>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　编者按：钱理群、吴晓东的《二十世纪中国文学史略》共六章，即第一章文学的转型；第二章五四新文化运动；第三章建立规范；第四章战争年代；第五章歌颂与放逐；第六章文学的归来。限于篇幅，本刊将选登第一、第二、第四章。
　　＊ ＊ ＊
　　 第一章 文学的转型
　　 一、历史孕育着变革
　　１８６２年，随着中国第一个现代兵工厂——安庆军械所的诞生，现代机器的隆隆声打破了中国古老的宁静；１８９４年５月，东方最大的钢铁厂汉阳铁厂高炉出铁，火光映红了中原大地与高空。谁也没有意识到，一个由传统的农业文明向现代工业文明转变的“新世纪”正在悄悄降临。谁也无法预计，正在发生的这一切，将引发出怎样的社会、政治、经济文化（包括文学）的变革，对中国民族与个人的命运，他们的生命形态、思维、心理、情感、精神气质，将产生怎样的影响……
　　人们很快就注意到，中国第一批现代工业都是“洋务运动”的产物；而“洋务运动”正是对于１８４０年鸦片战争为开端的帝国主义入侵的最初反应。这样，中国现代化的历史一开始就与民族独立自救运动取得了血肉般的联系。这一基本事实将影响与制约中国文学现代化的内容、性质与历史进程。
　　被后人确认为“历史性变动”的以下事实在当时也是悄然无声的：１８５７年，第一份现代中文报刊《六合丛谈》在中国最大的现代都市上海创刊；１８７２年，中国新闻史上出版时间最长、影响最大的《申报》在“本馆告白”里宣称自己的宗旨是“记今日事，为众人读”，“上而学士大夫，下及农工商贾，皆能通晓，”预示着现代传播媒介开始在中国扎根。从《申报》“以词章补白”又引发了报纸副刊与专门文学杂志的出现，现代出版业的发展，导致现代文学市场的形成。在清政府宣布正式废除科举制度（１９０５）以后，１９０７年创办的《小说林》第一次公布稿酬标准，标志着现代稿费制度的规范化，为职业作家的出现提供了经济保障。中国知识分子终于在科举仕进与入幕帮闲的传统道路之外，又有了以“思想”与“写作”作为谋生手段，体现自身独立价值的新的选择的可能性。正是这些使现代职业作家在中国历史上第一次摆脱了封建人身依附关系，并且因为社会分工的专业化，而有了可能从文学本体意义上去认识文学的功能与价值，从而为实现文学观念的变革创造了有利条件。另一方面，中国现代作家从此将不断承受读者趣味与市场需求的压力，面对文学商业化的种种矛盾，而陷入新的困境。
　　１８９８年，严复（１８５４～１９２１）翻译的英国思想家赫胥黎的《天演论》出版；１８９９年，林纾（１８５２～１９２４）翻译的法国作家小仲马的《巴黎茶花女遗事》出版；薄薄的两本小册子竟然震动了整个中国思想界与文学界。正在酝酿着思想、文化（文学）变革的中国知识分子由此获得了观察世界，思考民族、个人命运的新的思想武器：进化论和自强、自立、自主的进取奋斗的人生哲学，并且在作为政治变革第一次尝试的戊戌政变失败以后，在“文学变革”这里找到了新的出路。
　　 二、晚清文学改良运动
　　历史选择了梁启超（１８７３～１９２９）喊出了业已成熟的文学变革的第一声：从１８９９年至１９２０年不到三年的时间里，他连续提出了“诗界革命”、“文界革命”和“小说革命”的口号。与中国历史上曾经多次发生的文学变革仅在传统文学内部作调整不同，梁启超主张的革命强调师法域外文学，以“欧西文思”入文。而其文学革命的基本动力却来自民族自救的危机感：“今日欲抵当列强之民族帝国主义，以换浩劫而拯生灵，惟有我行我民族主义之一策，而欲实行民族主义于中国，舍新民未由”，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，梁启超将文学与民族道德、风俗、人格的改造与更新联系起来，高度重视与强调文学的思想启蒙作用，这对以后中国现代文学的发展产生了深远影响。在梁启超之后，另一位思想家、文学批评家王国维（１８７７～１９２７）则引入了叔本华与康德的哲学思想、美学思想，强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”，要求文学从属于封建伦理道德的婢女地位中解放出来，成为独立的存在，这现代意义上的文学自觉意识，也同样制约与影响着以后中国现代文学的发展。
