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　　东坡词以其新题材、新意境、新风格卓立于北宋词坛。它的出现，“形成了一种词的进展，建立起一种新的‘标准’、‘典范’”，即“东坡范式”（注：王兆鹏：《论“东坡范式”》，载《文学遗产》1989年第5期。）。东坡词的这种功绩意味着什么呢？我们不能用模糊语言来评判它的价值尺度，笼统说成是对传统题材和风格的突破。传统应有一个参照系，要把东坡词实绩的价值定位在整个词史的发展坐标上，用较具体明确的概念来把握、描述东坡词突破“传统”的问题。本文试就词的传统及东坡词的“复古”等问题，发表些看法，就教于方家学者。
　　首先，我们来讨论什么是词的传统。关于传统，钱钟书先生论道：“一时期的风气经过长时期而能持续，没有根本的变动，那就是传统，传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。”（注：钱钟书着、舒展选编：《钱钟书论学文选》第6卷第2页，花城出版社1990年6月版。）钱先生关于传统的理论阐释，是一般人对传统理解、认识的精辟概括。我们用它来观照词的发展轨迹，是否可以这样描述词的传统：民间词风格多样，反映社会现实相当广泛，具有相当强的社会功能，这种风气“经过长时期而能持续，没有根本的变动”，因而形成了词的题材和风格的传统。清朝发现的敦煌词，据马光荣先生考证，“最早大约是武则天后期到唐玄宗开元时期”，但“词在隋代民间已经产生，在初唐、盛唐民间已广泛流行了”（注：马兴荣：《词学综论·词的起源》，齐鲁书社1989年11月版。）。词学家们已经注意到民间词不仅具备比较完备、多样的形式，而且内容比较丰富，一切社会时事无所不写，不是专写男女恋情，据王重民《敦煌曲子词集·叙录》说：“其言闺情与花柳者，尚不及半。”民间词的风格既有质朴的，如《捣练子》：“堂前立，拜词（辞）娘，不角（觉）眼中泪千行。劝你耶娘小（少）怅望，为他吹官家重衣粮。　词（辞）父娘入了妻房，‘莫将生分向耶娘。’‘君去前程但努力，不敢放慢向公婆。’”这首词十分质朴地描绘出一个被征入伍战士与父母妻子别离的场面和痛苦心情，反映唐代统治者向外扩张，发动侵略战争，给人民带来苦痛和不满。又有豪放的，如《望远行》，以豪迈的风格唱出了人民为国立功的雄心壮志和强烈的爱国思想：“年少将军佐圣朝，为国扫荡狂妖，弯弓如月射双雕。”朱靖华先生感慨地说：“其思想、其气质乃至词语，几乎都与苏轼《密州出猎》的末段很相似了”（注：朱靖华：《苏轼新评》，中国文学出版社1993年12月版。）。
　　民间词共有词牌69个，形式多样且完备，有令词，也有中调、长调，如《内家娇》104字、《倾杯乐》110字等，其表达的思想内容，与唐诗相比，“几乎没有什么两样”（注：龙榆生：《词曲概论》，上海古籍出版社1980年4月版。）。且看唐民间词：
　　悲雁随阳，解引秋光。寒蛩响，夜夜堪伤。泪珠串滴，旋流枕上。无计恨征人，争向金风飘荡？　捣衣嘹亮，懒寄回文先往。战袍待稳絮，重更熏香。殷勤凭驿使追访。愿四塞来朝明帝，令戍客休施流浪。　　
　　　　　　　　　《洞仙歌》
　　风送征轩迢递，参差千里余。目断妆楼相忆苦，鱼雁山川鳞迹疏，和愁封去书。　　春色可堪孤枕，心焦梦断更初。早晚三边无事了，香被重眼比目鱼，双眉应自舒。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《破阵子》

