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　　用“局内人”和“局外人”的观点［（１）］来看，长期被人们视为“正统”的“音乐学”［（２）］，无论古今中外，基本上都是从“内文化”的角度对音乐的审视。从这个意义上说，它们都是封闭、自足的音乐认知体系。借用语言学（音位学）术语，我们可以统称其为EMIC-MUSICOLOGY［（３）］。
　　这种EMIC性质的认知体系，在其所属人文圈子里，只要被公认为“言之成理”和“有意义”，那么，对于这个圈子里的人来说，它就是合理的和有价值的，无可非议。但是，只要它离开自己的人文系统（例如闯到了别的人文系统中去），那么，这个认知体系的所谓“合理性”和“价值意义”，在理论上，应当说就不存在了，具体地说，要看它与它新处的人文系统之间有无异同，异同的程度和性质，以及该人文系统所选择的价值取向而定。
　　这个道理，用广义符号学的眼光来看，非常容易理解：
　　广义符号学认为，所谓“文化”，无非是一种由“符号”构成的系统。不同的文化，就是不同的符号系统。人类创造的符号系统非常多样。例如“语言”，就是人们最熟悉、最典型的一种；而“文字”则是“语言符号”之再“符号化”。此外，诸如“舞蹈”、“绘画”、“仪式”等一切“制度化行为”和“象征物”也都是“符号化”的产物。而“音乐”则通常被认为是最典型的符号象征系统之一；“乐谱”则与“文字”一样，是音乐这种“符号”之再“符号化”。
　　毫无疑问，在同一人文系统中，诸如，“语言符号”与“语言符号之符号”之间、“音乐符号”与“音乐符号之符号”之间、“语言符号”和“语言符号之符号”同“音乐符号”和“音乐符号之符号”之间……换句话说，语言、文字、音乐、乐谱等等，所有各种各样的符号系统之间，都是相互影响、相互适应、相互关联的。拿汉文化来说，汉语的一个“方块字”与汉语的一个独立成义的“语音音节”之间、古琴减字谱或工尺谱的一个“谱字”（甚至包括与西方五线谱同样采用了“座标”原理之“方格谱”的一个“谱字”）与实际唱奏出来的一个个的“音腔”（即一个“带腔”的、有一定“意义”的最小“音过程”单位）之间，以及汉语的一个“语音音节”与音乐中的一个“音腔”之间［（４）］……都存在着明显的互相联系和对应的关系。这就是说，在任何一个大的符号系统中（如一个“人文系统”，一种“文化类型”等），它的每种“子”符号系统都不会是孤立的存在。
　　符号，就其最初形成的过程而言，是“任意的”。然而，一种符号系统要成为某个集团内人际进行交流的工具，符号和符号的意义就必须在该集团范围内予以“约定”。但符号和符号的意义一经约定，它们就有了规约其自身的力量，迫使其种种新的符号和符号意义的创造、派生、转化和转换等等，都必须遵循一定的规律（规则）。这是符号和符号系统的一个特别重要的特性，用中国古代哲人荀子的话来说，是为“约定俗成”。正是鉴于符号和符号系统的这种“任意性”和“约定俗成”的特点，作为符号系统理解的不同人文系统中的音乐及其认知体系，其“符号化”的过程、方式、规则，包括符号“意义”的规约（赋值）及其“价值”的显现，都各不相同。因此，在不同人文系统（不同符号系统）之间，我们根本无法指认某文化符号系统相对于某文化符号系统为更“科学”或是更“先进”等等；甚至也根本无法指认某文化符号系统相对于某文化符号系统为更“简单”或是更“复杂”等等。可以说，在同一符号系统中，无所谓“简单”、“复杂”，而由一种文化符号系统的人去学习一个新的符号系统，则这个新系统对于学习者来说，必定感到比他自己原来的系统较为“复杂”。