　　晚清文学改良运动从一开始就呼唤着语言的变革：黄遵宪（１８４８～１９０５）旗帜鲜明地提出了“我手写我口”的口号，要求书面语言与口语的统一，而梁启超创造的“平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法”，大量输入新名词的“新文体”，更成为晚清白话文运动与五四白话文学之间必不可少的环节。
　　１８９９年１２月３０日夜半，身处太平洋中一艘轮船上的梁启超“蓦然忽想今夕何夕地何地，乃是新旧二世纪之界线，东西两半球之中央”，欣然命笔，写下了《二十世纪太平洋歌》。一年后他又撰文预言二十世纪之中国，“其波澜ｃｈù＠①诡，五光十色，必更有壮奇于前世纪之欧洲者”，并且呼吁：“哲者请拭目以观壮剧，勇者请挺身以登舞台”。中国知识者以充满理想的浪漫主义激情迎接着“新世纪”，对未来可能发生的种种曲折，却缺乏必要的思想准备，他们将为此而付出代价。
　　 第二章 五四新文化运动
　　 一、《新青年》派与《学衡》派的论争
　　这仍然是不引人注目的偶然事件：１９１５年夏天，几个在美国东部风景胜地绮色佳度假的中国留学生在随意漫谈中，一位自称实用主义与进化论的信徒，名叫胡适（１８９１～１９６２）的青年慷慨陈词，力主“中国文学必须经过一场革命”，却遭到了他的好友，新人文主义者白璧德的学生梅光迪（１８９０～１９４５）的反对。胡适不服气，写了一首诗赠梅光迪：“梅生梅生毋自鄙！神州文学久枯馁，百年未有健者起。新澎之来不可止；文学革命其时矣”！
　　１９１７年夏，座落在北京一个偏僻胡同里的绍兴食馆，古槐树下，晚清着名思想家，文学家章太炎（１８６９～１９３６）的几个弟子——钱玄同（１８８７～１９３９）和鲁迅（１８８１～１９３６）、周作人（１８８５～１９６７）兄弟一边喝茶，一边因张勋复辟的刺激而议论“用夷变夏”之法，一时兴起，颇说了一些“偏激话”，例如“应烧毁中国书”、“应废除汉字”之类。
　　中国的知识者就是这样从不同的思想文化背景，不同个人经验出发，殊途同归地来到了“五四”。他们并没有经过充分的理论准备形成统一的思想体系与方法论基础，仅仅出于对“中国（包括中国文学）必须变革”的历史要求的敏锐把握，出于对中国传统文化和社会的批判和怀疑态度，而在“重新估定一切价值”，并建立“科学”与“民主”的新价值的口号下走到了一起。
　　当年胡适与梅光迪之间的争论很快就演变为《新青年》派与《学衡》派的论争。这是关于中国文学变革道路的两种不同选择：以陈独秀（１８７９～１９４２）、胡适、鲁迅为代表的《新青年》派以历史进化论为武器、高张“推倒雕琢的阿谀的贵族文学、建设平易的抒情的国民文学”，“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的文学”，“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”的“革命”大旗（陈独秀：《文学革命论》），对传统文学采取整体性否定与反叛的态度，试图通过“破旧立新”，实现文学的根本变革。以吴宓（１８９４～？）梅光迪为代表的《学衡》派则否定历史的进化论，认为“自古至今之文学，为积聚的，非递代的”，因而强调传统的价值，主张在对传统的利用与延续中逐步融入“新知”，以实现文学的渐变。
　　学衡派的主张遭到了充满了浪漫主义激情的渴望“根本变革”的大多数知识分子的拒绝。强烈的民族危机感使人们宁愿倾听《新青年》的极端声音：“吾宁忍过去国粹之消亡，而不忍现在及将来之民族不适世界之生存，而归削灭也”（陈独秀：《敬告青年》）。１９２２年，胡适概然宣布：“文学革命已过了讨论的时期，反对党已破产了。从此以后，完全是新文学的创造期”。这表明，中国现代文学的创造，从一开始，就是按照一种急剧的文学变革的理论设计，进行自觉的倡导与指引的产物，由此而形成了现代文学的主导倾向及其规范化特色。