再看唐代文人诗：

　　闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　王昌龄《闺怨》
　　夫戍萧关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　王驾《古意》
　　敦煌词的作者，除极少数有主名的文人外，其余都是无名英雄。他们的身份，大约主要是落魄文人，从《菩萨蛮》词可窥知些许信息：“自从涉远为游客，乡关迢递千山隔。求宦一无成，操劳不暂停。　路逢寒食节，处处樱花发。携酒步金堤，望乡关双泪垂。”这些词之所以成为无名氏作品，一是作者为散居民间的落魄文人，上流社会没有他们的位置；二是词在当时的地位也是低下的，是不登大雅之堂的。像李白这样名气显赫的大诗人，其词《菩萨蛮》、《忆秦娥》尚不得进《李翰林集》，居然被许多文学史着作说成是相传为李白所作（注：马兴荣先生精密论证，唐词《菩萨蛮》、《忆秦娥》是李白作品无疑，参见其《词学综论》，见注马兴荣：《词学综论·词的起源》，齐鲁书社1989年11月版。）。又如刘禹锡的《竹枝词》、《浪淘沙词九首》等，也只是因为“播在乐章”，才得以附在《刘宾客文集》卷二十七之末，何况那些落魄文人的作品呢？这种情况，类似于东汉后期文人五言诗的代表作《古诗十九首》的作者无名氏。所以敦煌词的作者应该主要是落魄文人，他们是文人中的下层群体。我们不能否认，敦煌词一般作品艺术上还是比较粗糙的。但如上所举的优秀作品通过运用朴素的语言、多样的形式，广泛而深刻地反映了社会生活和人民的思想感情，且艺术也颇具特色，想象丰富，风格刚健清新。我们既然可以由民间采集来的经文人润色的《诗经》称《诗经》传统，把汉乐府民歌的精神称为现实主义传统，那么我们也就没有理由否认民间词的无名氏作者在词苑里开辟草莱的功绩，民间词经过长时期的传唱，确立的传统是客观存在的。词进入盛唐、中唐地位高的文人手里，如李白、张志和、刘禹锡、白居易等诗人保持了民间词的风气，延续了词的传统，并以其深厚的艺术造诣和气质，丰富了词的表现手法，词境更加阔大清新，为词学家所称道。王国维在《人间词话》中就高度评价李白《菩萨蛮》词说：“太白纯以气象胜，‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，关尽千古登临之口。
　　鲁迅先生1934年在给姚克的信中说：
　　歌、诗、词、曲，我认为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就不去取一样，又来慢慢的绞死他。

至晚唐五代，词的传统开始失落了，“弄得变成僵石”，健康向上的风气“慢慢的绞死”了，而形成了只是为“绮筵公子，绣幌佳人”作“清绝之词，助娇娆之态”的新风气，如《花间集叙》云：

　　则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。为适应统治阶级和官廷贵族歌酒升平的文化享乐心理的需要，艳词大量产生了，词成了娱宾遣兴的工具，彻底脱离了民间词的正统轨道。且看陈世修序冯延巳《阳春集》：
　　金陵盛时，内外无事。亲朋宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。

晚唐五代词虽然在艺术上成熟起来，形式更加完美，赢得接受者的审美心理需求，但从词的发展进程看，对民间词的传统是一种背离，且形成了一种新风气。从唐宋词的演变上，王兆鹏先生称为“花间范式”是很有见地的（注：王兆鹏：《论“东坡范式”》，载《文学遗产》1989年第5期。）。延及北宋年间，台阁词人独霸天下。他们乐于接受晚唐五代这种形式，“习惯升为规律，把常然作为当然和必然”，仍把词看作是樽前花间一觞一咏之余的娱乐性创作的“小道”，并确立了以明丽柔婉为宗，以描写男女恋慕和伤离念远之情为功能的“诗庄词媚”的“新传统”。请看《贡父诗话》所云：“晏元献（殊）尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。”着名政治家王安石还曾劝黄庭坚看李后主词（注：见《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引《雪浪斋日记》。）。诗文革新运动领袖欧阳修也在《采桑子·西湖念语》中说：“翻旧阙之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。”刘熙载《艺概》称：“冯延巳词，晏同叔（晏殊字）得其俊，欧阳永叔（欧阳修字）得其深。”这是十分精确的评价。

