跌撞撞倒了地，磕得鼻青眼肿。那几个打手惊吓得目瞪口呆，自动闪开一条路。”
　　这种传奇性的手法，加强了小说的可读性。
　　其次，刘绍棠的小说，很重视具体情节的真实性，强调细节的描写要真实、准确、精致。他认为情节的失误和细节的漏洞会影响全局的可读性。所以古往今来的大作家和大艺术家，都懂得避免因“小”失大的道理，在情节和细节的描述上都十分谨慎。刘绍棠的小说在写人状物的具体细节上都非常讲究。在《蒲柳人家》中，他对他刻意塑造的农民典型柳罐斗有以下一段描写：
　　“柳罐斗却与众不同。三伏大热天，头戴一顶斗笠，上身穿一件白粗布小褂，纽绊儿扣到脖领上，下身穿一条紫花布裤，挽着裤腿儿，只到膝头。他为人非常文明，未曾开口面带笑，说话听不到半个脏字儿。他那一条船，能运三辆大车，站几十位乘客，摆船的都只有他一个人，一支大篙握在手里，舞弄得十分轻巧。解开缆绳起了锚，大篙一抵河岸，大船便顺直地奔河心；然后，他　在河心一篙直刺到底，大船定住方位，在水流中不晃不转，平平稳稳向对岸靠拢。这个小村渡口，河面也有几十丈宽，他非但不手忙脚乱，而且有板有眼有路数，几篙到岸，不多一篙，不少一篙。看看临近对岸码头，他抓起缆绳，扬手一抖，那粗大的缆绳便像一团游丝，团团绕在水边河柳上，尔后抛下锚去，大船就像石舫一样铸在码头上。”
　　小说《鱼菱风景》中，对一对冤家夫妻锦襄娘子和翻天印，有如下一段描写：
　　“锦襄娘子一想自己这朵鲜花插在狗屎上，就恨不得一刀一刀活剔了翻天印。可是她十五岁被翻天印揉圆了又搓扁，折磨得怕入骨髓；而且深知翻天印一肚子狼心狗肺，凶狠毒辣，只得低眉顺眼，不敢轻举妄动。土改运动要过三查关，翻天印作恶多端，害过几条人命，吓得急火攻心中了风，一摊烂泥瘫痪在炕上；爬也爬不动，坐也坐不起，有嘴不能说话，连张口吃饭都得一勺一勺喂下去，这下可落在了锦襄娘子手里。十年的怨恨要出气，打他是个活死尸，不知疼痛，骂他自个儿伤神，反倒不上算，饿他一死，一时痛快，却又便宜了他，都不是高明手段；软刀子割肉最难受，锦襄娘子就在翻天印的眼前招野男人，细水长流整一年翻天印才气死。”
　　对景物的描写，刘绍棠深受巴尔扎克的影响，达到了“工笔画”的程度。小说《鱼菱风景》有一段对杨家的十间大房的描写：
　　“这十间大房，高高坐落在鱼菱村北口，一下京津公路，站在运河桥头，远看真像一座拔地而起的青山。一色的扁砖到底，房上游龙起脊，铺盖鱼鳞红瓦，又都是一溜坐北朝南，全长九丈九，一丈五尺的柁头，屋内柁高一丈，三尺顶棚，格局十分高大壮观。四面虽是泥坯土墙，却是麦芋熟泥挂面，手工又细，平整照光，就像四块大水晶玻璃，镶嵌这座青堂瓦舍的四框。杨家跑马占圈，南北院墙十丈长，整个院落占地三亩开外，等于多得两份六口人的自留地。”
　　这种描写，使人看了如身临其境，脑子里很自然地显出这座房屋的景象。
　　第三，刘绍棠的小说语言功夫很深。他认为，语言是小说的灵魂，是检验作家是否熟悉生活的首要标志。因此，他在语言方面下了很大的工夫，一向是“讲究而不将就”。他为了写好乡土文学作品，把握农民各种类型人物的性格语言特征，他串百家门，到百家田头，和老少乡亲兄弟姐妹谈心，向他们“口中偷艺”，尤其是一些“舌尖子能蜇人的村妇乡女”，是他学习的重要对象。因此，他的小说语言简明生动。例如，小说《烟村四五家》中，有这样一段对话：
　　“玉藕擦了擦嘴，问豆青婶道：‘婶娘，该做饭了吧？’
　　“豆青婶笑道：‘大杂院的几家老少，难得大团圆，你就做一顿团圆饭。’　
　　“‘吃什么呢？’玉藕又问道。
　　“耍儿嘴馋，抢着说：‘烙糖饼，红豆稀粥。’
　　“‘小姆指上的瘊子，你算老几？’苗小莠子喝道，‘你豆青奶奶是咱们的一家之主，听她老人家点戏。’”
　　这一段对话，不到二百字，把老、少、小三种类型的人的性格都突显了出来。
　　再看《莲房村人》中的一段对话，袁滚滚向幺娥子求婚：
　　“……袁滚滚儿穿上特制的毛料服装和三接头皮鞋，戴上进口欧米加手表；还从城里雇来一辆出租小汽车，腰里带着银行存折，来到幺娥子家。
