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　　内容提要 “心灵的受难与反抗”和“心灵的冲突与挣扎”是李健吾剧作中人性的两种具体表现形态。前者源于社会政治势力对人的生存权利的剥夺或者封建势力压迫下青年男女爱情愿望的受扼，通过这一人性形态的描绘，作者映现了阶级斗争、民族斗争以及个性解放等现实内容。后者源自人物内心善恶之间、多重欲望之间、固定观念和自然本能之间以及二元文化意识之间的矛盾，这些心灵冲突并非个人固有的抽象物，其中蕴含着丰富的社会、文化内涵。事实证明，李健吾的大部分剧作并未离开具体的现实关系去描写人性，而力求将人性表现与复杂的社会生活、历史文化结合起来。
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　　人性是人的各种属性的概括，譬如食欲、情欲、思欲，求生、爱美、自主等等。但是，“个别一定与一般相联而存在。一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在。”［①］人性的种种特质也存在于具有主体意识的个人的现实生活过程中，并且通过后者表现出来。作为艺术家审美对象的人性，并非善或恶，美或丑的理念符号，而是渗透在人物饮食起居、音容笑貌、喜怒哀乐、衰荣成败的具体形象里。作品中的人物由于所处的环境、思想性格及行为特征各不相同，也具有不同的人性形态。创作个性相异的艺术家，对人性形态的表现和描绘亦有各自的特征。
　　与李健吾同时代的文学家中，追求人性表现的不乏其人。着名的小说家沈从文说，“我只想造希腊小庙。……这神庙供奉的是‘人性’。”“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望，——对于当前社会黑暗的否认，对于未来光明的向往。”［③］李健吾剧作中的人性形态与沈从文所描绘的各异其趣，后者致力刻划的是湘西山村人民未经文明陶染的淳朴、自然的人性形态，李健吾则常常在人性与现实力量、文化观念的抵牾中构筑各种人性形态。他并不象梁实秋等人把人性看成是可以脱离社会环境的“固定的普遍的”［④］存在物，而是在特定的社会情势下深入描绘人物心灵的受难与反抗，冲突与挣扎，从中寄寓着自己对各种人性形态及其赖以存在的社会和历史文化环境的审美认识与审美评价。
　　 人性形态之一：心灵的受难与反抗
　　心灵的受难与反抗，是李健吾剧作一部分人物所共有的人性形态。这些人物是社会的受害者，是被欺侮、被凌辱的一群，他们有的由于自身力量的弱小，在黑暗势力的重压下走向悲惨的结局，有的在苦难中奋起反抗，寻找人生的出路。作者通过这种人性形态的描绘，映现了现实中个人与社会的严重对抗，揭橥并控诉了各种恶势力对美好人性的戕贼、摧残。
　　马克思在《１８４４年经济学——哲学手稿》中说：“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特征”。又说，“他们的需要即他们的本性。”［⑤］摆脱自然界和社会阶级压迫的束缚，争得思想和行动的自由，以便满足人的欲望、情感等物质和精神上的需求，乃是人性最一般的表现。对于李健吾笔下的下层劳动者来说，生存是他们最迫切的愿望，但在当时黑暗的社会现实中，他们的生存权利却受到周围环境的威胁，经常处于贫困和危难之中，心灵也因此充满了苦难和创伤。《工人》中的铁路工人们终日劳作，有的甚至为资本家断送了生命，但最后连那一点可怜的薪金也拿不到。