　　诚如钱钟书先生所说，规律、习惯也在“不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物”，北宋初年和中期的词虽然是晚唐五代词这种“变调”的延伸，但由于词人仕宦生涯的波折，思想环境的变迁，他们的词作也在发生演化，产生了一个相反相成的现象，初露了“复古”的端倪。如欧阳修《临江仙》中“如今薄宦老天涯，十年歧路，空负曲江花”、《圣无忧》中“世路风波险，十年一别须臾”，以及在《采桑子》10首、《水调歌头·和苏子美沧浪亭》等词中所表现的厌倦仕宦生涯，热切地向往闲适旷逸生活的思想情调，可以说是遥接民间词风的一股新鲜风气，昭示着词海中“复古”的浪潮即将掀起。
　　现在我们来谈谈东坡词的“复古”问题。众所周知，东坡词跳出了风花雪月的牢笼，把创作的笔触伸向庄严的人生和严酷的现实中来，开辟了横放杰出、以诗为词的创作道路，无意不可人，无事不可言，词已诗化了，词境空前扩大了，词人的个性更鲜明地呈露出来，语言、音律和风格与北宋初中期令词相比，也是一种解放。那么东坡词这种变动，是笼统说成是对传统题材、风格的否定和突破好，还是称之为“复古”好呢？我们认为刘熙载《艺概·词曲概》卷四的论述，从宏观上，即词史上把握住了词的发展轨迹，给予了东坡词以确切的定位：
　　太白（李白字）《忆秦娥》声情悲壮，晚唐五代惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者或转以东坡为变调，不知晚唐五代乃变调也。

须指出的是，东坡词的“复古”，是以复古的形式为更新的手段，是一种进步，它恢复了敦煌词为主体的民间词反映过的广阔内容的传统，使民间词中说爱言情、伤离念远、怀古咏史，以及怀乡爱国等题材和主题，重新在词里找到了位置，词才真正以焕然一新的姿态，活跃于我国文学园地中，起着抒情言志、陶冶情操、激发爱国热情和鼓舞人心的作用。