　　另一方面，正因为符号及符号体系是人创造出来的，并不取决于人之天生的生理本能（生理本能只是人之能够创造出符号系统的基础和条件），所以，人要能够承受其所生存的人文空间中的文化（当然包括音乐），就必须接受这种文化的训练，可称之为人的“人文化”过程，人类学称文化的此种特性为“后天习得性”。毫无疑问，只有“人文化”了的人，才是具有社会学意义的人。这种人被“人文化”的过程，可以用磁盘的“格式化”作形象的类比：不同人文空间里的人，自从在娘胎里开始，所接受的“格式化”（即“人文化”）是不一样的，而且几乎是被深深地融化在血脉体肤之中的；人被特定文化系统“格式化”之后，就好比是戴上了一副终生难以卸脱的“有色眼镜”，看什么都得通过这副“有色眼镜”，然而，对于该人文圈子里的人来说，他们所看到的一切，往往都是“天经地义”、“理所当然”的，这也是一种“约定俗成”现象，是为“心理定势”，我把它称之为“文化性心理”。正因为这个道理，所以，即使是同一种（音乐）文化事象，若由“内文化”人和经不同人文系统“格式化”过的人来体验和观察，其结果也往往会有差异［（５）］。（这也是我在下面将要提到的各种“文化中心”主义，包括“扩张的”和“非扩张的”“文化中心主义”［（６）］，得以孳生的重要原因。）
　　这似乎是一个极其简单的道理。但奇怪的是，在一个相当长的时期里，至少是在中国音乐界，许多人都没有在这一点上领悟过来，甚至直到今天，也看不出有多少根本的改变。很多人，至今就象差不多五十年或一百年前一样，顽固地守护着以下的信条：西方（古典）音乐及其认知体系是人类音乐发展的“巅顶、楷模和必由之路”，是人类“最先进、最科学”的音乐文化；至于它的理论、技法，以致审美、价值取向等等，则至少在原则上，是人类音乐的“普遍真理”，中国音乐想要摆脱自己的“落后状态”，赶超“国际先进水平”，就非得服用这贴“灵丹妙药”不可。
　　某些其它非西方文明，近一个世纪来，大致也有与中国相似的经历，差别多半只是对于这些信条的迷信程度问题。
　　在这类信条的统制下，许多非西方文明（包括中国在内），都在某种程度上，情愿或不情愿地放弃了自己原有的价值取向和本位意识，而努力去向西方靠拢，或者索性与之认同，导致了自己民族音乐文化的迅速衰落及至消亡，所幸存者，很多也只是在“慢性死亡线”上痛苦地挣扎。一句话，由于这个西方音乐的EMIC体系在全球的扩张，一个原来绚丽多彩、生机勃勃的，各种自足的民族（音乐）文化生态平衡的世界，遭到了空前的破坏。
　　这一文化历史现象，西方人自己称之为“（全球）西化运动”，人类学家则把它们概括为“（扩张的）文化中心”主义的一种表现；我们则称其为“欧洲（音乐）文化中心”论。
　　一个本质上完全属于EMIC性质的音乐认知体系为什么居然能对世界上那么多的音乐文明带来如此巨大的影响？除了枪炮、资本和殖民政策，以及文化上的“（单线）进化”论和“科学”主义思潮的支持之外［（７）］，从音乐学者的角度，又应该有些什么样的反省？如何才能从理论上防止、铲除和根本杜绝这种“（扩张的）文化中心”主义的继续孳生？当一种EMIC音乐认知体系闯入另一种人文系统后，它与该系统本身拥有的EMIC音乐认知体系应当如何调适？是否只有“鱼死网破”的关系？不同的EMIC音乐体系可以“嫁接”吗？不同的EMIC体系可以“杂交”吗？不同的EMIC音乐体系可以“共存”吗？人类各种固有的EMIC音乐体系，在人类文明的时空宏座标上究竟处于什么位置？还有，是否有可能最终建立起一种真正能客观、准确地描述人类各种自足的音乐体系的，真正人道的，能更宽容和更公平地看待全部人类音乐文明的，真正ETIC性质的“总体音乐学”（HOLISTIC MUSICOLOGY）？……
　　显然，要回答这些问题，我认为，任何一种现有的EMIC认知体系都是力不从心的，原因就在于它们都只是仅仅从“内文化视角”这样一个角度对音乐的认知。这就是说，在我看来，要求得以上种种问题的正确答案，就必须首先为我们的音乐学找到一种更恰当的观察音乐文化的新视角。
　　这里，本人想就这个题目提出一点自己的构想。为了叙述方便起见，我把我的这个构想暂且称为“双视角观照法”。
