诗歌意象的跨文化比较

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  CROSS-CULTURAL STUDLES OF POETIC IMAGERY
   by Zhang Deming
  Imagery is one of the major points of enquiry in the domain of poetics. Traditional poetic criticism and poetic theories have been moreconcerned about the "sensorial" elements of imagery.While in fact,behind poetic imagery lies more deep-rooted chain of connotations,or whatis called"cultural context",which comprises the natural ambience,ethniccustom,mythological heritage,religious beliefs,ethical tendencies andother complex correlations,causing the poet's creativity to conform toa particular cultural ambience and to the discourse modes engendered bysuch ambience.Hence we deem that the perspective of imagery study should be further widened in the pluricultural epoch bridging the centuries.
  意象(image)是诗学研究的主要课题之一。传统的诗歌批评和诗学理论关注的是意象的“感性因素”(sensural elements),突出了意象在加强诗歌的生动形象性和具体可感性方面的作用。[①]处在跨世纪的多元文化时代,我们认为,意象研究的视野应当更开阔一些。从人类学的观点来考察,使意象具有意义并发挥作用的,不是它作为一个意象的直感性和生动性,而是它作为一个心理事件与某种文化要素的奇特结合。表面看来,诗人似乎是无限自由的,他可以任意选择、组合、叠加、拼接意象,随心所欲,不受拘束,但实际上,诗歌意象的背后隐含着深邃的文化意义链,或“文化语境”(cultural context),这个语境包含了自然环境、民俗风情、神话传说、宗教信仰、伦理取向等复杂的交互关系,正是这种关系制约了诗人的创造力,促使他自觉或不自觉地适应特定文化生态环境及其培育的特定的话语方式,从而使自己的创作既不游离于传统的审美心理定势,又能别具一格、独辟蹊径,而为他的读者所喜闻乐见。
   一 意象选择的人文地理性
  正如不同的自然环境形成不同的人种一样,不同的自然环境对于人们的意象构成能力(image-making capabilities)也起着潜移默化的影响。这是因为诗意审美活动在起源时,必然以主体直接感知和操作的客体为审美对象。无论在哪个民族中,“物感式”都是最基本的意象构成方式,心与物徘徊,景与情同态,并随着对物观察的深入而形成特殊的体验方式和心态结构。由于各民族文化起源地在自然环境和生产方式上的差异,造成主体直接感知和操作对象的差异,因此形成各个不同文化圈中的诗人在意象选择和感知方式上的差异。
  例如,中国大陆——农业型的文化生态环境,造成中国人对与农事安排直接有关的季节和物候的变化特别敏感。从《诗经》以来的中国诗人,总是注意和强调那些能把人生和自然界的生命连接起来的关系:
七月流火,九月授衣。春日载阳,有鸣仓庚。……四月秀@①,五月鸣蜩。八月其荻,十月陨@②。……五月斯螽动股,六月莎鸡振羽,……六月食郁及@③,七月亨葵及菽。八月剥枣,十月获稻。……
  这些素朴的农事安排描述,到了后代诗人笔下获得了更精致的发展,形成他们独特有意象感知方式和意象选择取向。
独有宦游人,偏惊物候新。云霞出海曙,梅柳度江春。                        ——杜审言池塘生春草,园柳变鸣禽。                        ——谢灵运碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。                        ——贺知章塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。                        ——范仲淹