　　说到东坡词的“复古”，必然要涉及其动因。东坡词“复古”的动因是由多方面因素构成的。如，他那卓越的“以诗为词”的词学理论，对其词“复古”的指导作用是十分明显的。苏轼虽没有打出“复古”的旗号，但他一是公开主张词是诗的后裔：“清诗绝俗，其典而丽，搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”（注：孔凡礼点校：《苏轼文集》卷六十三《祭张子野文》，中华书局1986年3月版。）既然词就是诗，那当然要承担起“搜研物情，刮发幽翳”的责任，创作中必须与诗一样，“近于人情”（注：“近于人情”是苏轼《诗论》中提出的诗经学观点，王文龙《东坡诗话全编笺评》对此有深刻发微，西南师范大学出版社1996年9月版。），表现“精神的无限领域”（黑格尔语）。在表现中，就要像他曾经说过的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”那样。关于这两句话的理解，我认为钱钟书先生表述最为确切：这两句话可以“概括他（指苏轼）在诗歌里的理论和实践。后面一句说‘豪放’要耐人寻味，并非发酒疯似的乱闹乱嚷。前面一句算得‘豪放’的定义，用苏轼所能了解的话来说，就是‘从心所欲，不逾矩’；用近代术语来说，就是：自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活动。”（注：钱钟书着、舒展选编：《钱钟书论学文选》第6卷第258-259页，花城出版社1990年6月版。）二是把具有“远古风味”的新词作为追求的目标，以“自是一家”。他在《与鲜于子骏》中说：“所惠诗文，皆萧然有远古风味，然此风之亡也久矣。欲以求合世俗之耳目则疏矣，但时独于闲处开看，未尝以示人，盖知爱之者绝少也。所索拙诗，岂敢措手，然不可不作，特未暇耳。近颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵，数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阙，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”与之相关联的还有苏轼把词的创作纳入欧阳修领导的北宋诗文革新运动的轨道，等等，但是东坡词“复古”的关键动因似乎是他的踌躇满志的报国热情与现实环境长期碰撞所激发的深切的精神体验和人生感悟。
　　王兆鹏先生说：“众所周知，诗尊词卑是苏轼以前五代北宋人牢不可破的观念”，“直到北宋，文人士大夫仍固守词非功利性、教化性文学的观念”（注：王兆鹏：《苏轼贬居黄州期间词多诗少探因》，载全国第八次《苏轼研讨会论文集》，四川大学出版社1996年12月版。）。因此，文学家更多地选择词体来表现人物内心在特定时空中的隐曲情绪和主体心灵在现实生活中所引发的各种复杂对立的矛盾冲突。苏轼也是这样，严格遵守文体的职能，他以“文载道”，以“诗言志”，以“诗余”的词来言诗里说不出口的“志”，来自由地外化和宣泄人生苦闷、性情怀抱。我们从东坡词的历程也可看出这点。苏轼才华横溢，熟谙各种文体，词自不例外。可是苏轼官京师时不作词或少作词的现象就令人深思。还是让我们展示一下苏轼的词创作的时间表吧。苏轼第一首词写作时间有三种说法，但却都不在京师。据唐玲玲先生《东坡乐府研究》“东坡乐府系年”，苏轼治平无年（1064年）29岁时在凤翔作《华清引》（平时十月幸莲汤）词，中间停作7年（这7年除服丧在眉外，均在京师），于熙宁五年（1072年）37岁任职杭州才又重新填词，且数量骤增；龙榆生先生《东坡乐府笺》认为第一首词是在杭州写的《浪淘沙》，时年37年；朱靖华先生《苏轼新评·苏词新话》考证，嘉ｙòｕ＠①四年（1059年）10月至12月间所作的《竹枝歌》九章为苏轼最早的一首词，时年24岁，是在眉山居忧时所作。又据石声淮、唐玲玲二先生《东坡乐府编年笺注》粗略统计，苏轼348首词作中只有6首写于京师。这就说明，苏轼的主体心灵受到现实人生的猛烈振荡、心理逻辑壅塞于中而不得不疏通时，词成了他自由表达人生求索与精神求索的立体空间和发散、疏通的工具。
　　封建官场能有几多春风几许艳阳？苏轼有非凡的文才，卓异的政见，入仕时，鲜花也曾簇拥着他。而其才能及浓烈的独立不随的气质，恰恰与封建朝廷、官场的需要格格不入，也就成了苏轼一生坎坷的内在因素，长期处在复杂矛盾的抉择、困扰之中。因为在中国，“历代统治者都痛恨作家哲人之先觉与求真，所以不断地施以压制、迫害、谤议”（注：钱钟书着、舒展选编：《钱钟书论学文选》第3卷第162页，花城出版社1990年6月版。）。这样一来，苏轼面对惨淡的人生，对贫、病、刑、辱和精神折磨有了深切的体验，遂成为激发他词的创作灵感的源泉。反之，苏轼在京师所作的6首词是在较幸福、顺利的境况中填的，而比起在密州，尤其在黄州的词作相形逊色多了。
　　正是因为苏轼一生涉宦海风波，人生旅途充满了进退、升沉、荣辱诸矛盾，所以在我看来，这些缺失性的情感体验化为词的创作源泉流进其词章里构成了三个层面：一是由早期杭州词构成的“明艳语”，二是由密州词为主体构成的“狂放语”，三是由黄州词为主体的“旷达语”。这三个层面反映了苏轼宦海浮沉的心路历程及心灵律动。我们且不说苏轼的愁苦构成的巨大动力支配成熟期的密州词（注：见陈祖美《“以意逆志”读苏轼》、朱德才《东坡词走向成熟的标志》、靳极苍《苏轼官密州时所作词介评》，以上三篇皆载于李增坡、邹金祥《苏轼在密州》，齐鲁书社1995年9月版。）、徐州词、湖州词，尤其是巅峰期的黄州词的主色（注：参见拙着《苏轼黄州诗文评注》，华中师大出版社1992年版；拙作《论苏轼黄州时期的心态和创作》，载《汕头大学学报》1993年第1期。），即令是被词学家称为发轫期的杭州词，表层的确明艳璀灿，但深层里仍然流淌着人生失意的苦泪。
　　众所周知，苏轼由于政见不合，在熙宁四年（1071年）36岁时到杭州任通判。曹植《杂诗》云“闲居非吾志，甘心赴国忧。”这是中国士大夫和仁人志士多数人的愿望和理想。苏轼何尝不是如此呢？他在《初到杭州寄子由》中说：“眼看世事力难任，贪恋君恩退未能。”显然，由于卷进变法这一场轩然大波，其心灵纠缠着欲仕不能为，欲罢不能超脱的矛盾情绪。他避祸江南是一种理性的选择，是想待时待遇，在以退为进的缓冲中重新找到建功立业的机会。苏轼在至杭次年作《墨宝堂记》表露了这种心迹：
　　今张君以兼人之能，而位不称其才，优游终岁，无所役其心智，则以书自娱。然以余观之，君岂久闲者，蓄极而通，必将大发之于政。