　　 二、人的发现
　　在中国现代文学开山之作鲁迅《狂人日记》里，小说主人公宣布，他在中国传统历史的字缝里看见了“吃人”两个字。在胡适称为五四新文化运动“文学宣言书”的周作人的《人的文学》里，作者将中国传统文学概括为“非人的文学”，同时规定“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’”。这都表明，“人的觉醒”是五四反传统主义的真正本质，并且鲜明地体现了五四新文学运动及五四新文学的启蒙主义特色。
　　作为“人的觉醒”的最鲜明的标志，无疑是五四文学中对于处于社会结构最底层的“人”——妇女、儿童、农民的发现，既是政治、经济、社会、历史意义上，又是人类学、美学、伦理学意义上的发现。于是，在五四文学里，“妇女解放”成为人们关注，描写的中心，“走出家庭”的娜拉以及她的中国仿效者成为五四文学中的英雄，“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利，”鲁迅小说《伤逝》女主人公的豪言壮语成为“时代最强音”。而一大批女作家的出现，更是一种最具有五四时代特色的典型文学现象：冰心（１９００～ ）、冯沅君（１９００～１９７４）、庐隐（１８９８～１９３４）……的作品（代表作分别为《超人》、《旅行》、《海滨故人》）以及她们的个人风姿，倾倒了无数文学青年。“人类呵，相爱罢，我们都是长行的旅客，向着同一的归宿”（冰心：《繁星》），女性作家以她们轻柔优美的文字给新文学带来了“爱”和女性的“美”，这对中国民族精神与文学的改造具有重大的意义。如五四先驱者李大钊所说，“男子的气质包含着专制的成分很多，全赖那半数妇女的平和，优美，慈爱的气质相调剂，才能保住人类气质的自然均等，才能显出民主的精神”。
　　正是从五四开始，中国才有了真正意义上的现代儿童文学：叶圣陶（１８９４～１９８８）的童话《稻草人》，冰心的散文《寄小读者》成了中国一代又一代儿童心中的“圣典”。对儿童的发现，甚至影响了五四文学的整体面貌：五四新文学是从鲁迅“救救孩子”这一声振聋发聩的呐喊开始的；而众多的五四作家作品里，都表现了强烈的“小儿崇拜”（以及同样真诚的成年人的“自我忏悔”）的倾向；童话、神话、故事、儿歌与民谣的搜集、整理、研究成为五四显学之一：这都表现了对于不受任何人为束缚，原始的，自然状态的，因而也是更为健全的人性的神往，以及唤回民族（包括民族文化与文学）的童年与青春的巨大热情，从而给五四新文学（新文化）带来了其他时代所不具有的纯真之气。
　　“五四”也发现了农民。人们首先关注到的是人类文化学意义上的农民：农民简朴的生活方式，纯厚的品德，特别是农民所从事的体力劳动，农民与自然的关系，以及以农民为主体的民间文学的美学价值，都在人性的“返朴归真”、“渐近自然”的要求下，受到高度的评价。人类文化学意义上的农民的发现，与民粹主义思潮的结合，使中国农民在现代文学中的形象，一开始就带有浓重的理想化色彩，甚至具有某种神圣性，这对现代思想、文化、文学思潮的发展，具有不可忽视的影响。随着鲁迅小说中闰土、祥林嫂、阿Ｑ等农民典型的出现，农民不仅第一次成为文学的主人公，而且开创了一个文学启蒙主义的传统：一方面，以农民为主体的下层人民“人”的价值被抹煞、被损害所具有的悲剧性引起了深刻的同情，另一方面，精神上所受的奴役造成的农民及下层人民的落后、愚昧、麻木的不觉悟状态，又引发出了“改造国民性”的文学主题。鲁迅的这一传统直接影响了二十年代王鲁彦（１９０２～１９４４）、台静农（１９０３～１９９３）彭家煌（１８９８～１９３３）等“乡土文学”作者，对以后现代文学的发展产生了同样深远的影响。