钱工长虽然深深地关怀、思念着家乡的妻儿，却无法供养他们。他的心灵在愤恨与自责中受煎熬。当无以为生的妻子，带着瘸腿的儿子投奔他时，儿子竟被乱兵的枪弹打死，妻子亦被抢走，他“失去感觉”地哀鸣着，内心的痛苦达到了无以复加的程度。《母亲的梦》里的母亲，被残酷的现实夺去了一个个亲人。丈夫因吃醉酒，打了主人，被押在牢狱活活愁死。大儿子得了痨病死去。二儿子充当军阀的炮灰，“死在野地，尸首连收都没人收”。连小儿子也无缘无故地叫巡警捆去。母亲一辈子没有做过一个好梦，有的只是充满血与泪的噩梦……作者通过描写一颗颗苦难的心灵，生动映现了阶级社会中劳动人民的“人类本性”和“公开地、断然地、全面地否定这种本性的生活状况相矛盾”［⑥］的血淋淋的现实。尽管作者还不是一位自觉的阶级论者，但是阶级压迫的非人道却使他深感愤恨与不平。在同情那些受难的心灵的同时，他用饱醮怒火的笔触，描写了剥削阶级戕贼人性的种种罪恶行为，揭示了苦难的现实根源。《另外一群》中的少爷诱骗年轻的女丫环，当后者生下孩子并被他的母亲打入寒窖之后，他却远远地离开，“他不想理睬这回事，把担子全放在别人身上。”《黄花》一剧则“无情地披露若干上流分子腐恶的举措”。一面是有功于国的抗战烈属、女主人公姚某，因得不到生活保障和人身自由，不得不含垢忍辱，过着“只得在夜晚见人”的日子；一面是搜刮民脂民膏的上层阔老们，大发国难财，骄奢淫逸，胡作非为。面对这种尖锐的阶级对立，作者不禁问道：“为什么法律和人道和真正的人生相离那样远！”［⑦］
　　生存需求与现实处境的尖锐矛盾，既造成了人物的心灵苦难，也驱使他们走向觉醒与反抗的历程。他们在“看到自己的无力和非人的生存的现实”之后，必然产生“在被唾弃的状况下对这种状况的愤慨”［⑧］。《工人》里的工人们经过一场血的教训，终于喊出了“罢工、罢工”的反抗之声；《另外一群》中的仆人以对主人的严厉谴责来渲泄内心的怒火。心灵的反抗在《火线之内》中得到了更为充分的展现。作品塑造了市民、学生、士兵等各阶层的人物形象，他们超越了生活的苦难，开始追求有价值的人生目标，以各自的方式参与了对侵略者的抵抗活动，他们的人性耀发出爱国主义的夺目光辉。正如剧中那位伍长所言：“我晓得这回要开火，所以投到军队。现在我要做人。从前我绕来绕去，不过做了人家奴才，现在我要做自己的主人。我是真正在争斗，有生以来第一次争斗，因为我是为我的民族——一个伟大的民族求生存！”从人性完善的意义上来看，反抗，不再是苦难的延续，而是希望的开始。
　　李健吾既从个人和民族生存权利的被剥夺，也从爱情婚姻的受扼制来表现心灵的受难与反抗。“五四”以后，伴随着“个性解放”的张扬、“人的觉醒”，人们开始呼唤爱情与婚姻的自由，“结婚主权，仍应属于结婚之男女自身，此理由极简单。盖结婚为男女自身之事，故当以男女自主之为正也。”［⑨］婚姻自主成为年轻一代向历史新时期率先要求的“人的权利”。但是，在当时的历史条件下，封建伦理秩序和宗法势力依然对青年男女的爱情婚姻施行粗暴的干预，制造了一幕又一幕的时代悲剧。李健吾剧中青年男女追求爱情的人性愿望亦每每受到现实环境的阻碍甚至扼杀，他们的心灵同样充满了苦难与剧创。他笔下的女性人物大都来自乡绅家庭，从小就受到封建礼教的熏陶。《以身作则》里的徐玉贞即是显例，她的父亲徐守清恪守古训，经常用“三从四德”教诲女儿。封建伦理道德窒息了徐玉贞的心灵，也铸成了她那孱弱的性格。她第一次撞见企图追求自己的方义生时，竟然“好象做了场恶梦醒过来，大叫一声。”