  这里出现的意象“梅柳”、“春草”、“春风”、“雁”等都是物候标志,代表节气的转移。尤其是“雁”,在中国古人心目中,它是随着阳气而转移的鸟,它的出现和离去都是鲜明的季节变化标志。由于季节变化与农业社会中人们最基本的生存方式密切相关,所以也影响了中国诗人对季节、物候变化特别敏感。有学者列表统计唐诗中春夏秋冬的意象,发现春秋占了很大比例,分析原因,因为春秋是季节变化的转折时期,正处在植物从萌生到凋零的整个过程中的两个顶点,最易为农业社会中的人们所感知和感伤,因此出现了大量以春秋为母题的诗。[②]汉语中,惜春、伤春、感春、春恨、春愁、春怨、春怀、惊秋、悲秋、秋思、秋怀、秋意、秋心等词语——意象层出不穷,正说明了中国诗人对此类意象感知和选择的独特的敏感性。
  相比之下,希腊——地中海地区的人们触目所见皆是灿烂的阳光、明净的天空和蔚蓝的海水,影响所及,诗人的心胸仿佛也受到了感染。荷马史诗“以其色彩明朗而着称,好像它们是用光辉灿烂的希腊阳光写成的。”[③]语言晓畅,毫不含蓄,形象迥别,语调很少忧郁,即使在写到剧烈的痛苦时,也依然如此。这种在海洋性气候环境中形成的独特的意象感知方式,一直影响到现当代诗人。20世纪两位获诺贝尔文学奖的希腊诗人,埃利蒂斯和塞菲里斯均以希腊——爱琴海为背景,创作出了光辉的抒情诗篇。埃利蒂斯以爱琴海和太阳为中心,展开对“光明和清澈”的追求。诗人在超现实主义的影响下,力图从耀眼的大理石碑刻、葡萄园、柠檬树、阳光、翠鸟和海涛中,找到一种精神上的神秘的东西,从而跨越感觉世界和精神世界之间的鸿沟,将感觉世界提高到一个“神圣的水平”。诗人认为,“大海是希腊传统的继承人,北风吹自君士坦丁堡;大海所拥有正是整个爱琴海世界的荣誉和财富”;而“太阳不只是由诗最初显示的一种生活态度而已,它还渗透于诗的组织结构中,并且,用一个现行的科学用语来说,它是构成诗细胞的核心。”[④]
  但同是面对海洋,处在欧洲北方的英国人又另有一番感知和写法。乔治·汤姆森(George Thomson)在《简明剑桥英国文学史》中一开头就写道:
  我们最早的诗歌里有的是风暴中狂吼着的滚滚海浪,或酷寒封锁的海上
  漫长的黑夜的阴影。我们祖先眼中的大海绝非风和日丽的地中海——那蔚蓝
  的海水沐浴着大理石宫殿的石阶——却是一片灰茫茫的海洋,那汹涌澎湃的
  恶浪拍打着忧郁凄凉的海岸和贫瘠不毛的岬岛。陆地也与海洋一样严峻无情
  。海岸上的居民听不见那云雀或夜莺的动人的歌声。他们的寂寞还因海鸟在
  悬崖上的哀鸣或海洋那边狂风的喧嚣而更加可怕。他们用粗笨的工具耕种。
  为了渴望丰收,他们向大地乞求,歌唱下面的诗歌——这可能是我国最早的
  文学了:
   大地啊,生灵之母,向您欢呼!
   在上帝的怀抱里,您硕果累累。
   请将果实赐给饥饿的人类。[⑤]
  自然环境对人类诗意审美方式的影响不但体现在意象的选择和构成上,还体现在对同一意象的感知和阐释上。这里试以中西诗歌中经常出现的“雨”意象为例,作些对比分析。
  雨,是最常见的自然现象,不论处在哪个时代哪个民族中的诗人都会遇到雨,并把它写到诗中去。但同是写雨,中国人和印度人对它的情感反应可以说是截然相反。印度人欢迎雨,渴求雨,赞颂雨以及带来雨水的乌云。从梵语文学时期的《梨俱吠陀》直到现当代诗歌都是如此,反映了一脉相承的喜雨心理:
雨季来了,雨落了下来,落在这些渴望雨的青蛙身上。像儿子走到母亲的身边,一个鸣蛙走到另一个鸣蛙身旁。一对蛙揪住另一个,它们在大雨滂沱中欢乐无边。青蛙淋着雨,跳跳蹦蹦,花蛙和黄蛙的叫声响成一片。                                    ——《梨俱吠陀》
  在迦梨陀娑优美动人的抒情长诗《云使》中,雨云成为爱的使者,被赋予了人的品格。主人公将它视为挚友,称它为“焦灼者的救星”,对它的旅途劳顿表示无限关心,嘱它“旅途疲倦时你就在峰顶上歇歇脚,消瘦时你把江河中的清水饮一饮。”全诗还通过雨云的缓缓推进,展示了印度中南部至北部大自然的万千姿态。
  现代印度诗圣泰戈尔对雨和雨云也有着特别丰富深厚的感情:
每年的雨天振奋我的心绪,摇荡我的歌曲。                                          ——《再次集》缺少雨云灰暗的流动,生活是孱弱的。                                        ——《最后的星期集》每年降雨的欢乐在我的骨髓里,增添财富的情趣。                                        ——《叶盘集》