　　最具有决定意义的，自然是知识者个性自由意识的觉醒，周作人将他所提倡的“人道主义”归结为“个人主义的人间本位主义”，“个体”不再如中国传统文化那样消溶于“类”（社会、家族、国家、民族）之中，而作为实在的独立存在受到了尊重。由此所引发出文学的深刻变化：独立的，摆脱了封建人身依附关系的知识者第一次成为文学的主人，与农民一起，构成了中国现代文学的两大基本题材。文学也第一次真正成为“个性的文学”：五四文学的全部魅力，并不在于其思想的深刻与艺术的成熟——在这些方面，毋宁说是肤浅与幼稚的，而正在于文学中作家个性的自由表现，以及由此产生的作品的人格吸引力。五四新文学是那一代知识者的自我写照：那“站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”的心灵的自由，人性的放恣，情感的真实、自然，以其不可重复性而让人永远神往；或笃厚、通达平和而坚韧（如“文学研究会”作家那样），或真率、强烈偏激而潇洒（如创造社作家那样）的个性的丰富性，既继承了中国民族文化中的儒雅与风流传统，又从西方现实主义与浪漫主义精神中吸取力量：这是五四造就的一代新人，他们思想、性格中多重因素的汇合，撞击，既孕育着文学发展的多种可能性，又预示着中国现代作家（与文学）发展道路空前的复杂性与曲折性。
　　五四人的觉醒与十八世纪西方启蒙运动的最大区别在于，刚刚诞生的中国现代知识者运用启蒙主义的思想武器批判中国的封建传统文化时，西方敏感的知识分子已经开始了由资本主义危机引起的对于启蒙主义理性原则的批判，并且引起了同样敏感的中国知识者的认同。这样，五四先驱者在提出人的启蒙主义命题的同时，也出现了对于这个命题的深刻怀疑，在五四新文学中不能不同时响彻着“两个声音”一方面高唱“人的赞歌”——我们在诗人郭沫若（１８９２～１９７８）的《女神》里，听到了“我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰”的自我崇拜，以及“我把全宇宙来吞了，我便是我了”的“天狗”式的主体精神对外扩张的思维方式与艺术方式；另一面又表现人的精神病态，进行痛苦的自我暴露，自我反省，以至自我赎罪——在小说家郁达夫（１８９６～１９４５）的笔下，出现了自哀、自怜、自虐的时代的弱者，精神的“零余者”的形象（《沉沦》、《银灰色的死》等），以及通过自身（个别的和民族的）的反思，达到自身理解的内省式的思维方式与艺术方式，由此形成的郭沫若的雄奇的美与郁达夫式的感伤的美，都同属于五四时代。
　　 三、文学新形式的产生
　　和梁启超“诗界革命”在诗歌形式变革上的徘徊和后退相反，五四新文化运动的倡导者们毫不犹豫地选择“形式的解放”作为文学变革的突破口，并且以“打破传统诗歌的旧格律”作为攻坚战。胡适因此提出了“推翻词调曲谱的种种束缚：不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”，“作诗如作文”的极端主张，宁肯以“诗不成诗”作代价，也要打破“束缚精神的枷锁镣铐”，以取得思想表现的自由，并以白话入诗，创造“明白易懂”的“诗的共和国”，实现“诗的平民化”。于是，产生了以郭沫若《女神》为代表的形式方面“绝端的自由，绝端的自主”的自由诗，“我飞奔，我狂叫，我燃烧，我如电气一样地飞跑！……我便是我呀”（《天狗》），形式的无拘与飞动的想象的结合，使《女神》创造了自由的诗的空间与时间，表现了五四狂飚突进的时代精神。在诗的解放之后必然要出现诗的规范：闻一多（１８９９～１９４６）徐志摩（１８９７～１９３１）和他们的“新月派”的朋友高举起“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，提出了“理制节制感情”的美学原则与诗的形式格律化的主张。以后，穆木天（１９００～１９７１）、李金发（１９００～１９７６）等早期象征派诗人又提出了“纯诗”的概念，要求“诗与散文的纯粹的分界”，寻找“诗的思维术”，“诗的逻辑学”，以及只属于诗的语言形式、表现领域与表现手段，以实现诗的“贵族化”。与上述理论追求相应，中国出现了第一批相对成熟的现代诗人与现代新诗：