这些女性尽管也有冲破家庭牢笼、寻求自由和爱情的愿望，可是一旦真正行动起来，又总是犹豫彷徨、不知所措。《村长之家》、《贩马记》、《青春》三部剧本都描写了相爱的青年男女私奔、幽会的场面，然而这些行动无一例外地都因女性人物的软弱、迟疑而失败。这群女性形象在中国现代戏剧人物画廊中，有着独特的认识意义和审美价值。她们迥异于郭沫若剧作中的女性积蓄着暴风骤雨般的反叛激情；也不同于田汉前期作品里充满感伤的女性人物，更没有田汉后期剧作中的女性那种自觉的时代义务和社会责任感。但是，她们却是当时农村青年女性的真实缩影，就是在今天，中国广大农村的土地上，也依然游荡着这类女性痛苦而又柔弱、犹豫的身影。
　　相对于女性人物，李健吾剧中因爱情受扼而陷入心灵苦难的男性青年则是坚强的，具有主动反叛和积极进取的精神。他们大多出生于贫苦的农民家庭，所以更少牵挂，也更少受封建意识的浸染，他们中的许多人还程度不同地接受了新观念的影响。《青春》里的田喜儿就结识过一位留学生景相公，想进入后者所办的“洋学堂”学习，尽管这个学堂还未开办便被县衙门贴上封条，但是景相公的思想性格和生活方式却开阔了喜儿的视野，激发起他对美好生活的憧憬。当他又一次到县上和景相公相处之后，思想起了更大的变化，他开导自己的女友：“活着总有出头的一天……。”“香草，不会死的。你嫁了一个孩子，都不叫嫁人。赶明儿我要是一朝得了势呀……（放低声音）景相公讲，要换朝代了，什么全跟着换……。”尽管他对辛亥革命的理解是那样朴素而简单，但这毕竟坚定了他追求自由爱情、同封建势力抗争的决心与行动。田喜儿对现实环境的大胆反抗和乐观精神，给观众留下了十分深刻的印象。而《贩马记》的男主人公高振义，则在追求爱情的曲折中走上了参加革命、探索真理的道路。他与乡绅的女儿金姑相爱，却受到她家庭的阻挠，被迫远离家乡，企求通过贩马提高自己的经济和社会地位。然而，军阀部队却夺走了他所有的马匹，也摧毁了他和金姑结合的一线希望。后来，在革命团体的影响、帮助下，他举起了义旗，投入辛亥革命的洪流。当革命的果实被袁世凯篡夺之后，他毅然离开部队，决心走遍天涯海角去寻找“更深刻的思想”。尽管征途漫长而艰辛，但他热切指望“会把真正的革命捞到手。”
　　李健吾从人性的正常需求、合理发展同恶劣的非人的社会环境的尖锐冲突中，精心描绘了底层劳动者、妇女、青年的心灵受难与反抗，使剧作包含着鲜明的反对阶级压迫、反对封建传统意识的思想内蕴。事实表明，他既力求通过自己的作品“传达人类普遍的情绪”，又并未让这种情绪离开具体的现实关系，而是结合人物所处的特定环境，去呈现他们丰富多彩的“心理的反应”。
　　 人性形态之二：心灵的冲突与挣扎
　　在李健吾看来，“人和命运的冲突是一个伟观，人和人，尤其和自己的冲突也是一种奇迹。”［⑩］如果说，心灵的受难与反抗侧重表现的是人与社会环境、命运的尖锐冲突，那么，在《这不过是春天》、《梁允达》、《村长之家》、《新学究》、《以身作则》等剧的主人公身上，作者则着重通过人物“和自己的冲突”描绘了另一种人性形态，深入展现了人性世界中更为复杂的、多元的深广内容。人本身是一个矛盾的构成体，所显示出来的人性的具体形态可能是单纯的，往往包含着多种多样的矛盾关系。诚如高尔基所言，“人们是形形色色的，没有整个是黑的，也没有整个是白的。好的和坏的在他们身上搅在一起了”［①①］。这种矛盾构成人们心灵的冲突，做成人的复杂的内心生活。