　　所谓“双视角观照法”是指既用“内文化视角”，又用“外文化视角”这样两种视角对音乐文化进行观照的音乐学研究方法。这种方法要求研究者在面对某种“内文化”音乐时（即研究者与研究对象所处的人文系统是同一个），除对其作“内文化视角”研究外，还能“跳出”自己所处的这个人文圈子来“反观”自己的对象；惟其如此，才能真正看清自己的这个EMIC体系与其它EMIC体系之间的关系，从而找到自身文明在人类文明这个时空宏座标上的位置。反过来，如果，研究者面对的是某种“外文化”的音乐（即研究者与研究对象所根植的人文系统不同），那么，研究者就应当除对其作“外文化视角”的研究外，还能“融入”该研究对象所处的圈子里去，象该圈子里的人那样去“内视”和“体认”这一对象；惟其如此，才能真正领悟到这种音乐对于该人文圈子里的人究竟具有什么样的意义，从而真正做到对这个体系的理解和尊重，以致达到欣赏。同时，也只有在既采用“内文化视角”，又采用“外文化视角”的方法去对人类各种EMIC音乐及其认知体系作深入研究的基础上，才有可能谈论建立真正ETIC意义上的作为整体学科理解的音乐学来。
　　这里，我特别强调“视角”的这种“双重性”，即：既不是单纯的“内文化视角”，又不是单纯的“外文化视角”，也不是分别由这两种视角所得的学术成果简单的相加，而是集两种视角方法于一身地去进行观照的一种意念和技巧。这是本框架的核心。因为，无论是单纯的“内文化视角”，还是单纯的“外文化视角”，或是把两类学术成果加以简单并列，那都是早已有之的经验。单纯的“内文化视角”，诚如上面所述，自不必再说；即使是单纯的“外文化视角”，作为民族音乐学前身的比较音乐学，因其以所谓“异国音乐”为主要研究对象，就曾经发展过类似的方法。因而多少为我们提供了从这种角度观照音乐的某种经验。但是，由于它只是西方人站在其西方文化的立场上研究对他来说是“外（异）文化”性质的音乐，因而不可避免地仍带有浓重的“欧洲文化中心”主义的色彩。而我在这里所强调的“外文化视角”主要是指：处于某种“内文化”的研究者“跳出”自身所在人文圈子来“反观”自己研究对象的方法，也就是要求建立一种“超自我”意识（严格说应当称为“‘超自我文化’视角”），两者的性质不完全一样。同时，由于比较音乐学往往更注重于研究音乐本身（比较单一的形态学意义上的“音乐本身”），而缺乏对其所根植之文化的应有重视，为了强调“保持客观”，还往往过分强调自己（研究者）与研究对象之间的“距离”，因此，该学科在如何“融入”一种“文化”去“内视”和“体认”其对象方面，并没有给我们留下多少有用的经验。
　　二次大战以后，比较音乐学改名为民族音乐学，其学术取向也有所改变，作为方法论的一个明显转变，就是特别地注意到了音乐与文化的关系；与此同时，一大批非西方世界的，着重于研究自身文明中之音乐文化的音乐学家开始纷纷崛起，他们大多也加入了民族音乐学的队伍。因此，近半个世纪以来，在民族音乐学的领域里，出现了“偏重于从‘外文化’角度研究音乐”和“偏重于从‘内文化’角度研究音乐”这样两种学术倾向同时并重的局面；之后，民族音乐学又接受了人类学提出的关于“文化价值相对”的理论，提出了“双重音乐能力”的培养问题等等。凡此种种，都为我们今天建立“双视角”认识论架构提供了非常重要的经验和基础。这或许是民族音乐学之为作为总体学科来理解的“音乐学”所作出的最重要的历史性贡献。
　　但是，半个世纪来，民族音乐学在学科的方法论架构方面，尽管也提出过多种架构，如：“音乐在文化中”、“音乐之作为文化、作为语言、作为艺术”和“通过音乐认识文化、认识社会和认识人”等等。然而，遗憾的是，这些模式都没有超越“音乐与文化的关系”这个基本的框架。近年来，民族音乐学重新强调了“局内人”与“局外人”关系的问题，似有继续深入讨论的必要；再追溯到六十年代，虽已有学者把ETIC/EMIC这对概念引进了民族音乐学，但也多是在讨论民族音乐学某些具体问题时（如记谱法问题和所谓“田野工作”的技巧问题时等等）才有所提及，却并没有把这个问题作为学科基本方法论原理来加以定位。所以，我这里提出的“双视角观照法”毋宁说是对未来“总体音乐学”学科方法论的一种建议，莫如说是关于当代民族音乐学学科方法论的重新定位。两者其实一样。