  为什么印度诗人对雨、对乌云如此欢迎,如此赞颂不已呢?这是与其生态环境有关系的。印度全年分为夏、雨、秋、寒、冬、春六季。雨季来临前三个月,气候干旱酷热,令人无法忍受,大地死寂,农夫在板结的田野上工作,维持生存变得十分艰难。但是,雨季来临改变了一切,每年从6月到9月,印度洋的季风掠过南亚次大陆,带来了倾盆大雨。有时整天,或好几个钟头连续下雨,接着是大晴天,这种天气一再地反复,有时竟连续下整整一个星期的倾盆大雨,才能在乌云密布的天空偶然见到一线阳光。雨季过后,花草树木绿油油的景色突然一下子展现出来,令人赏心悦目。雨云带来了生命、晴天和欢乐,这就是印度诗人为什么如此热衷于写雨、颂雨的缘由。
  但同是这个“雨”的意象,在中国诗人笔下呈现出不同的面貌,折射出截然不同于印度诗人的主体心态和情绪。在中国,尤其是中国的南方,每年五六月份正是梅雨季节,绵绵不断、不紧不慢的雨丝给人带来无穷的惆怅。雨中离别、雨中思念成为中国古典诗歌中的程式化意象或“套语”,并一直沿伸到现代诗中:
我徂东山,@④@④不归,我来自东,零雨其蒙。                              ——《诗经·东山》习习谷风,以阴以雨,黾勉同心,不宜有恕。                              ——《诗经·谷风》寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。                              ——王昌龄清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。                              ——王维问君能有愁几绪?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。                            ——贺铸撑着油纸伞独自徘徊在悠长、悠长而又寂寥的雨巷我希望遇见一位丁香一样结着愁怨的姑娘。                            ——戴望舒一缕缕的心思织进了纤纤的条条的雨丝织进了淅淅的朦胧织进了微动微动微动线的烟丝                            ——穆木天
  显然,“雨”作为意象,在上引诗中已非天文学意义上的一种由“云中降落的液体水滴”(《辞海》第4567页“雨”词条),而是一种表示特定情绪和意味的艺术符号,代表了特定文化圈中人们共同的情感心理定势和习惯思路。经过世世代代人们无意识的积淀,它成为引发某种固定情绪和习惯性联想的程式化意象。随着文化的发展和人类思想情绪的细腻化、精致化,意象越来越“不是以它们的零散的直接存在的面貌而为人所认识,而是上升为观念。观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。”[⑥]
  让我们再来看一首16世纪西方无名诗人写的以“雨”为中心意象的小诗:
西风啊,你何时起何时才把春雨洒下?上帝啊,让爱人回到我怀中让我回到我的床榻!
  这里的“雨”,既不同于中国诗人笔下表示离愁别绪的雨,也不同于印度诗人笔下能带来生命、晴天和欢乐的雨,而是一种性的隐喻。据希腊神话,阿耳戈斯国王阿克里西俄斯得到神谕,说他必将死于外孙之手。于是阿克里西俄斯决心不让女儿出嫁,把公主达那厄囚禁在一座铜塔之中,塔里只有一个天窗。但众神之王宙斯却化作一场金雨自天而降,来与她相配,使她受孕。由此在西方人的观念中,“雨”成为性爱的隐喻。同是16世纪的法国诗人龙萨也曾用“雨”的意象,表达对情人的渴念和追求:
啊,但愿我能发黄而变稠,化作一场金雨,点点滴滴落进我的美人卡桑德蕾怀里,趁睡意滑进她眼皮的时候;
  上引两首诗,一首为女方作,希望情人化成雨,回到她怀中;一首为男方作,希望自己化成雨,落入情人怀中,可谓相映成趣,体现了西方文化在性爱问题上的开放性。“雨”意象与性爱相关的这种审美心理定势一旦形成,致使后来的西方诗人都自觉或不自觉地利用这种“现成思路”来构思爱情诗歌。请看19世纪俄国诗人迈科夫的一首情诗《遇雨》:
记得吗,我们没料到天有雨意,离家远处,突然遭到阵雨袭击。我们忙到蓬松的云杉下躲雨,说不完的恐慌啊,无穷的乐趣!雨在阳光里下着,而云杉蓬松,我们躺在树下,似在金色笼中。恰像珍珠在周围地面上跳跃,雨滴串串滚下了云杉的针叶,晶莹闪亮的水珠滴在你的头,或从肩头滚下,往衣带里面流……记得吗,我们的笑声越来越轻……突然一声惊雷,就在我们头顶——你吓得闭上眼,紧偎在我怀里……天赐的甘霖啊,多美好的雷雨!