而“生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立的矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”［①②］正是不同方向相互矛盾的多极心理能量不断地对抗、统一，才推动着生命向前发展。在文学作品中，作家对人物心灵矛盾的审美探索和表现，往往能使作品拥有相当的人性深度，焕发出迷人的艺术魅力。许多伟大的作家都力求能够通过人物的心灵冲突，“在灵魂深处发掘绝然相反的东西”，并用“做亲眼目睹这一无休止的进程的见证人，极其真实而又明确有力地说出自己的意见”［①③］，这正是李健吾为了解开人和人性这个时时萦绕在心中的“谜”而不懈努力的目标。
　　然而，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”［①④］我们应该重视人的内心矛盾，但也不能象黑格尔等唯心主义哲学家和资产阶级人性论者那样，把这种矛盾看成是“理念”的衍生物，或者把它从具体的历史进程中孤立出来。人的心灵冲突都有其客观现实的依据，从最终意义上来讲，它是社会矛盾的一种反映，蕴含着特定的社会生活和文化生活的内涵。作为一个现实主义剧作家，李健吾充分意识到这一点，他没有将人物的心灵冲突与现实割裂开来，而是透过这一冲突，让观众窥见它所潜藏的真实而丰富的社会和文化内涵。
　　《这不过是春天》里的厅长夫人可以说是李健吾塑造得最为成功的人物形象之一。作者用一种平淡隽永的笔调逼真地描绘了这位贵妇人内心复杂的矛盾纠葛，也体现了自己对生活的真切观察和深厚的艺术功力。正象柯灵先生指出，厅长夫人集聚着“理想与现实的矛盾，纯情挚爱和世俗利益的矛盾，青春不再和似水流年的矛盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾。”［①⑤］在性情上，她“冷起来跟水一样凉。热起来小命儿也忘个干净”。在生活上，她“老想法儿活着，能够怎么舒展，就怎么舒展”，可实际上却觉得“日子过得腻极了”。在精神上，她看起来“样子做得很快活，象是哄得住人，哄得住自己，其实背后隐藏隐痛的另一面”。在爱情上，她对丈夫厌恶已极，却又没有勇气弃之而去；她真诚地爱着重新闯入生活里来的旧情人冯允平，并利用自己的身份搭救了冯允平，然而，她又不想“抛下眼前的荣华富贵，跟他私奔”。厅长夫人这纠结如麻的内心矛盾，“并不是个人固有的抽象物”，而是当时没落的统治阶级家庭中上层妇女生活状况的曲折反映。这些女性往往受过新式的教育，向往、渴慕美好的理想，但是长期安逸、富足的生活却使她们无法离开家庭的荫庇，而丧失了自由飞翔的翅膀，如厅长夫人一样，最后只能黯然收起心中留存的真情，仍旧在自己有所不愿的现状之中苟活。作者一面借冯允平的话，坦率批评了这类女人的人性弱点：“一个他活着不只为了活着。国家风雨飘摇，自己却闪在一旁，图他一个人安逸，不说没有良心，先没有人气。活着不难，难的是他得为国家、为人民做出点什么事表示他在活着。”同时指出他们表面的繁华只不过是一个留不住的春天，因为“北伐的山歌”已经唱响，革命洪流必将淹没腐朽的封建军阀的统治。正因如此，李健吾真诚地希望年轻一代的中国女性“不复是我们厅长夫人的形象”；也正因厅长夫人身上所蕴含的现实意义，许多年后，有人依然爱着这部作品，试图“要到西北实现他的搬演梦”［①⑥］，在新的环境中为“厅长夫人”们寻求新的心灵出路。