这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦，不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。

　　 ——闻一多：（死水）

轻轻的我走了正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。

　　 ——徐志摩：《再别康桥》
　　如果说新诗的产生经历了与传统诗歌形式彻底断裂的历史的阵痛，中国现代话剧完全是从西方移植的外来形式。中国传统戏曲是歌、舞、剧三者的结合物，是一种“写意”的艺术，而辛亥革命前后传入中国的则是欧洲的写实剧。尽管由留日学生组成的春柳社于１９０７年春组织演出的《茶花女》选场早已揭开了中国话剧史的序幕，但真正的话剧文学创作的诞生，则是在五四以后。这一时期最有成就的剧作家是田汉（１８９８～１９６８）与丁西林（１８９３～１９７４）。田汉《湖上的悲剧》、《南归》、《获虎之夜》、《名优之死》等悲剧有着浓郁的诗意，甚至可以称作“诗剧”，显示了中国诗骚传统的影响。丁西林多为独幕喜剧，名噪一时的《一只马蜂》、《压迫》、《酒后》等，结构奇巧，幽默机智，有浓厚的英国绅士风，但也隐约可见某种北京文化的神韵。
　　五四小说形式的变革与传统有着更为复杂的关系。一方面，五四的先驱者们借助于对中国传统小说的重新评价——与对传统文学的整体性否定不同，他们对处于传统文学结构边缘位置的以《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》、《西游记》、《儒林外史》为代表的传统小说，给予了充分的肯定，从而将小说推向了文学结构的中心位置，为现代小说的发展开拓了道路。另一方面，在小说形式的具体变革中，又自觉地大量引入不同时代、不同国度、不同创作方法、不同流派风格的西方小说的各种形态，进行了大量富有创造性的实验，以求打破“以全知视角连贯叙述一个以情节为结构中心的故事”的传统章回体小说模式。耐人寻味的是，小说从文学结构边缘向中心移动并非被动过程，而必然要吸收整个中国文学的养分而带来自身的变化。这突出表现在对中国传统文学中发展得最为成熟，最具魅力的“诗骚传统”的自觉吸取，与西方传入的“小说不仅是叙事写景，还可以抒情”的“抒情诗的小说”概念与范本的结合，从而产生了“中国现代抒情小说”；并且由于传统根底的深厚，而迅速发展成为中国现代小说中最为成熟的体式。从鲁迅小说对诗的“情调”、“意象”的营造，传统诗与绘画的“白描”手法的运用，到郁达夫小说以主人公感情起伏发展为线索组织篇章的自然流动的抒情结构（《沉沦》、《春风沉醉的晚上》），以及废名（１９０１—１９６７）自觉地用唐人写绝句的办法写小说，将诗的思维与语言结构引入小说创作的大胆试验（《竹林的故事》）、《桥》，逐渐形成了新的传统。
　　 四、文学语言的变革
　　五四文学变革在某种意义上首先是文学语言的变革。胡适的发难之作《文学改良刍议》即旗帜鲜明地主张以白话代替文言，“今日作文作诗，宜采用俗语俗字”，并比之为“但丁路德之伟业”。以后胡适又将文学革命的目的归结为“用活的语言……来创作活的文学，人的文学”。五四文学语言变革的彻底性及其历史功绩在于，它突破了晚清白话文运动的“二无论”，强调白话文不仅应是“启迪民智”的工具，运用于启蒙教育，而且要“做一切文学的唯一工具”。因此，它既要求“以口语为基本”，以实现“语言”与“思维”，“口头语”与“书面语”，即“想”、“说”、“写”的相对统一；又要求对于口语进行文学的提炼，并在口语基础上吸收其他语言成份，创造出适应现代人的思维、情感表达、交流要求的，具有思想与艺术表现力的现代文学语言。