  在这首诗里,客观的、现时的情景——遇雨,与主体心中积淀的、已被无数诗人重复过多次的程式化意象相互撞击,产生了丰富的含义。“金色笼”、“阳光”、“惊雷”等意象使人联想到众神之王宙斯,他也是雷电之神;“说不完的恐慌”和“无穷的乐趣”正是初涉爱河的情人心理的绝妙写照;而笼罩一切的中心意象“雨”则进一步点明了全诗的性爱主旨。西方文化圈中的读者无须评论家解释,就能明白上述这一切,而一般的中国读者也许只会感到这首诗构思巧妙、新鲜。反过来,一位西方读者读到李商隐的下列诗句
君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。
  也许会马上联想到性爱隐喻,但实际上,这里的“雨”只是中国古典诗歌中一般表示离愁别绪的程式化意象而已(古典小说中的“云雨”也有性的含意,又作别论)。由此可见,要真正理解异民族异文化的诗歌,首先必须理解特定意象由以产生的特定人文地理背景,把前者置于后者的“语境”(context)之中。
   二 意象体系与文化心态
  特定人文地理背景下的意象一旦产生,就会形成一个自足的体系(self-content system),除非有激烈的外力冲入(例如在文化转型期),这个体系一般来说是具有自我调节功能,能适应其所处的文化生态环境的。在一个群体社会中,一般性的情境反应及心理状态,可称之为社会全体的基本人格类型(Basic Personality Type)。这一基本人格类型的存在,为整个社会成员提供了共享的价值取向和标准,并使整个社会对于包含共同价值的情境有集体性的反应。透过意象体系,往往能窥见深刻的民族精神与文化理想的意义。
   1.伦理型文化心态对意象的选择和阐释
  许多文化学家都指出,中国大陆农业型文化生态环境,培育的是一种泛伦理或泛道德型的文化心态和人文精神。这种基本人格类型的价值取向是崇尚德和善。中国诗人所选取之物,往往不只是诗人主观生命的寄托象征,而是显示了深刻的人文意义和民族精神。许多植物和动物往往被诗人人格化(personalization)而上升到伦理高度,进入诗歌意象体系,更由于历代诗人承继相因,而具有文化的原型性质。王逸《楚辞章句》这段话几成为历代诗人创作构思、意象经营的模式:
  善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞;灵修美人以媲于君,密妃佚女以譬贤臣;虬龙鸾凤以托君子,飘风云霓以为小人。
  这样,自然物象或超自然物象在蕥人笔下,不再是其自然品性的如实呈现,而被赋予伦理的品格和意义。这方面最典型的原始意象还可举出梅、兰、菊、竹和蝉等。
  梅——梅花树在还未长出叶子之前,就已经开花了,它是春天最早开花的树。在寒冷的中国北方,它的开花就意味着旧历“春月”的到来。因此,它被称为“冰肌玉骨”,诗人将它视为高洁品格的象征。由于宋代林逋“梅妻鹤子”雅事的影响和感染,咏梅遂成为中国古典诗歌的一个传统题材,许多诗人都借咏梅来表示自己的志向和情趣。王安石诗云:
墙角数枝梅,凌寒独自开。遥知不是雪,为有暗香来。
  兰——以其生于幽僻的山谷发出清香而成为君子品格的象征。屈原首次以这个意象表明自己志趣高洁,不趋时附势,内美蕴藉风流。
扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩。朝搴陛之木兰兮,夕揽州之宿莽。
  后来,兰遂成为许多诗人歌咏或借以自咏的意象。
  菊——菊在秋天开放,也是秋的象征。它的花瓣即使在凋谢后也不会落下。菊最早引起中国诗人注目是在屈原的《离骚》中“夕餐秋菊之落英”。而后陶渊明以其超凡脱俗的人格力量将菊带进新的境界。
采菊东篱下,悠然见南山。秋菊有佳色,裹露掇其英;汛此忘忧物,远我遗世情。
  竹——竹因其中心虚空而象征君子谦虚的美德,同时又因其有节而成为君子节操的象征。此外,竹子四季常青而不变色,宁折而不弯。凡此种种,都使它成为崇尚伦理、品德的中国文人雅士歌咏的对象。苏东坡写道:“宁可食无肉,不可居无竹。”白居易则说:“人各有所私,我旱忧松竹。”
  梅、兰、菊、竹凑在一起成为“四君子”,是中国诗画的母题之一。
  蝉——传说蝉栖梧桐,饮清露,露是清的,梧桐是高洁的,所以许多诗人“尊其品格”。虞世南《咏蝉》诗云:
垂@⑤饮清露,流响出疏桐。居高声自远,非是藉秋风。
  李商隐《蝉》:
本以高难饱,徒劳恨费声。闻更疏欲断,一树碧无情。