　　李健吾剧作中人物的心灵冲突还蕴藏着深层的文化构因，映现了民族文化特有的机制以及各种文化观念在一定时代中对人们心理的影响。
　　文化是一种渊源于历史的生活结构的体系。人类创造了文化，文化也创造着人类。每个人从诞生之日起，就自觉不自觉地接受某种文化氛围的影响，他们的思维、情感及生活方式都离不开特定文化直接或间接的熏陶和浇铸。因此，人性的诸多形态，“只有在文化内才能被理解”［①⑦］。李健吾的许多剧作氤氲着浓厚的文化气息，他往往是从广阔的民族文化和现代文化的背景出发，去探索人物心灵的奥秘，“捞给一把那最隐晦也最显明的传统的特征。”［①⑧］《梁允达》和《村长之家》中两个封建家长充满矛盾的悲剧心态，正是家族伦理观念的弊病所演绎出来的不幸后果。
　　中国传统文化中，等级森严的家族伦理在维持封建社会的稳定方面曾发挥了重要作用，也包含着某种合理性因素，但其弊病也是十分严重的。它在强调“父为子纲”的同时虽也提出了“父慈”的要求，试图以此纠正父子关系的偏差，达成和谐的家族秩序，但在现实生活中，封建家长往往只记住前者而忘记后者，一切以自己的观念为准则，毫不顾及子女的要求和愿望。——“咱们这儿自来只教孝不教慈，只说父可不慈，子不可以不孝，却没有人懂得即使子不孝，父也不可不慈的道理。”［①⑨］在这种伦理观念的规范之下，封建家庭虽然表面上显出“长幼有序”的和谐与平静，但是年轻一代真实的欲求和希望却常常遭到压制，人性得不到正常的发展，于是，在他们意识的底层甚至隐伏着对长辈仇恨的种子。这正是造成梁允达悲剧命运的根源之一。他所以会和痞子刘狗一道谋害自己的父亲，除了意志薄弱、经不起旁人引诱，“好象心理藏好了坏事，就等人来揿盖”等原因之外，父亲过分严厉的禁律恐怕也是一个重要的缘由。可是，梁允达并未意识到这一点，反而以更加严厉的态度对待儿子四喜，毫不理会他碰到的困难，使自己和儿子之间出现了类似二十年前父亲和自己之间的矛盾。心理的积淀与地位的转换激化了梁允达心灵的冲突，终于把他推向悲剧的结局。梁允达的遭遇看似一种轮回报应，其实只是生命形式的重复出现，它有力地鞭挞了封建家庭制度的罪恶，也揭露了民族文化观念的负面因素对人性的扭曲、戕害与荼毒。
　　杜村长的形象反映了传统伦理观念所酿成的另一种类型的家庭悲剧。这位受人爱戴的乡绅，有着根深蒂固的家长专制观念和“没有拿女人当人看”的封建伦理观念。结婚才两年，他便冷淡了妻子；他根本容不得女儿香枝与真娃的自由恋爱，终于逼得女儿跳井自杀。他对母亲的改嫁更是难以忍受，当母亲四十年后从外地逃难到村里，他拒绝认母，使年老的母亲又一次孤苦地离开村庄。这一切悖逆了正常的亲情，虽然杜村长最终醒悟了，但悲剧已经酿成，他只能对着苍天发出撕心裂肺的忏悔：“噢！老天爷！都是我错！……”其实杜村长也是一个受害者，根源还在于以“三纲五常”为核心的封建伦理制度。通过梁允达、杜村长等悲剧形象，李健吾深刻批判了家族制度这一“中国特有的根深蒂固的组合”，诚如他所言：“生命在这里不得发扬，真理在这里沉沦，我们得到的仅仅是妥协、忍耐、撒谎与痛苦，家庭原是一种保障，然而畸形发展的结果，反而成为损害人性的最大障力。”［②⑩］
　　几千年来，封建传统文化显示了无法撼动、根深蒂固的巨大力量，但历史进入２０世纪之后，在现代文化的冲击下，这种力量开始动摇，并时时让现代人觉察出它笨拙和滑稽的一面。李健吾通过老学究徐守清富有喜剧性的心灵矛盾，展现了已经丧失历史必然性的传统文化观念所酿就的种种丑态，以求在人们的笑声中“把陈旧的生活形式送进坟墓”。
