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　　现代文学的传统之一是作家与传媒较近、离学院较远，到后现代时期，这一关系则发生了逆转。着名作家索尔·贝娄曾经不无幽默地说：即便一名作家的每一个字都发表，也还是不够维持生计，所以作家面临两条出路：要么娶一个有钱的老婆，要么进大学当教授。贝娄没有夸张，根据权威的调查显示，1979年，美国作家中的一半人数靠写作挣的钱不到5000美元，调查者指出：“现有的数据传达了这样一个最重要的信息：作家写作挣不到多少钱。如果作家不得不以写作为生，那么大多数人将处于极度的财政困境。甚至对于许多大奖、像国家图书奖和普利策奖的获得者来说也是如此。”②
　　在20世纪初叶，作家的景况尚没有如此凄惨，比如杰克·伦敦号称以写作挣得百万美元。不过，随着传播进入到电子传播时代，完全依靠纸与笔的作家渐渐有今不如昔之感，比如菲茨杰拉德和福克纳都曾为稻粱谋而替好莱坞撰写剧本。特别是第二次世界大战以后，随着广播电视的日益普及，大众文化消费转向电视节目、广播节目、音乐唱片和电影，通俗小说虽然一直有读者，但是严肃的文学创作却是越来越“市场萎缩”了。在电视文化所带动的视觉文化氛围里，文化英雄早已经不是作家，而是各路影视体育明星。于是，如贝娄所提示的，越来越多的作家选择了“进大学当教授”，包括索尔·贝娄自己。20世纪的西方文坛上，就这样出现了一个蔚为壮观的现象：学院派作家。诗歌和小说涌进大学，各学校纷纷建立了“创作性写作”一类的中心机构，向诗人提供“驻校诗人”的栖身处，学院派的或英语系的小说开始异军突起③。
　　在美国，学院派小说家包括：索尔·贝娄（Saul Bellow,1915—），在芝加哥大学任教30年。伯纳德·马拉默德（Bernard Malamud,1914—1986），长期在大学任教。约翰·霍克斯（John Hawkes,1925—），在哈佛教了三年英文，在布朗大学教了30年文学。约翰·巴思（John Barth,1930—），先后在宾西法尼亚州立大学、纽约州立大学、波士顿大学、霍普金斯大学任教。威廉·H·加斯（William H. Gass,1924—），在华盛顿大学等地任教。约瑟夫·海勒（Joseph Heller,1923—），1950—1952年在宾西法尼亚州立大学教书。库尔特·冯尼格（Kurt Vonnegut, 1923—），曾在衣阿华大学、哈佛大学、纽约市立大学等学校任教。弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov,1899—1977），在哈佛、康奈尔大学等地当教授。罗伯特·库弗（Robert Coover,1932—），先后在巴德学院、衣阿华大学、哥伦比亚大学、普林斯顿大学、布朗大学等高校任教。盖伊·达文波特（Guy Davenport, 1927—），先后在华盛顿大学、肯塔基大学等地任教。E.L.多克特罗（E. L. Doctorow,1931—），在纽约大学任教。60—70年代对美国产生重大影响的四大作家是巴思、巴塞尔姆、品钦和库弗，四人中就有两人在学院任教。当代犹太小说家群体中，斯坦利·埃尔金（Stanley Elkin,1930—），在华盛顿大学英语系任教多年。沃特·阿比希（Walter Abish,1931—），曾在哥伦比亚大学任教。菲利普·罗思（Philip Roth,1933—），在衣阿华大学、普林斯顿大学、宾州大学等多所大学讲授文学。当代华裔小说家中，赵健秀（Frank Chin,1940—），先后在加州大学和旧金山州立学院担任教职。雷祖威（David Wong Louie,1955），现在瓦萨学院任教。 当代黑人作家中，着名的女作家托妮·莫里森（Toni Morrison,1931—），任教于纽约州立大学、加州大学伯克利分校、普林斯顿大学。本土作家詹姆斯·威尔奇（James Welch,1940—），先后在华盛顿和康奈尔大学任教。此外像女作家艾里森·卢里（Alison Lurie,1926—），自1969年一直在康奈尔大学任教。女作家乔伊斯·卡罗尔·欧茨（Joyce Carol Oates,1938—），威斯康星大学硕士，在底特律大学、普林斯顿大学等地任教。
　　在欧洲，也还是有大量作家与学院发生联系。法国重视中学教育，不少作家都曾经是中学教师，比如萨特和波伏瓦。萨缪尔·贝克特曾经是巴黎高等师范学院的教师。娜塔丽·萨洛特先后在瑞士、比利时、意大利、瑞典、挪威、丹麦、德国、英国、苏联、古巴和美国讲课。米歇尔·布托曾在曼彻斯特大学、日内瓦大学任教。玛格丽特·尤瑟纳尔在美国巡回讲学，教授法语和艺术史。捷克作家米兰·昆德拉原来在布拉格电影学院当教师，来到法国后在巴黎高等社会科学研究学院任教。在意大利，20世纪下半叶最有名的两位作家伊塔洛·卡尔维诺和昂贝尔托·艾柯，前者曾受邀去哈佛大学讲学一年，后者则是着名的符号学终身教授。