  骆宾王《在狱咏蝉》序中赞扬蝉曰:“故洁其身也,禀君子达人之高行;蜕其皮也,有仙都羽化之灵姿。候时而来,顺阴阳之数;应节为变,审藏用之机。有目斯开,不以道昏而昧其视;有翼自清,不以俗厚而易其真。吟乔松之微风,韵恣天纵;饮高秋之坠露,清畏人知。”
  从以上五个典型意象可看出,中国大陆农业型文化生态环境中形成的诗歌意象体系,有着明显的伦理化、道德化倾向。
   2.宗教型文化心态对意象的选择和阐释
  在印度——泛宗教型文化生态环境中,诗歌意象体系向另一方向发展,出现了明显的宗教化倾向。这方面最典型的意象可举莲花和芭蕉。
  莲花——在中国诗人笔下,莲花也有伦理的象征含义,它出污泥而不染,洁身自好,体现了君子风度。周敦颐的《爱莲说》把这个观点发挥到极致。
  但在印度的创世纪神话中,莲花是大梵天神的宝座。梵神站在一朵巨大的、有成千花瓣的莲花上,视线朝向周围的四个点。由莲花的圆形涵盖的四极,是他开始创造万物之前的一种初始方向,一个不可缺少的生成起点。
  佛教产生以后,莲花又成为如来佛的宝座,据说在他诞生的那一刻,大地上升起一朵莲花,他走上去,注视着空间中的十个方向(莲花指向八方,如来佛又向上、向下看,便有了十个方向)。这个象征性的环视,以最简洁的方式表明,如来佛是唯一的人格化身,注定受到灵光照耀。
  莲花的另一宗教含义是象征了不灭的生命和永恒的回归。莲花每年凋谢后。连残叶断梗都荡然无存,但留在黑暗的污泥中的莲藕,犹如不灭的灵魂,在来年重新萌发新芽,开出纯洁的莲花。泰戈尔在《吉檀迦梨》中写道:
   我曾尝过在光明海上开放的莲花里的隐蜜,因此我受了祝福——让这个做我的别话吧。
  在一首题为《光芒莲》的诗中,泰戈尔则使莲花成为无所不在的神——梵的象征,诗人把个我溶入梵海之中,获得了永恒。
  芭蕉——像莲花一样,芭蕉也成宗教“污染”的对象。芭蕉的自然特性是叶片层层相裹,释典对这一点加以发挥,如《禅秘要法经》云:
   先自观身,使皮皮相管,犹如芭蕉,然后安心。
  受佛典影响,中国的张载曾写过一首题为《芭蕉》的七绝:
芭蕉心尽展新枝,新卷新心暗已随。愿学新心养新德,旋随新叶起新枝。
  显而易见,这首诗的原型意象来自上引《禅秘要法经》,只是由于张载乃北宋之大儒,排佛之勇将,特将“观身”改为“养德”而已。而这个改动也从另一方面再次说明了不同文化心态对于同一意象在选择取向和感知方式上的差异。
   3.科学型文化心态对意象的选择和运用
  斯宾格勒在《西方的没落》中将西方文化称之为“浮士德型文化”。在这个文化生态环境中形成的wonder心态,是以主客对立为宇宙观,条分缕析为思维方式,无限求索为终极目标的。从根本上说,这是一种泛科学型的文化心态。保罗·麦钱特曾引述荷马史诗《奥德赛》中的一个段落:
然后一个大浪把他(奥德修斯——引者)  带到岩石岸边要不是智慧女神雅典娜帮他想了办法他就要被摔得粉身碎骨。他双手抓住岩石紧紧不放,大浪退去他呻吟地扒在岩岸上,僳躲过这个浪头,可是又被回头浪击中,把他抛向大海。好像从洞里拉出的乌鱼吸盘上还附着许多石子,奥德修斯手上的皮粘在岩石上被撕下  一层然后巨浪将他淹没。                                          (5,425—35)
  麦钱特指出,末四句“是一个着名的比喻。对象的选择显示了创造荷马史诗的这个文明的基本特点,对大海熟悉得了如指掌,本能地知晓大海是对其艺术最具有影响力的原因。”另外,他还指出,“在乌鱼的比喻中有一个更重要的特点。看上去朴素的形象显得简单、幼稚,但是朴素无华不是天真的表现,而是与自然物质紧密相联的表现,这是希腊艺术的秘诀之一。”[⑦]我们还可再加上一句,这里的乌鱼意象既不是伦理的象征,也没有宗教的含义,只是一个客观的、自然的存在。而将事物作客观的观察和描述,在形象中最充分地显示客观现实事物的特征,正是从古希腊一直延伸至近现代的西方思想的主流。
  泛科学型文化生态环境培育出来的主体人格,崇尚行动、自由和个性,这一点也在意象选择和运用上反映出来了,最明显的例证是“海”意象中政治、哲学含义的侵入。
  在荷马、维吉尔的史诗中,海只以其自身的明朗色调出现在史诗英雄争战的背景中,但在拜伦、普希金、密茨凯维支等浪漫派诗人笔下,海却挟带着多重含义,咆哮着卷进了西方诗歌意象的体系。海成为“自由的元素”,人民力量的象征,它“强大、深邃、沉郁”,任何力量都不能使它屈服。
  在象征派诗人波德莱尔笔下,海又包含了深刻的哲学内涵:
自由的人,你会常将大海怀恋!海是你的镜子,你向波涛滚滚辽阔无垠之中注视你的灵魂。你的灵魂同样是痛苦的深渊。