苏轼相信，才能蓄积到最大限度时，一旦机会到来，就会在仕途上发挥经世济民作用。同年写作的《墨妙亭记》云：

　　余以为知命者，必尽人事，然后理足而无憾。物之有成必有坏，譬如人之有生必有死，而国之有兴必有亡也。虽知其然，而君子之养身也，凡可以久生而缓死者无不用；其治国也，凡可以存存而救亡者无不为，至于不可奈何而后已。此之谓知命。

尽管万事万物有成必有坏，但不能在天命前无所作为，而应当极尽人事，“至于不可奈何而后已”。所以说，苏轼在杭州，只是暂时避祸，不打算“久闲”，待情势好转，再“大发之于政”。明艳璀灿的杭州词就是在这样的心态下产生的，正如龙榆生《东坡乐府综论》所说：“（东坡词）初则往来常调，少年风度，潇洒风流，其词亦清丽飘逸，不作愁苦语。”然而，我们研读其杭州词，他的缺失性情感体验，使他的杭州词中的游春、观潮、送别等内容，在明艳的词风下，仍蕴藏着苦涩的笑。如，苏轼通判杭州三年作词近50首，以送别词为最多，熙宁七年写了42首词，送别词就有24首，而《东坡乐府》中送别词仅50首左右（注：据唐玲玲《东坡乐府研究》，巴蜀书社1993年2月版。），可见送别词成了杭州词的主体。它是客中送客，在词中以对朋友升迁贬谪的感喟而作为探寻生路的一种精神方式。且录《南乡子·和杨元素时移守密州》和《醉落魄·席上呈扬元素》以见一斑：

　　东武望余杭，云海天涯两渺芒。何日功成名遂了，还乡，醉笑陪公三万场。　　不用诉离觞，痛饮从来别有肠，今夜送归灯火冷，河塘。堕泪羊公却姓杨。
　　分携如昨，人生到处萍飘泊。偶然相聚还离索。多病多愁，须信从来错。　尊前一笑休辞却，天涯同是伤沦落。故山犹负平生约。西望峨眉，长羡归飞鹤。

词中抒发在杭州产生的功业未遂的感伤以及人生飘零的喟叹是非常明显的。

　　值得注意的是苏轼杭州词中渗透很强的歌妓文化，这成了杭州词风格清丽飘逸的重要原因之一。苏轼“平生不耽女色，而乐与妓游”（《茶余客话》），苏轼这种文化性格不仅具有宋代文人士大夫喜歌舞、善音律、酷好声妓的文化含蕴，而且更有苏轼风流天性的因素起作用。关于这一点，我们不妨把《苕溪渔隐丛话》引惠洪《冷斋夜话》中关于苏轼在杭州居然把妓女带到佛门，与禅师互相调侃故事转录于下：
　　东坡镇钱塘，无日不在西湖。尝携妓谒大通禅师，愠形于色。东坡作长短句，令妓歌之，曰：“师唱谁家曲，宗风嗣阿谁？借君拍板与门槌，我也逢场作戏莫相疑。溪女方偷眼，山僧莫皱眉，却嫌弥勒下生迟，不见阿婆三五年少时。”时有僧仲殊在苏州，闻而和之，曰：“解舞清平乐，如今说向谁？红炉片雪上钳槌，打断金毛狮子也堪疑。木女明开眼，泥人暗皱眉，蟠桃已是着花迟，不向春风一笑待何时？”

