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　　（汤学智　中国社科院文学所）
　　“新写实”文学出现以来，理论批评界众说纷纭，褒贬不一。褒之者，称它继承中有扬弃，借鉴中有创新，激发了“写实力”的再生，推动了中国文学整体上的“自我完善”，以“全新的姿态”在文坛树起一种“新的艺术风范”，预示着顺应时代发展的“好兆头”。贬之者，责它失却了“时代的主旋律”，失落了“理想之光”，丧失了“理性批判精神”，放弃了“真实地再现典型环境中的典型性格”这一现实主义创作原则，给文学酿成了“巨大的损失”；有的甚至惊叹新写实小说的出现是件“大可悲哀的事”。两种意见，相去何远！
　　对于“新写实”文学，笔者持肯定态度，认为它为现实主义文学开辟了一片新天地。
　　衡量一种文学现象是否成功，是否具有生命力，至少有三项基本指标：一，看它是否具有发生的必然性；二，看它是否以艺术的手段扩大了文学的表现力，满足了人们新的审美需求；三，看它所提供的新观念是否符合艺术规律，是否蕴涵着理论的生机。
　　在人类社会生活领域内，一切有价值有生命力的现象，无论它以常规的形态出现还是以特异的形态出现，其背后都隐藏着历史的必然性；反过来，凡是能够从历史必然性中找到根据的一切新的社会现象，都是有价值、有生命力的。文学现象也是如此。“新写实”文学的历史必然性主要来自两个方面。首先是生活本身的要求。粉碎“四人帮”以来，我国的现实发生了又一次“历史性”巨变。自本世纪20年代，以中国共产党的成立为标志，中国社会开始了第一次历史性转变，中国人民开始了自身解放的寻求，由此而步入“理想期”。他们确认共产主义为最高理想，抛头颅洒热血，前仆后继，为之奋斗，到1949年全国胜利达到高潮，全民进入“理想王国”；此后，对理想的信仰与对领袖的崇拜合而为一，渐渐“走火入魔”，终于陷入迷狂而不可自拔，直至把整个国家折腾得精疲力尽，自己也头破血流，才告歇息。当历史转入新时期，举目上下沉痛反思，这才恍然大悟，发现原来的理想只是悬在空中的“天国”，人世间本不是那么回事。人必须首先有粮吃，有衣穿，有房住，因此第一要紧的是发展生产，然后才能谈其他一切。于是引发了又一次“历史性”巨变。
　　这是一次另一方向上全社会整体性大转型。这里充满着生机，又隐含着危机，充满着希望，也伴随着痛苦，在一定的时期内将难以避免地出现光明与黑暗，前进与倒退，正义与邪恶，英雄与盗贼，君子与小人，真理与谬误，美与丑，富翁与饿汉，并生共存的复杂状况。历史的进程迅猛无羁，不仅有力地击碎了传统的价值观念，也远远越出了普通人的心理承受力和想象力。刹那间，人们发觉自己已经陷入难以摆脱的精神迷惘和无法回避的生存困扰，面对这种情境，谁也无暇再作无边际的幻想，纷纷将目光从“理想王国”转向“现实王国”，不再追求崇高壮美，不再崇拜人间“上帝”，不再相信豪言壮语，惟确认：“只有自己救自己。”就大多数民众来讲，所希求的仅是“高高兴兴上班，平平安安回家”，凭借自己的辛勤，管好自家柴米油盐酱醋茶。这是一种无情却又无奈的现实。
　　社会存在决定社会意识。“新写实”文学就是作家们直面这种现实的一种艺术选择，或者说对于关注人生的现实主义作家，这是一种“别无选择”的选择。作家们明白：正是在这看似平淡、烦琐的“现实”之中，蕴含了时代丰富、复杂、真实的信息；这个“实”深厚混元，五味俱全、显示着生活的原态原质原色；文学借助“写实”，可以接通生活之源，重新走向人民大众，从而也就能获得新的生机。关于这种“新现实”对于“新写实”形成的意义，青年评论家张德祥有着清醒的认识，他指出：除了直面这种新的现实存在，文学已经没有进路，也没有遁路，正是在这个意义上，显示了文学走向“写实”的历史必然性，“这既是现实对文学的召唤，又是时代赋予文学的使命”。[1]