　　徐守清是一位满腹“子曰诗云”，满口“之乎者也”，满脑袋道学思想的前清遗老。他把“男女有别”当作维系风化的大防，处处以“礼”律人，不仅弄得儿子手足无措，而且几乎将女儿逼成变态。但是他全力维护的这种文化观念已经失去了生命力，正日渐被时代生活所抛弃，只能给他安排一连串的失败，惹出一大堆笑话。辛亥革命后的第三年，徐守清便无可奈何地剪去自己曾经发誓不剃的辫子；他处处以举人身份自居，没料到县长对此毫不在意，没有对他表示一丝的敬重；最后，他的女儿就要离他而去，儿子也绝然不会继承他的衣钵，而仆人张妈宁可选择一个营长的马弁不属意他这位堂堂的举人。更富喜剧性的是，他虽然表面上显得一本正经、道貌岸然，但是他的“内心却终于逃不掉本能之力的牵制”［②①］，他只是“把虚伪的存在当作力量，忘记他有一个真我，不知不觉渐渐出卖自己”［②②］。他终于抵挡不住强大的人性欲望，冲破道学戒律向张妈求爱，从而否定了自己的观念。徐守清的形象生动显示了“道学将礼和人生分而为二，形成互相攘夺统治权的丑态。”［②③］他彻底失败的结局，正是封建文化的负面因素在现代社会中注定要被荡涤的明证。
　　大学教授、现代诗人康如水，是一位有着浮云流水般性格的喜剧人物，他狂热地追求女性，多情而不专情，可以在任何场合里向遇到的每一位女性求爱；刚刚还在向一位小姐表达恋情，掉过头又拜倒在一位太太的脚下。作者没有简单地描写康如水个人感情的冲动和转换，也没有将笔停留在人物的行为表现上，而深入描绘人物内心存在的多元化文化意识之间的矛盾，揭示其性格的文化内蕴。
　　康如水有着飘洋过海的经过，受过西方文明的熏染，他读过亚里斯多德的大作，瞻仰过但丁的墓地，可以把莎士比亚的名句背得烂熟，给人以新的气象；但是，他骨子里却深藏着传统文化的观念，依然写着《赋得异草》之类散发着霉味的诗歌，让人觉得他又是一个“老牌儿的学究”。虽然康如水自以为这两种文化意识在他的脑子里头，“不唯不冲突，反而完成我内在的谐和，得到一种希有的自由的呼吸。”但实际上，它们在他的身上远没有达到和谐的统一，反而造成了他的“双重人格”。其中，西式文明只是占据了意识的表层，意识的深层仍然是东方传统的世界。他力主婚姻与恋爱的“自由”，但他的“自由”只属于男人的世界，更准确地说，只属于他自己。至于女人，他留给她们的仍然是“必须纯洁、贞节、从一而终”的古训；尽管他常常把女人奉为高贵的“诗神”，纯净透明的诗之材料，但是到头来，他还是他，一个不折不扣的男性中心主义者，并且还是一个专制偏狭的男性中心主义者。它用西方所谓“爱情自由”的观念为自己轻浮的情感做护符，又用传统的婚姻伦理观念来要求别人。康如水根本无法消除新旧两种文化价值之间的矛盾，也从未真正相信过哪一种价值观念，有的只是他卑劣的私人情欲，这正是他性格的本质所在。“人性需要相当的限制，然而这相当的限制，却不应扩展成为帝王式的规律”［②④］。如果说，徐守清因为恪守封建信条以致不顾“人性不可遏制的潜伏的力量”，而成为一个滑稽人物，那么，康如水的丑态则导源于他在两种文化观念之间飘浮不定，只求私欲的满足，而丧失了起码的理性限制。“我可想不到你这样缺乏理性”——剧中另一位人物对他的这种评价可谓一语中的。