  在诗人看来,人和海的关系隐喻了存在与本质、主体与客体对立统一的关系。自从人类诞生以来,人与海一直在互相争强斗胜。人想驯服海,向海索取珍宝,海桀骜不驯,向人索取生命。双方都在征服与反征服的斗争过程中,获得了自己存在的本质。人的本质得到了对象化,对象的本质得到了人化。人有了海的灵魂,海有了人的性格。因此,人与海既是“永远的斗士”,又是“仇深的兄弟”。
  从以上分析的一些典型意象来看,特定的意象体系基本上是适应特定的文化生态背景的,正是后者给前者提供了它赖以生存的“文化语境”;反过来,特定的意象体系也强化了其起源和形成的文化生态环境的某些特征。通过意象体系这个中介,主体与客体、人与环境达成了某种和谐,形成文化意义链。正是从这个意义上,我们才能更深刻地领悟荷尔德林的诗句:“人诗意地栖居在大地上……”
   三 文化的演进与意象的流变
  诗的起源,就在文化起源的地方;诗的发展,也与文化的演进同步。作为诗歌最基本构成单位的意象,随着文化的发展不断丰富其含义,同时又不断附吸新的自然物象和人工物象,进入自己的系统之中,这样,诗歌意象就成为积淀了人类物质文化和精神文化成果的活化石和投射出人类文化发展历程的镜像。一个个意象犹如一束束X光,从各个不同的角度,透视出隐藏在其背后的民族文化心理的全息图像,也从各个不同的层次,传递出人类感官和心灵进化的信息密码。
  但是,在不同的文化圈中,文化演进的速率、频度和结构是不一样的,因此意象流变的方式和结构也是有差异的。李大钊曾说过,“东方文明是静的文明,西方文明是动的文明。”可谓一语中的。斯宾格勒说,西方文明是浮士德型文明,它总是处在不断否定自己,扬弃自己的过程之中。文化的演进就像海浪一样,一浪高过一浪,后浪推前浪,形成一种不断向前推进的链式结构。
  与此结构相适应,西方诗歌意象的流变也呈现出一种开放、多变、层层递进的面貌。以16世纪的英国诗歌为例。当时正是英国从农业国向工业国过渡的资本原始积累时期。财富的增长引起了经济纠纷的增多,法律概念深入人心,契约关系把人与人之间的关系简单化了。在莎士比亚着名的《十四行诗集》中,我们发现,浪漫的爱情也染上了严峻的法律色彩,许多法律、经济名词、概念进入了爱情诗中。请看这一首(87):
再会吧!你太宝贵了,我无法高攀;显然你也晓得你自己的声价:你的价值的证券够把你赎还,我对你的债权只好全部作罢。因为,不经你批准,我怎能占有你?我哪有福气消受这样的珍宝?这美惠对于我既然毫无根据,便不得不取消我的专利执照。你曾许了我,因为低估了自己,不然就错识了我,你的受赐者;因此,你这份厚礼,既出自误会就归还给你,经过很好的判决。这样,我曾占有你,像一个美梦,在梦里称王,醒来只是一场空。
  除了上引诗中笔者用黑点注出的法律名词外,我们还在莎士比亚的其他十四行诗中发现了许多法律名词。如“遗产”(legacy)、“无利可图的放债人”(profitless usurer)、“金额”(great sum of sums)、“清帐”(audit)、“指定遗嘱执行人”(executor)、“专利权”(patent)、“特许证”(charter)、“契约”(bonds),等等。在第49首诗中诗人写道,要是有一天情人的“爱已花完最后一文钱,被周详的顾虑催去清算帐目”,但诗人仍将爱她。
并且高举这只手当众宣誓。为你的种种合法的理由保证:抛弃可怜的我,你有法律保障,既然为什么爱,我无理由可讲。
  这里第一句原文(And this my hand against myself upreat)是指证人在法庭上的一种行为,最后一句原文也是指一种法庭上的举动——allege,辩解;“合法的理由”(the lawful reasons)、“法律保障”(the strength of law)等也都是法律专用名词。莎士比亚把这些严密的经济、法律名词写入情诗,一方面反映了英国人工于计算、斤斤计较的民族特性,另一方面也反映了时代和文化的演进。
  16世纪同时也是地理大发现和环球航行的世纪,地球分为两个半球的概念是这时产生的。1588年,英国打败西班牙成为海上霸主,随后,英国冒险家侵入南亚、北美等地。我们的莎士比亚的同时代人多恩(John Donne)的诗中看到了文化演进的这一趋势:
现在向我们苏醒的灵魂道声早安,两个灵魂互相信赖,毋须警戒;因为爱控制了对其他景色的爱,把小小房间点化成大千世界。让航海家向新的世界远游,让无数世界的舆图把别人引诱,我们却自成世界,又互相拥有。我映在你眼里,你映在我眼里。两张脸上现出直诚坦荡的心地。哪儿能找到两个更好的半球啊,没有严酷的北,没有下沉的西?……