　　其次，“新写实”文学的出现，也是文学自身发展的需要。文学作为人类创造的一株独特的精神之花，它有着自己的生命形式和发展规律。“新写实”既然意在“写实”，它就同现实主义文学有着必然的联系。新中国的现实主义文学在极左的思想和政治影响下，曾经发生过严重的变质，甚至沦为“四人帮”阴谋政治的工具。但现实主义的精神原则还活在一切有良知作家的心中，它的灵魂犹存，所以当新时期到来之后，很快便灵魂归位，现实主义文学迅速得到恢复和发展，出现了伤痕文学、反思文学、改革文学等等创作浪潮。这一时期，现实主义文学能够准确地把握现实跃动的脉搏，表现出一种明朗、热情、自信的基调。然而现实改革进程，有如一匹被缚多年突然获得“解放”的巨兽，狂奔乱舞，难以控制，特别是进入80年代中期以后，旧制解体，新制未立，人心慌乱，社会失序，许多变化超出人们的预料和准备。此时的“现实”，丰富多向，复杂多变，脉相紊乱。面对这种现实，传统现实主义（不论是批判现实主义，还是社会主义现实主义，或是革命现实主义）的方法原则，诸如“典型环境典型性格”的理论，塑造“英雄人物”的理论，强调思想教育功能的理论等等，都已很难满足现实的需要；而对“五味俱全”的现实有着深切感受的人民大众不仅早就厌倦了那些远离现实的假大空的说教，而且也已不满于一般的反思和对新的改革生活的歌颂，因此现实主义文学必须严肃地寻求新生活。同时，80年代初、中期虽然热闹了一阵的“现代主义”创作，终因偏于极端的“反主流文化”的内容和反传统的手法，以及过份的“表现自我”，而且日益严重受到读者的“冷落”。在这个文学的“低谷”期，以关注现实人生为旨归的现实主义，经过一段时间的观察、思考、酝酿，将自己生命的触角伸向“新写实”，试图以这样的方式重新接近人民，获取新生，结果获得成功。事实说明，“新写实”正是现实主义文学在今日之中国的必由之路。
　　其实，“新写实”也并不是中国文学特有的现象。无论任何地地区、国度，当着传统的创作原则、方法和经验，开始疏离人民，束缚艺术创造力的时候，现实主义总是要为自己探索新路的。这样便有了各种各样的“现实主义，”例如实验现实主义、照相现实主义、批评现实主义、想象现实主义、魔幻现实主义、肮脏现实主义，等等。60年代中期，美国文坛出现的“文学新闻主义”就同我们的“新写实”颇有相似之处。当时，由于电视文化大量侵入社会生活，美国的纯文学走入低谷，丧失了昔日的荣耀。为了使文学重新赢得读者，以汤姆·沃尔夫为首的一批作家异军突起，举起“新新闻主义”（后来发展为文学新闻主义）的旗帜。他们强调作品的“真实性”、“准确性”，强调作家将个人从作品中隐去，只写纯粹客观的事实，让故事本身说明一切，希望通过文学与新闻的结合，走出一条文学新生之路。“新写实主义”在西方国家，不止于文学领域，在其他艺术如摄影、造型艺术等领域中都曾发生过。法国美术评论家雷斯塔尼曾指出：“新写实主义是不用任何争论，忠实地记录社会学的现实；不用表现主义或社会写实主义似的腔调叙述，而是毫无个性地把主题呈现出来”。这种新写实主义，提倡艺术向现实世界，特别是人的日常生活回归。如此看来，“新写实”的出现自有其艺术的普遍性。中国如此，世界亦然。
　　从创作实践来看，“新写实”文学之所以取得成功，主要有如下原因：第一，叙事焦点的转移。如果说传统的现实主义（包括80年代前期的现实主义）叙事的焦点是对准重大题材、热点问题、英雄人物，意在歌颂崇高，鞭笞丑恶，借以惩恶扬善，鼓舞人们为某种“理想”目标而奋斗的话，那么“新写实”则把凡人常事作为关注的中心目标，力图精确地描写他们的“生存之实”──外在的生活处境和内在的精神处境，由此透入社会和人性更具体，更深入，也更复杂的层面。