苏轼杭州词不仅有的在题目中直接点明是写给歌妓的，如《江城子》序云：“陈直方妾嵇，钱塘人也，求新词，为作此……”；《少年游·润州作，代人寄远》、《水龙吟·赠赵晦之吹笛侍儿》等，而且不少送别词也是借用歌妓的恋情来表达的，如《菩萨蛮·西湖席上代诸妓送陈述古》、《江城子·孤山竹阁送述古》、《菩萨蛮·西湖送述古》等等。且看《江城子·孤山竹阁送述古》：

　　翠娥羞黛怯人看，掩霜纨，泪偷弹。且尽一尊，收泪听《阳关》。漫道帝城天样远，天易见，见君难。　画堂新创近孤山，曲阑干，为谁安。飞絮落花，春色属明年。欲棹小舟寻旧事，无处问，水连天。

按照“以意逆志”（《孟子·万章》）法观照此词，可知词中有浓重的政治色彩。陈襄字述古，举进士，在朝廷与王安石政见也不合，出任陈州，熙宁五年五月调知杭州，此时苏轼任通判，两人情投意合。现在这位令苏轼敬重的友人赴任南都，他借歌女在离别席上的恋恋不舍的情态，把自己对陈襄的惜别之情委婉地表达出来，真切动人，个中自有隐“志”在，那就是在政治生涯中要互相支持，相互勉励，为自己治国安民的政治理想而不懈地奋斗。

　　解忧排愁是婆娑，《离骚》中就有了屈原与婵娟的美人情结，借以精神突围。苏轼继承了这个艺术传统。在中国的歌妓文化中，歌妓大多性资聪敏，姿宫姝丽，善琴弈歌舞丝竹书画，颇通古今，善逢迎，款洽于尊席间，能很快地进入文人的心灵；同时，她们的命运往往与失意文人的境遇相类似，因而很容易产生感情的共振，文人总喜欢在歌妓那儿尽情地倾诉，以求得他们的理解，苏轼也正是这样，在清丽的歌妓词里消解由于政治抱负不能实现所带来的苦痛。可见，精神困境和人生感悟也是杭州词创作的关键动因。
　　综上所述，词的传统和正宗应追溯到隋唐的民间词，民间词实在是与诗骚传统相承，运用多种风格和艺术手段反映广阔的现实生活和人生体验；晚唐五代和北宋初中期的令词是词的“变调”。而这个“变调”形成了北宋词的“新传统”。东坡词是以复古的形式为更新的手段，对北宋词的所谓传统是新的突破，这个突破的意义是十分重大的，给词以崭新的生命力，造就了两宋词坛的辉煌，并影响了词的发展方向，功绩是卓越的。
华中师范大学学报：人文社科版武汉109～114J2中国古代、近代文学研究梅大圣19981998词的传统和正宗应追溯到隋唐的民间词。民间词与诗骚传统相承。晚唐五代和北宋初中期的令词是词的“变调”，而这个“变调”形成了北宋词的“新传统”。苏轼以复古的形式为更新的手段，突破了北宋词的所谓传统，给词以新的生命力，造就了两宋词坛的辉煌，并影响了词的发展走向。词/苏轼/传统/定位/创作动因作者：梅大圣，黄冈师专中文系副教授　湖北黄州436100 作者：华中师范大学学报：人文社科版武汉109～114J2中国古代、近代文学研究梅大圣19981998词的传统和正宗应追溯到隋唐的民间词。民间词与诗骚传统相承。晚唐五代和北宋初中期的令词是词的“变调”，而这个“变调”形成了北宋词的“新传统”。苏轼以复古的形式为更新的手段，突破了北宋词的所谓传统，给词以新的生命力，造就了两宋词坛的辉煌，并影响了词的发展走向。词/苏轼/传统/定位/创作动因

网载 2013-09-10 21:48:50

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