　　据此，我认为民族音乐学可重新定义为：
　　同时采用“内文化视角”和“外文化视角”对音乐文化进行观照和认知的学问。
　　我认为，如果能把这种观察法视为学科方法论的“原点”，就既能够把民族音乐学业已积累的方法论经验加以包容，又可以使民族音乐学有一个新的提升。
　　至于究竟能否做到从“内文化”中“跳出”来，或是“融入”一种“外文化”，以及如何才能达到此种境界的问题，这里，因限于篇幅，不作深入讨论。就我个人经验而言，我觉得，“跳出”一种文化，建立某种类似于“瑜珈”所要修练的那种相对“超我”的境界，“超然”地去观照“自我”，以及象“禅”所寻求的“移情”的境界那样，去“融入”一种“外（异）文化”，相对地如同该文化中人那样去“体认”自己的对象，并非是绝对做不到的［（８）］。
　　说明：本文系１９９４年１０月在韩国汉城举行的“亚太民族音乐学学会第一届年会”上的报告。这里用中文发表时，略有修改。
　　（１）（５）（８）关于“局内人”和“局外人”的问题，是近些年来国际民族音乐学界所关心的一个热点。国际传统音乐学会（ICTM）第三十二届世界会议（１９９１年·香港），曾以此作为其“圆桌会议”讨论的主题。本人曾应约向该次会议提交过一篇题为《“融入”与“跳出”：民族音乐学之“道”——由“局内人”与“局外人”问题引出的思考》的书面发言，现经充实，已在《音乐研究》１９９５年第二期上发表。该文是本文立论的前提和基础。所以读者如有兴趣，最好能与那篇文章互相参照。
　　（２）这里所谓“正统的”音乐学，是指欧洲的传统音乐学，包括阿德勒“音乐学提纲”中所说属于历史部门的史学和属于体系部门的美学、心理学等，也包括“基本乐理”和关于音乐创作和表演等技艺方面的各种理论，即通常所说的“技术理论”；另外，中国古代关于音乐（如果可以用现在作为“MUSIC”的对应词——“音乐”这个词来概括的话）的种种论述以及本世纪以来借?分抟衾盅Х椒ń⒌墓赜谥泄衾值闹种掷砺郏ǔＲ舶ㄔ谡飧觥耙衾盅А钡母拍钪小Ｖ劣诒冉弦衾盅Вòê罄锤某频拿褡逡衾盅В」茉诎⒌吕盏摹疤岣佟敝杏兴奈恢茫牵诎⑹弦院笈分抟衾盅У氖导史⒄怪校负跏且恢北慌懦庠凇罢场币衾盅У母拍钪獾模晕以谡饫锩挥邪阉怯搿罢车摹币衾盅嗵岵⒙邸?
　　（３）这里，仅仅在这里，我赞成EMIC的提法。但是在疚牡钠渌胤剑也⒉幌胗肊TIC/EMIC这对概念来完全取代“内文化／外文化”的提法，尽管这对术语同我所要讨论的问题关系十分密切，而且大家都非常熟悉。理由是：一、音乐学远不象语言学（作为其分支“语音学”的再分支学科“音位学”）那样已经建立起了一套能被学界普遍公认的、能对各种自足的音乐文化作严格ETIC/EMIC描写的机制；二、盖出于语言（音）学的“ETIC/EMIC”概念，尽管其“外延”通常含有“从外部看”和“从内部看”的语意，但这层含义并不是这对概念的核心意义，也涵盖不了本文所用“内文化／外文化”概念的全部意义；三、最重要的是（下文还将提到），由于西方（古典）音乐理论的“全球化”影响，把本质上也属于EMIC性质的西方音乐及其认知体系（包括其记谱法、基本乐理、技法、审美取向、价值观念等等）误看作是普遍适用于客观描述人类各种音乐文化的ETIC认知体系的观念至今还有着很大的市场。
　　（４）见拙作《音腔论》，中央音乐学院学报１９８２年第四期至１９８３年第一期。
　　（６）当然，我们反对的，只是那种所谓“（扩张的）文化中心”主义。
　　（７）参见拙文《二十世纪国乐思想的“Ｕ”字之路》《音乐研究》１９９４年第二期。
　　
　　
　　
中央音乐学院学报京018-021J6音乐、舞蹈研究沈洽19951995 作者：中央音乐学院学报京018-021J6音乐、舞蹈研究沈洽19951995

网载 2013-09-10 21:50:27

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