在这个层面里，美丑并存，善恶互动，人与社会现出多质多彩的原色，二者更紧密地胶在一起，具有更大的真实性，叙事焦点的这一转变，使长期处于现实主义文学“底层”和“边缘”的“普通人”，挺腰升入“中军帐”。这些人物不具有英雄的“本质”，不担负时代的“使命”，也不被人为的“加工、提炼”，而是带着更多生活的真实，以平等的角色同读者促膝交谈，从而使“新写实”文学同大多数人声息相通，重又获得了人民的理解和信任。第二，叙事策略的转变。随着关注焦点的“下移”，“新写实”文学在叙事策略上也发生了重大变化。它不再恪守“塑造典型环境中的典型性格”的现实主义的“经典”原则，不少作品将这一原则推衍为创造典型性格的典型处境，把强调的重心移到人赖以生存的社会环境，移到人的特定境遇，从而达到对特定历史时代的社会存在和人的现实处境的典型再现。这又是张德祥的一种概括[2]，我以为抓住了事情实质，很富创意。一些优秀的“新写实”作品，大都体现着这一特点，如刘恒、方方、李锐、刘震云等人的作品。这种叙事策略的变化，既是对人与环境之辩证关系的深刻把握，也是对社会现实的真切洞察。从根本意义上讲，人是社会环境的创造者，是它的主人，但是社会环境同样也制约和塑造着人。当着特定历史时期特定的社会环境，作为一种不可抗拒的力量而存在的时候，生活于其中的大多数人便有可能丧失能动性和创造力，由环境的主人变为奴仆，其生动性格也将在环境的吞噬下变得暗然无光。这时，环境主宰着人，支配着人，成为“现实”的主要载体，而人则不得不按照环境的设计重塑自身，他做什么，不做什么，怎么做，不怎么做，都必须听凭环境的安排，总之，是环境决定着人的命运。在这种情况下，作品的真实性更大程度上取决于环境的真实描写，甚至可以说，没有环境的真实，便没有人物的真实，也不可能有作品的真实性。现实主义文学只能从现实中汲取智慧，“新写实”小说在叙事策略上由“典型人物”向“典型环境”的转移，正是艺术对现实的一种积极选择。
　　第三，叙事语言的转变。中国传统的“正宗”文学，强调语言的书面化、规范化、典雅化，新时期以来“现代主义”的“先锋”文学，又刻意制造语言的“陌生化”效果，虽然各有所长，但共同的短处是与人民大众习惯语言的“疏离”，无形中增加了作品与大众的“隔膜”。“新写实”作家们意识到这一点，在语言上追求平民化、通俗化，以前被视为有伤“大雅”的方言俚语，尚未进入规范的现实“流行”语，以及日常生活中的粗话俗语，都被引入作品，这就使作品与大众间的距离又靠近一步。同时，作家们还很注意语言的“结构”功能，“造型”功能，努力形成“话语的能力”、“生成能力”和“画面感”，这对于提高语言的审美表现力，也是一种积极的尝试。
　　概而言之，“新写实”文学的实践表明，它在内容上突出凡人常事，拓展了表现视野，在艺术上强化环境描写，追求语言通俗化，显示了新的审美境界，因而是一种值得肯定的文学现象。
　　我并不认为“新写实”文学就没有缺陷，相反感到它还有明显不足，例如，在向生活的“原生态”还原的时候，对人物和环境的深层矛盾及其积极光明的一面开掘不够，一些作品给人以肤浅、消极之感；一些作品在叙述的“冷静”之中也透出些许“冷漠”，似乎少了一种潜在的“人间情怀”；一些作品在语言上追求“通俗”时有失控制，显得有些过于“粗俗”；等等。但是这些并非“新写实”的本质所在。就其本质而言，“新写实”还大有发展潜力，上述不足也可以在健康的发展中得到克服。
　　同传统现实主义相比，“新写实”的别出心裁之处在于，它强调文学创作要向“现实生活原生态还原”。这个主张，蕴含丰厚，富有理论生机，其关键词是“原生态”和“还原”。对于这些概念的科学阐释，不仅有利于“新写实”文学纠正偏颇，健康发展，也必将推动现实主义的理论改造和深化。何谓“原生态”？何谓“还原”？缪俊杰有一个解释：所谓“原生态”，就是那些没有经过更多的加工，尤其是没有经过“本质”过滤的生活现象；所谓“还原”，就是把生活的“原生态”再度呈现出来，使它保持或更接近生活的本来面貌。[3]张德祥指出：“还原”实质上是“双重”的，既是对感知到的客观存在的“还原”，同时也是对主体感知的“还原”。[4]这样解释大体是清楚的，但就“原生态”而言，尚可深入一步。