  在另一首情诗《别离辞:节哀》中,多恩又将科学概念引入了诗中,他以两脚圆规比拟一对情侣的离合关系:
你的灵魂是定脚,并不像  移动,另一脚一移,它也动。虽然它一直是坐在中心,  可是另一个去天涯海角,它就侧了身,倾听八垠;那一个一回家,它马上挺腰。你对我就会这样子,我一生  像另外那一脚,得侧身打转;你坚定,我的圆圈才会准,我才会终结在开始的地点。
  这首诗中最后一句中的“圆圈”的完整、完满的象征。圆圈要画得圆,圆规的定脚就得钉住中心不移动,不管另一只脚移得多么开;爱情要圆满,爱人的灵魂就得保持爱的中心不移动,不管她的情人走得多远。这种奇妙而新鲜的比喻被认为是“巧智”(wit)的运用。运用巧智构思的诗人被称为“玄学派诗人”(mataphysical poets)。按照当时批评家约翰逊的说法,玄学派诗人善于把“最庞杂的观念用强力捆绑在一起……玄学派诗人遍搜自然和艺术,寻找实例,比喻和典故。”约翰逊虽然觉得“他们的奇思怪喻不免牵强附会”,但是认为他们“看来还能胜任愉快”。[⑧]而产生这种奇思怪喻的首要前提是,有大量的实例、比喻和典故可供选择和运用。文化演进越是迅速,越是丰富,越是频繁,可供诗人产生奇思怪喻的意象就越丰富。这从心理学上来考察也是正确的。直接的和间接的刺激越是新鲜和频繁,就越易造成神经元之间的“暂时联系”,想象力和联想力就越丰富。反之,长久处在单一的、陈旧的、几乎是不变的刺激中,人的心理就会趋于封闭和保守,想象力也会萎缩而贫乏。中国大陆农业型文化生态环境几千年来几乎没有什么大的文化变动,传统就像黄河一样缓缓流动、形成积淀深厚的文化“冲积层”。生长于这块“冲积层”上的诗歌意象系统之单调、封闭也就不足为怪了。中国古典诗歌常常从自身复制出自身,用已有的意象表达现有的思绪,形成一种偏心圆结构。
  从功能上考察,偏心圆结构具有封闭性、积淀性和附吸性,任何情感能量进入这个结构之中,就像进入“黑洞”一样,丧失了自己的特性,而消失于或被附吸于一个已被重复过千百次的意象或意象群中,呈现出趋同性。结果,就像一位日本汉学家所看到的:
   在中国古典诗歌中,“车”总是“辚辚”地响,“马”常常“萧萧”地鸣,“雪”净是“霏霏”地下,“杨柳”一概“依依”地垂。[⑨]
  形成千年不变的“意象套语”(image formula)。这个概念是我借用帕雷(MilranParry)和劳德(Albert Lord)的“套语说”(formula theory),稍作修改而成的。上述两位美国学者从研究荷马史诗中得出结论,认为文字可区分为口述的和书写的两种类型,口述诗的特色是“套语化与传统化”,早期诗人利用套语与传统的格式重新组合诗句,增加诗的活力。帕雷对“套语”下的定义是:
   运用同样的韵律节奏,以表达一定概念的一组文字。[⑩]
  但我认为,上述理论用于解释西方诗也许适用,用于解释中国诗则未免有点隔膜。因为西方诗的媒体是拼音文字,用德里达的话来说,西方文化是“语音中心论”(phone-centreism)。但中国诗的媒体是象形文字,强烈的视觉性是汉诗的显着特点,所以汉诗也可以说是“意象中心论”(image-centreism)的。从这个中心出发,我们可以把“套语”理论稍作修改,发展成“意象套语”(image formula),把它定义为:
   运用相同或相似的意象,以表达一定的情绪和观念的一组文字。
  用这种新的套语理论来观照中国诗歌,即可发现中国诗歌意象系统的稳固性和封闭性。这方面最典型的一个例证就是“月”的意象。
  L·克兰默·宾在《灯宴》(1916)的序言中谈及了月亮,这个在中国诗里无所不在的象征之一:
   月亮悬挂在中国旧诗诗坛的上空……(她)是人间戏剧的美丽而苍白的观众,而她所知道的一切隐秘、激情和欢乐,迅速地崩溃或是慢慢地腐烂……她把远隔千山的情侣的思念联结起来……(第12—13页)