　　五四先驱者为实现这一目标进行了多方面的卓有成效的努力。１９２０年，当时的中央政府教育部公开宣布以白话为“国语”，通令全国中小学采用：五四新文化运动的奋斗目标第一次得到了制度化的实现与保证。经过长期的艺术实践，新文学作家中涌现出了一批相对成熟的语言艺术家。朱自清（１８９８—１９４８）着力于现代口语的规范化，在“做（加工）”与“不做”之间掌握适当的分寸：即保持口语的自然，朴素，新鲜活力，又达到一种明净与优美。冰心（１９００— ）自觉追求“白话文言化”、“中文西文化”，于“无形中融会古文和西文”，同时又融入自己的个性，形成一种清丽、典雅的文学，在读者中不胫而走，一时模仿者蜂起，称之为“冰心体”。周作人和他的学生废名、俞平伯更是有意识地“把古文请进国语文学里来”，追求口语基础上“欧化语、古文、方言等分子”的“杂糅”，加以“适宜地或吝啬地安排”，造成“涩味与简单味”，达到“耐读”的效果。在废名《桥》和其他小说里，大量出现语言的跳跃与空白，以及文言句法的渗入，传统典故的化用，着意创造简洁、奇僻的文体，沉湎于文人的笔墨趣味，语言成了追求本身。文学语言的多种试验，集中体现了五四那一代作家的文学自觉与创造活力，并且取得了最为可观的成就，真正显示了文学革命的实绩。
　　 五、鲁迅
　　鲁迅是五四以至二十世纪中国最伟大的思想家与文学家。对于他的时代，他同时又是超前的。
　　１８８１年９月２５日鲁迅诞生在浙江绍兴一个没落的封建大家庭里，从小就受到了传统文化（包括儒家正统文化与非正统文化）以及民间文化的薰陶。以后在南京求学（１８９８—１９０２）及日本留学（１９０２—１９０９）期间，又广泛接触了西方文化。在经历了从上世纪末开始的中国社会、思想、文化的巨大变迁以后，逐渐形成了自己的独立思想。从１９０７年发表第一篇论文《人之历史》，１９１８年５月在《新青年》发表中国第一篇现代白话小说《狂人日记》，至１９３６年１０月１９日逝世，笔耕一生，留下了大量着述，主要有短篇小说集《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》，散文诗集《野草》，散文集《朝花夕拾》，以及《热风》、《坟》、《华盖集》、《二心集》、《伪自由书》、《且介亭杂文》等１６本杂文集。此外，还写有《中国小说史略》、《汉文学史纲要》等学术着作。
　　鲁迅自称为中国社会转型期的“中间物”，肩住了黑暗的闸门，承受着因袭的重担，愿作中国“最后一个知识分子”。他宣布在自己的“墓碣文”上永远铭刻着：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”，他彻底地摒弃一切关于至善至美，关于全面而无弊端，关于永恒的乌托邦神话，杜绝一切精神避难所。他同时无情地怀疑与否定自己：“有一游魂，化为长蛇”，“自啮其身，终以殒颠”。然而，他又自觉地反抗着这对于现实与自我的双重绝望，认定“绝望之为虚妄，正与希望相同”，他知其不可为而为之，明知前面是坟而偏要走：正是这“反抗绝望”构成了鲁迅精神的核心与精髓，并且集中体现了二十世纪中国现代民族精神与文学精神，鲁迅也成了现代中国的“民族魂”。
　　提起《呐喊》、《彷徨》，人们首先想起的是鲁迅提供给世界文学的，那位头上戴着毡帽的阿Ｑ。鲁迅在他身上发现了“精神胜利法”，永远处于失败者的地位，却采取了令人难以置信的辩护与粉饰态度，明明挨了打，喊一声“儿子打老子”就忘却了一切；鲁迅从这里看到了一个落后民族深刻的精神危机。而读者却从中发现了更多的东西；“精神胜利法”是对物质解放感到绝望的人的一种无奈的选择，却使人因虚幻的精神胜利而屈从于现实，从而堕入更加绝望的深渊，人的生存困境永远不可能摆脱。这精神危机超越某一具体时代与民族，属于人类自身。因此，罗曼罗兰说他在阿Ｑ身上也看到了大革命时期的法国农民。《阿Ｑ正传》可以说是中国现代作家“为人类写作”的第一部作品。