　　在我看来，“原生态”是指生活原始本然的一种真实状态，其要义在于，它确认生活的生命性、全息性、偶然性、混沌性和开放性：生命性，即把全部纷纭复杂的现实生活视为有机的活的“生命存在”，它有自己的灵魂、意志和运动方向，有自己的基因和遗传，有自己的“生命场“；全息性，即认为现实生活的每一个具体部份，都是其“生命体”的组成元素，都潜含着生活的全部信息，这种信息既联系着共时的各个领域，又沟通着历时的过去和未来；偶然性，即肯定现实生活并非完全按照已知的“规律”和“逻辑”顺序演化，其中常有越出“常规”和“逻辑”的“偶然”现象，这种“偶然”其实就是尚未被认识的“必然”，它原本正是生活自身生命机制的正常征象；混沌性，即承认现实生活的各个领域、各种层次、各类样态之间不仅相互区别，而且相互联系，相互渗透，相互转化，相互融合，甚至相互包容，处于一种胶着的“混圆”状态；开放性，即认为生活不是一种静止的封闭的存在，它永远处在运化之中，并在运化过程中不断地同外界交换信息和能量，一方面影响外界，同时也改变和发展自身。这样看来，“原生态”的概念似乎更接近生活的真实本相。这个富有生机的新概念，有如强力激素注入传统现实主义理论机体，从内部推动着它的改造和深化。
　　例如，对“现实观”的改造。过去理解现实主义，以追求“本质真实”为目标，常常陷于片面和失实，可以称之为“本质现实观”。这种现实观认识现实不是从现实本身出发，而是从既定的理论观念（对象的“本质“）出发，并且这种理论观念又总是被政治观念所支配着的，于是便出现了一种倒置的认识逻辑：某现实政治上被认为是进步的，进步则一片光明；某现实政治上被认为是反动的，反动则漆黑一团。例如，谈到社会主义，必定是形势大好，如日东升；谈到英雄人物，必定是完美无缺，功德圆满；谈到资本主义，必定是危机四伏，日落西山；谈到阶级敌人，必定是反动透顶，十恶不赦。谁要是指出社会主义也有阴暗，英雄人物也有污点，资本主义也有先进，阶级敌人也有常情，那就是“违背真实”，就是“歪曲本质”。这就暴露了它主观唯心主义的底裹。这种“本质现实观”，在粉碎“四人帮”之后受到理论批评和创作实践两方面的冲击，理论上批评“写本质，”突出“写真实”，强调“真实是艺术的生命”，创作上冲破“本质现实观”所设置的障碍和禁区，努力展示一直被“本质”掩盖着的真实，出现了许多重审现实的力作。但是严格说来，这一时期理论上并没有彻底摆脱“本质现实观”的影响，作家们在典型化的过程中总还要有意无意地对生活进行人为的“定向加工”，使作品的真实程度有所削弱。
　　“原生态”概念的提出有助于从理论上摆脱“本质现实观”的影响。这个概念表明，“现实”并非一湾平静的死水，它是一个复杂的动态系统。如果进一步辨察，它至少包括“基因态”、“原生态”、“次生态”、“表层态”等一些子系统。这些子系统既互相区别又互相联系，共同构成“现实”的生命机体。其中，“基因态”为生命的“母体”，起决定作用，但它是潜在的无形的，用中国传统哲学概念表述即为“无”；“次生态”、“表层态”等子系统层面，虽万象丛生，丰富多彩，但离“母体”较远，易生歧义，常常真伪难辨；唯“原生态”上接“母体”，下连“万象”，是显示真相精义的关键形态。紧紧抓住这一形态，既可以避免先验的“本质”概念的干扰，又可以防止人为加工的失误，从而最大限度地去接近生活的本真。当然，“原生态”也不是独立呈现于世的。它不仅生发出“次生态”和“表层态”，并同它们生息相联，而且本身也融于其中，成为一而三三而一的复杂存在，因此一般人讲“原生态”都是把“次生态”和“表层态”包容于其中的。