  应当承认,这位美国汉学家的目光是敏锐而深刻的,他抓住的其实不光是中国古典诗歌的一个中心意象,而且是中国传统文化的精神原型。在汉语中,月亮不仅仅是希腊语中的“测量之物”,也不仅仅是拉丁语中的“发光之物”,而是一个凝聚了多重文化意义的原型:传统的农业生产活动根据“月令”图式即农历(阴历)来安排,每年中秋节有合家团圆、赏月的风俗,还有美丽而凄清的嫦娥奔月、吴刚砍桂的神话传说,等等,因此,在中国古典诗歌中,直接的或间接的咏月诗占了很大比重,从《诗经·大东》到唐代的《春江花月夜》,月亮意象一直伴随着中国诗人,分担着他们的喜怒哀乐之情。唐以后的诗中,月亮又有了许多代名:“七襄”、“素魄”、“圆蟾”、“金波”、“玉钩”、“曲琼”、“霜轮”、“琼轮”、“蟾蜍”、“蟾滴”等等。为什么会出现这种情况呢?从诗人创作这方面来看,自然是为了“以生代熟”、“以故为新”,因为月这一意象重复出现的次数太多了,在未能创造出足以代替的新意象之前,改换一下它的词语外壳,至少可以使人产生新鲜的、陌生化的感觉。但从文化演进的角度来考察,意象流变的迟缓恰恰反映了文化演进的迟缓,不变的月光投射出不变的文化模式和沉稳的民族文化心理。
  中国古典诗歌的超稳定的“偏心圆结构”,只是从19世纪末开始才被打破。西方文化的强势侵入,造成中国传统文化的断裂,也使得几乎是千年不变的意象和话语方式发生了裂变。清朝末年,面对西方文化“坚船利炮”敲开中国大门的危急形势,一部分具有资产阶级启蒙思想的有识之士提出了变法图强的强烈呼吁。为了配合康梁变法维新的改良运动,梁启超、谭嗣同、夏曾佑等呼吁“诗界革命”。黄遵宪又首倡“新诗派”,发展了龚自珍以来的文学思想。作为一名外交官,黄遵宪视野开阔,思想开放,很早就认识到“欧洲诗人出其鼓吹文明之笔,有左右世界之力。”因此他提出“别创诗界”之说,强调开辟古人未有之物、未辟之境,以“我手写吾口”。他的诗作形式虽旧,但题材、意象、语言却新得令时人震惊,一大批新名词、新概念如地球、赤道、火车、轮船、国会、留学生、电报等络绎不绝地进入诗中,令看惯了长亭、柳丝、残月、晓风的旧派诗人大摇其头,而新派诗人则推崇备至,称他为“中国诗界之哥伦布”(高旭)。
  五四新文学运动的兴起,不但开创了现代中国文学的新纪元,也给中国诗歌意象的推陈出新,汇入世界潮流提供了新的契机。郭沫若的《女神》首创头功,将西方现代科技概念融铸于诗歌意象之中,突出而生动地反映出中国文化由伦理型向科学型转变的轨迹。在《笔立山头展望》一诗中,诗人写道:
一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀!哦哦!20世纪的名花!近代文明的严母!
  牡丹,在中国古典诗歌中,是“花中王后”,富贵与荣誉的象征,素有“国色天香”之称。自《诗经》以来,一直是中国诗人赞美和歌咏的对象。但把它与近代机械化大生产的工业文明联系起来,这是郭沫若的独创。诗人从自然景观和人文景观的变迁中,感受到了近代工业文明的力量,并为之而咏歌。在《天狗》一诗中,诗人更是把19世纪到20世纪初所有的科学发现,从近现代天文学知识,到刚发现不久的“X光线”,以及生理学、解剖学知识,统统融化于诗歌意象之中,成为主体精神由内向外喷涌的对象。在《星空》一诗中,诗人将古、现代天文学知识与“自我”精神融为一体,表现出一种20世纪的时空意识。读这首诗时,读者仿佛感到头上的夜空正缓缓地转动,宇宙生命生生不息运行。郭诗中意象创新的科学性倾向,在当时成为许多诗人模仿、学习的榜样,给沉闷的中国文化和中国诗带来了“20世纪动的和反抗的精神”(朱自清:《中国新文学大系·序》)。
  注:
  ① 参见《普林斯顿诗学百科全书》“意象”词条。
  ② 陈植锷:《诗歌意象论》,中国社会科学出版社1990年,第236页。
  ③ ⑦ 保罗·麦钱特:《史诗》(中译本),昆仑出版社1993年,第24、16页。
  ④ 埃利蒂斯:《光明的对称》,中译文载《国际诗坛》1987年,第2辑,漓江出版社。
  ⑤ 乔治·汤姆森:《简明剑桥英国文学史》,纽约,1946年,第1~2页。
  ⑥ 黑格尔:《美学》第2卷,商务印书馆1980年,第23页。
  ⑧ 转引自伊丽莎白·朱《当代英美诗歌鉴赏指南》,四川文艺出版社1987年,第62页。
  ⑨ 松浦友久:《唐诗语汇意象论》,中华书局1992年,第11页。
  ⑩ 转引自刘岱主编《中国文化新论》(文学编二),三联书店1992年,第28页。
   作者工作单位:杭州大学中文系*
  字库未存字注释:
   @①原字艹下加要
   @②原字艹下加降
   @③原字艹下加奥
   @④原字忄加舀
   @⑤原字纟加委
  
  
  
中国比较文学沪36-60J1文艺理论张德明19971997 作者:中国比较文学沪36-60J1文艺理论张德明19971997

网载 2013-09-10 21:49:23

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