　　《阿Ｑ正传》所执行的民族自我批判，显示鲁迅小说的启蒙主义特色。但鲁迅又在中国民众身上发现，“看客”，在《示众》、《狂人日记》、《明天》、《药》、《长明灯》、《祝福》等小说里，都出现了“看／被看”的二元对立模式，知识者的启蒙主义在民众眼里，不过是滑稽的“表演”。在《孤独者》、《在酒楼上》等作品里，启蒙主义知识分子的悲剧得到进一步的展开：在“乡土中国”与“现代中国”的冲突中，他们徘徊于“离去”与“归来”之间，永远作精神的飘泊，找不到自己的位置。这样，“启蒙主义”与“对启蒙主义的怀疑与超越”构成了鲁迅《呐喊》、《彷徨》的内在矛盾，在个别作品、某些描写中，也留下了艺术上不够完美的痕迹。
　　鲁迅在他的《故事新编》里，大胆地突破了小说的常轨，运用时空的重叠、交错、古今杂糅，将古化神话传说中的英雄——造人、补天的女娲，射日的后羿，治水的夏禹，以及古代典籍中的圣贤，无论孔、墨、老、庄、统统还原于世俗的凡境之中，显示出卑琐、无聊、滑稽与悲哀。鲁迅以一种不同于《呐喊》、《彷徨》、《野草》的轻松、洒脱，以至游戏的超越心态，自由地重述历史，《故事新编》称得上是一本现代奇书。
　　《野草》是直逼自我灵魂之作，部分地揭露了鲁迅不轻易示于人的思想深处的黑暗与冷酷。他追问生命的存在，发现了绝望：这是只能在“冻灭”的“烧完”中选择的无可奈何的存在（《死火》），是“黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”、“彷徨于天地”的无可依托的绝对孤独（《影的告别》），是不知道“怎么称呼，从哪里来，到哪里去”的无归宿的荒诞的存在（《过客》）。鲁迅即使在他向往的战士生命里，也发现了因为面对“无物之阵”，终于“不是战士”的无意义的无聊与悲哀（《这样的战士》）。所有这些“死火”、“影”、“过客”、“无物之阵”，都是诗的意象，也是鲁迅发现的生存编码：鲁迅的诗与哲学在《野草》里已融为一体。
　　《野草》是孤独者鲁迅的“独语”，是他为自己营造的，与现实对立的陌生的艺术世界。于是，在鲁迅的笔下，涌出了梦的朦胧、沉重和奇诡，鬼的阴森与神秘，奇幻的场景，荒诞的情节，不可确定的模糊意念，难以理喻的反常感觉，瑰丽、冷艳的色彩，奇突的想象。……《野草》正是以其个性化与独创性（不可重复性）的话语，体现了五四开创的现代文学的真正本质。
　　……在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的火雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。
　　在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转而且升腾着的雨的精魂……
　　是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。
　　 ——《野草·雪》
　　杂文可以说是鲁迅的文体，它同时满足了鲁迅作“时代感应的神经”的欲望，和超越现实的形上之需求。鲁迅通过杂文自由地伸入生活的各个领域，最迅速的吸纳、反映瞬息万变的时代信息，作出政治、社会历史、道德、审美的评价与判断，并及时得到生活的回响。鲁迅思想又飞翔于杂文这个广阔天地里，自由地思考人类、人生、人性的根本问题，无拘地表现自己的大愤怒、大憎恶、大轻蔑与大欢喜，将各种艺术内容与形式——诗的，戏剧的，小说的，散文的……熔为一炉。正是杂文这种无体的自由体式使鲁迅天马行空的思想与艺术得到了淋漓尽致的发挥。
　　 （待续）＊
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字亻加叔
　　
　　
　　
海南师院学报海口29-35J3中国现代、当代文学研究钱理群/吴晓东19971997 作者：海南师院学报海口29-35J3中国现代、当代文学研究钱理群/吴晓东19971997

网载 2013-09-10 21:44:53

驗證：