本文所说的“原生态”也正是这“三位一体”的现实形态。但是应当明白，现实本身是异常复杂的活体，“次生态”、“表层态”同“原生态”的相联与融和，千变万化，若隐若现，并非一眼即可看穿，这里需要敏锐的观察力、感悟力和思考力，如果不能透入深层，仅仅把“次生态”和“表层态”，甚至只把“表层态”视为“原生态”的全部，把它们同“原生态”等同起来，那就离开了“原生态”的真义，从而必然陷于肤浅，导致皮相之见。而这正是有些“新写实”作品流于平淡烦琐的原因，也是某些批评家对“新写实”发生误解并进行指责的认识依据。其实这都是可以避免的。须知，从“原生态”的观点认识现实，不仅要求向生活的表象（次生态、表层态）还原，还必须由表层深入到本义的“原生态”（物质的、精神的、社会的、心理的）。“原生态”包涵着“本质”，又不等于“本质”，它是“本质”最初的生命形态，既有具象特征，又富混沌色彩，融已知与未知、单纯与丰富、过去与未来、有限与无限于一体，于简单拙朴之中藏无限生机，正是艺术家追求的妙境。这种排除概念沿着现象的通道直探“原生态”的认识路线，将有力的打破“本质现实观”的局限，为文学艺术的创作和理论批评注入新的活力。明乎此，“新写实”就会得到更多的理解和支持。
　　又如，对典型化理论的改造。传统的典型化理论有两个关节点：一是它只落脚于“典型人物”，忽视典型环境的独立性；另一个是它的实现途径强调概括化、本质化，忽视真实性、特殊性。结果弊病甚多，越走离真正的典型越远。新时期以来理论界曾对此进行专题探讨，有的提出，典型化就是以“原型性格为基础”的“特征概括”；有的提出，典型化必须从个别出发，“突破个别，重建个别”；有的提出，典型化“就是在共性与个性的两极分化（按：指共性的“本质深刻化”和“个性鲜明化”）中，求取更加完美的统一”；也有的主张典型化即借助想象对多种“原型”进行艺术“合成”。这些认识强调了个性、特征、原型，分别从不同角度不同程度上对传统理论进行了纠正和补充，是一大进步。但是第一，它依然只落脚于“人物”，即“典型性格”，把“环境”作为人物的附属和陪衬，而忽视其独立的生命意义；第二，即使是“人物”，衡量其典型化程度的最终标准是什么仍未能说清楚。如何继续前进呢？“原生态”的理论提供了有益的启示。按照这种理论，“环境”不再只是“人物”的附属和陪衬，它同样有着自己的生命与个性，不仅为人物的创造活动提供社会舞台，而且以自己的“生命场”影响改变着人物的命运，因此“典型环境”的塑造拥有独立的美学价值；所谓典型化，实际上就是向“原生态”的“还原”，也就是艺术家调动有效的艺术手段使创作最大限度地接近表现对象的“原生态”。长期以来，我们始终搞不清“典型”究竟在哪里，到什么地方去寻求个性与共性的统一，因而所塑造的“典型”往往不是被拔高、美化，就是被贬低、丑化，难免歪曲失实。其实，典型的生命就隐藏在对象的“原生态”之中，这里包涵着它的全部秘密：基因、元素、结构、能量、信息、表象、趋势，等等。紧紧抓住“原生态”，细察之，明辨之，慎思之，妙悟之，起于斯，终于斯，由此及彼，由表及里，由浅入深，努力达成“混圆”的形象认识，进而求得全方位的真实再现，这才是实现典型化的关键所在。作家所采用的一切方法，“概括”也好，“重建”也好，“统一”也好，“合成”也好，只有当它指向“原生态”，有益于使“原生态”的丰富性、复杂性、生动性得到艺术再现时，才能成为典型化的有效途径，否则，只要稍许离开“原生态”，就会适得其反，成为真正典型化的破坏因素。可以这样说，一部作品典型化的程度，也即是它艺术地接近表现对象“原生态”的程度，接近的程度越高，作品的内涵越深广，生命信息越丰厚，典型化的程度也就越高；反之亦然。这个道理是不难理解的。当然，艺术作品中的“原生态”毕竟是艺术家主观认识的产物，由于生活的“原生态”本身的无限生动性和复杂性，也由于主体认识机制（生理的、心理的、文化的）的介入和局限，它永远无法达到完全真实的程度，只能是向着这个目标接近，再接近。然而正因为如此，艺术对于真实的追求和对于典型的塑造才是永无止境的。