　　“幺娥子全家都下了地，只有她病得人比黄花瘦，留在家里……。
　　“泪影中，只见一个黑大汉闯进门来，吓了她一跳；一听这个黑大汉说明来意，更气得她哆嗦一团。
　　“‘你……这个癞蛤蟆……想吃天鹅肉，太没有自知之明了！’幺娥子啐骂着。
　　“癞蛤蟆长出翅膀，比天鹅飞得高。’袁滚滚掏出存折给幺娥子看，五位数字闪闪发光，‘你过了门，这个存折换上你的名字。’
　　“有钱能使鬼推磨，三十多岁的幺娥子也难免心眼活动了。
　　“‘我劳心不劳力，嫁过去不下地。’……
　　“袁滚滚儿擂得胸膛咚咚响说：‘我再承包四十亩地，也不用你动一动手指头。’
　　“‘我也不替你养猪、养羊、养鸡、养鸭。’
　　“‘收工之后，我顺手就干了。’
　　“‘我不替你做衣裳。’
　　“‘咱俩都买着穿。’
　　“‘我也不给你洗衣裳。’
　　“‘咱们买一台洗衣机。’
　　……
　　“‘我要抽烟。’
　　“‘过滤嘴的。’
　　“‘我要喝酒。’
　　“‘带曲字的。’
　　“幺娥子想了想，人活一世，草木一秋，吃喝玩乐最实惠；自己已经是过景的人，过了这个村，没有这个店，便公平交易，点头成交了。”
　　这一段对话，活脱地把婚姻上讨价还价的男女性格、情趣勾画得活龙活现，而且带有时代特征。这样的对话，在刘绍棠的小说里比比皆是。
　　第四，在歌颂与暴露问题上，刘绍棠也处理得比较好。很长时期以来，关于文学作品的歌颂与暴露问题存在着争论。新时期以来，有段时间有人公开着文主张文学作品就是要暴露，不要“歌德派”。有人以旧小说有的着重于暴露为例，认为社会主义小说也应该着重于暴露。这些人忘记了一个基本点：在以私有制为经济基础的社会里，虽然也有美好的事物，如广大善良的劳动人民的勤劳勇敢，乐善好施，等等，但从总体上来说，常常是悲剧式的结局，常常是邪恶占上风。在这种社会背景下，作品以暴露为主是符合实际的。而在以公有制为经济基础的社会主义社会里，虽然也还存在着丑恶现象，但在共产党领导下，最终是光明战胜黑暗，真善美战胜假恶丑，仍然以暴露为主就不符合实际。刘绍棠尽管一生坎坷，但他的作品却仍然是以歌颂为基调，以描绘刻画美好的事物为主体。他声称他要对党和人民掏出一颗赤子之心。他说，他“不会和不忍展示生活中的黑暗面，甚至不会和不忍写缺陷的美和美的缺陷。”（《蒲柳人家》后记）他被放逐到农村，他却乐观地说“被放逐到乐园里”。在腥风血雨的“文化大革命”中，“红卫兵”到农村“闹革命”，乡亲父老兄弟姐妹怕他被揪斗，给他在柳棵子地里打了个窝棚，把他藏了起来，这种生活的困苦是可想而知的。就是对这样的生活，他也不去编造离奇的故事，耸人听闻，赚人眼泪，而是如实地描写：
　　“我那座窝棚，搭在柳棵子地的一道白沙泥鳅背上，地皮子干燥而不潮湿，铺上高梁叶子和苇席，清香、阴凉而又柔软。白沙泥鳅背上半高不低，大河涨水，水漫柳棵子地、串满沟叉子，也淹不到窝棚脚下。窝棚尖顶斜坡，像个八字，瓢泼大雨和牛毛细雨都淌下雨坡，打不透窝棚，窝棚门口挂上草帘子，也溅不进雨点。窝棚里的立柱上挂一根蒿绳，点燃了弥漫白烟，蚊子被熏得只能往外逃。白烟散尽，余味无穷，蚊子也不敢去而复返。我点起风灯，风声雨声草木声，我灯下夜读像隐士高贤。”（《孤村》）
　　这一段情节，若是加编造，可以写得悲苦万分。但刘绍棠不这样做。他不歪曲现实，全力以赴追求和表现真、善、美。所以他的小说没有病态，使人感到亲切、优美、愉快，又催人向上。信哉斯言：血管里流出来的是血，水管里流出来的是水。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　１９９４年９月至１２月
　　字库未存字注释：
　　①原字耳右加奇
　　
　　
　　
文艺理论与批评京051-060J3中国现代、当代文学研究栾保俊19951995 作者：文艺理论与批评京051-060J3中国现代、当代文学研究栾保俊19951995

网载 2013-09-10 21:55:53

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