　　作为中西文化在特定历史阶段奇特混合的产物，康如水的形象还反映了当年一些知识分子的心态特征。“五四”以后，几千年流传下来的封建礼教和伦理纲常受到前所未有的挑战，在西方文明的冲击下从根本上被撼动了。但是，作为一种全新的价值观念，西方文化与民族生活的结合仍未完成，人们对它的理解和认同也十分有限。这种历史特点除了造就出众多不畏艰难、勇敢地为民族文明的现代化不断探索和斗争的志士之外，也使相当一部分人产生了信仰危机和精神空白，感到一种如临深渊、无复依傍的困扰和惶惑。一方面，在新思潮的激发下，这些人心中曾被封建意识长久钳制住的感情喷涌而出，另一方面，这种强烈的感情又找不到寄托。于是，他们都急于为自己找到足以自持之物，乃至饥不择食。从这个意义上说，康如水并非登徒子式的色鬼，而是柏拉图式的精神恋者。他的眼前，“必须有实在的东西摆着”才能勉强维持自己心理的平衡，他选择了女性作为“理想中幻影”，求爱便成了他的职业。正如他自己所言，“我觉得自己顶孤独，我需要一个女子的安慰，于是我写诗、写信。我的情感就象火一样燃烧我全身子。我的嘴干得慌，只有一杯冷水止得我口渴。”一旦他失去女人的爱，精神的空虚马上接踵而来，他便喊道：“我要走开，我要闭住眼睛，我要锁住我的热情！喔！寂寞！我的寂寞！”在这种精神恐慌之中，欧风东渐濡染而成的资产阶级思想和残存的封建伦理观念乘虚而入，酿成他灵魂深处的痈疽，演化出种种可笑的行为。通过康如水的人性形态，作者再一次将讽刺的刀锋指向现实生活中同历史前进方向相背逆的负面文化意识。
　　①《列宁选集》（第２卷）第１７３页，人民出版社１９６０年版。
　　②沈从文《习作选集代序》，《国闻周报》１９３６年第１３期。
　　③沈从文《给志在写作者》，《大公报·文艺》１９３６年３月２９日。
　　④梁实秋《偏见集·文学与革命》，正中书局１９３４年版。
　　⑤马克思《德意志意识形态》，《马克思恩格斯论人性·人道主义和异化》第２３３页，人民出版社１９８４年版。
　　⑥ ⑧马克思《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》（第２卷），人民出版社１９５７年版。
　　⑦李健吾《黄花·跋》，文化生活出版社１９３７年版。
　　⑨恽代英《结婚问题之研究》，《东方杂志》第１４卷第７号。
　　⑩《文明戏》，《李健吾戏剧评论选》，中国戏剧出版社１９８２年版。
　　①①高尔基《给马·加·西瓦齐夫》，《文学书简》（上卷）第２１９页，人民文学出版社１９６２年版
　　①②黑格尔《美学》（第１卷）第１５４页，商务印书馆１９７９年版。
　　①④《马克思恩格斯选集》（第１卷）第１８页，人民出版社１９７２年版。
　　①⑤柯灵《李健吾剧作选·序言》，中国戏剧出版社１９８２年版。
　　①⑥《这不过是春天·跋》，文化生活出版社１９４０年版。
　　①⑦威尔海姆·奥斯托瓦尔《教育学原理》，转引自怀特《文化科学》第３７６页，浙江人民出版社１９８８年版。
　　①⑧ ②② ②③ ②④《以身作则·后记》，文化生活出版社，１９４０年版。
　　①⑨俞平伯《贤明的——聪明的父母》，《俞平伯散文选集》，上海文艺出版社１９８３年版。
　　②⑩《小说与剧本——关于〈家〉》，《李健吾戏剧评论选》。
　　②①鲁迅《寡妇主义》，《鲁迅全集》（第１卷），人民文学出版社１９８１年版。
　　 （作者：福州有线电视台编辑，福州，３５０００１）＊
　　
　　
　　
福建师范大学学报：哲社版福州68-73J5戏剧、戏曲研究吴品云19971997 作者：福建师范大学学报：哲社版福州68-73J5戏剧、戏曲研究吴品云19971997

网载 2013-09-10 21:45:32

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