　　目前理论界对“新写实”所主张的“原生态还原”大体有三种看法：一种把“还原化”与“典型化”对立起来，认为前者破坏了后者，“大可悲哀”；一种前进一步，认为二者虽然对立，但各有所长，谁也“不要反对”谁；一种又进一步，认为二者并不矛盾，“恰恰是一种互补”。三种见解，三种境界。我的意见则是三境之外别辟一境，认为二者不仅不矛盾，而且积极地向“原生态还原”，正是现实主义艺术典型化的必由之路；以往典型化过程中的失误，其根源就在于脱离“原生态”去进行所谓揭示“本质”的概括、集中、提炼，结果如鱼出水，失却生命，落入公式化、概念化。据此，我以为所有“新写实”的优秀篇什都创造了某种程度的典型──或典型人物，或典型环境，或典型体验，等等。问题是对传统的“典型观念”要进行一番更新和改造。是耶？非耶？且由读者评说。
　　再如，对思维方式的改造。“新写实”向“原生态还原”的主张，如同一道命令，将作家的思维中心由以往的英雄、典型、本质，彻底转向社会存在的现实。当作家们面对客观的社会存在（包括人的精神心理存在），尤其是面对今日整个社会转型期空前复杂多变的社会存在的现实时，他们立即发现，这里并非是一个全然按照人们认定的逻辑规则和因果关系运行的是非分明的清朗世界；其中充满着偶然、随机和不确定，充满着动荡、流旋和转化，竟是一片有形与无形、明晰与模糊、确定与不确定交织融汇的混沌之境。全面认识这样的对象。传统的以逻辑的确定性为基础，以单维单向为特征，由理论裁决现实的习惯思维方式显然是不能适应的。于是，思维向现实聚焦，从现实汲取智慧，开展顺应现实的自我改造，逐步打开一条新径：努力从多角度，多层面，并多线索地对现实进行整体性的观察、感受、体验、认识，使之尽量接近生活的“原生态”。这种思维方式以现实为中心，以现实为淮绳，以最大限度接近“原生态”为目标，不拘一格，法无定法，体现了多维多向和开放的特征，为作家更深入更真切地认识现实，更自由更生动地进行艺术创造提供了广泛天地。可以认为，“新写实”作品艺术上的新变，正是这种新的思维方式的必然产物。
　　如果以上所述多少有一些道理的话，那么应该说“新写实”文学本质上是对现实主义的一种新的深化和发展，其成功之作在人民性、真实性、开放性、艺术性上都有有益的开拓和启示。只要加强研究，积极探索，增强自觉性，减少盲目性，就可以纠正偏差，发挥优势，走上健康发展的大道。沿着这条大道走下去，必将产生出具有新的时代特征的“史诗”之作。美国“新新闻主义”作家汤姆·沃尔夫能够创作出《名利的焰火》那样的以80年代的纽约为对象的篇幅宏大的社会小说，中国的作家为什么就不能呢？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1994年春　北京南方庄
　　[1]《“新写实”的艺术精神》，《文学评论》1994年第2期。
　　[2]参见《“新写实”的艺术精神》，《文学评论》1994年第2期。
　　[3]《论中国文学中的“新写实主义”》，《社会科学战线》1993年第2期。
　　[4]《论“新现实主义”小说的美学特征》，《小说评论》1990年第5期。
　　
　　
　　
文艺理论研究沪58-64J1文艺理论汤学智19951995 作者：文艺理论研究沪58-64J1文艺理论汤学智19951995

网载 2013-09-10 21:54:10

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