　　英国作家们与学院的关系更为紧密。属于“学院派小说家”阵营的似乎是牛津大学毕业生的天下，包括：金斯利·艾米斯（Kingsley Amis,1922—1995），执教于剑桥大学；约翰·韦恩（John Wain,1925—1994），任牛津大学诗学教授；威廉·戈尔丁（William Golding,1911—1994），短暂从事过教学工作；约翰·福尔斯（John Fowles,1926—），在法国和希腊教授英语； 克李斯蒂·布鲁克—罗斯（Christine Brooke－Rose,1926—），巴黎大学英国文学教授。以写“校园小说”闻名的戴维·洛奇（David Lodge,1935—）和马尔科姆·布拉德伯里（Malcolm Bradbury,1932—）都是伯明翰大学的英国文学教授。
　　历史上也有作家同时担任学院教职的先例发生，但是学院派作家的批量出现，绝对是20世纪西方大学体制改革的一个特有现象。这一现象不仅仅是个知识社会学问题，它对于文学的发展和形式的革新必将产生深远的影响。
　　为了更好地理解文学，不仅要研究“文学的内部”，也要研究“文学的周边”，这其中，对教育体制的研究是文学场研究的重要方面。
　　查尔斯·纽曼（Charles Newman）强调，20世纪在文化领域中实际上出现了两次不同的革命，第一次是真正的革命，使革新和实验席卷西方各国的文化艺术活动，摧毁了陈旧的确定性，使艺术活动不断政治化；第二次在表面上不如第一次那么剧烈，但实际上却更为本质、更具影响力，使大学和其他文化机构继承现代主义的各种形式，使现代主义作品和艺术家进入经典行列或家喻户晓，除去其政治性，然后着手开展了对其进行管理和支配的巨大任务。纽曼指出，对后现代主义文化的许多形式来说，其抵抗点并非现代主义艺术本身，而是那种对现代主义加以吸收并使其制度化的第二次革命。④
　　近一百年前，人文主义者欧文·白璧德（Irving Babbitt）就在《文学与美国的大学》中提出：大学的主要目标不是鼓励人们常说的创新和独立思想，大学教育也不应该通过炫耀学识来追求创新，而是应当体现出“民族生活中的保守与团结的因素。”近代美国心理学家明斯特尔贝格（Munsterbert ）将学者分为两种类型：“生产型”（productive）学者和“接受型”（receptive）学者， 白璧德对后者大加赞赏，认为发现、吸收、内化、整合并分发知识的能力，是大学教师的职业标准⑤。
　　非常自然的是，根据福柯的知识／权力理论，大学在不断变动的现代—后现代社会通过垄断知识争取着话语权力。知识体系的形成离不开传播、记录、收集和取代体系，权力的使用离不开对知识的提取、占用、分配和保留，大学就是这么一种知识／权力的基本形式。在经过对工业化的西方和世界其他地区之间的关系、对于西方社会内部结构的嬗变、对于这些结构中的知识和知识生产者的位置的变化、对于知识分子自身的生活模式的变化进行充分的思考之后， 思想家齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman）提出了“立法者”与“阐释者”的隐喻， 如果说“立法者”是对典型的现代型知识分子策略的最佳描述，“阐释者”则是对典型的后现代型知识分子策略的最佳描述⑥。
　　人文学科在大学中相对边缘化。不过，即便处于多科大学的边缘，人文学院的权力和影响从20世纪30年代以来也已经大为增加。学者们所使用的方式就是把学术研究的专业化程度提高，引文、脚注、索引、参考书目、研究综述、着名的出版社、有名望学者撰写的序言、博士头衔、名声赫赫的导师——学术研究的制度化、细致化已经到了骇人听闻的程度，而目标是力图实现一种新的经院氛围、一种新的知识垄断。为了在内部竞争中巩固地位、分一杯羹，推陈出新、树立门派是十分必要的。当大学日益制度化科层化，知识分子们只好向“专家”转型。原来的“历史学家”，现在让位于“美国史专家”、“法国史专家”、“华盛顿专家”、“本杰明·富兰克林之外孙研究专家”；原来的文学家，现在让位于“中古英语专家”、“哈姆莱特专家”、“追忆逝水年华专家”、“托尔金专家”……其中，英语文学作为一个学科获得了巨大发展，最佳标志是出席人数众多的美国现代语言学会年会。另外，对阐释之“领域”和“武器”的瓜分与兼并，也导致了大量的“跨学科”现象，学者们对于这种“衍生产品”趋之若鹜，无形中拆除了原本森严的学科壁垒。在某种意义上，后现代主义就是发生在学院里的后现代主义，一个又一个学派、一个又一个观点、一个又一个概念，你来我往，修正了再还原、树立了再推倒、结构了再解构，到最后“主义”满天、“话语”遍地、学派林立、学科模糊、却又让人无所适从，对于这样的局面，有一个可以概括的词汇：杂多性。
　　值得注意的是，如果因为专业化程度的不断加强而将后现代文化理解为阳春白雪，那是一个天大的误会。作为社会场中三巨头之外的边缘场域，大学又必须向民间吸纳力量，从社会组织和制度层面上看，它实际处于精英与大众的中间地带。后现代文化研究者史蒂文·奥康纳（Steven Connor）认为，人文学科的作用是以整合和过滤的方式为日益扩大的消费者群体传授文化能力。而在一个消费资本主义世界中，原有的文化表征与经济活动之间的区分已经打破，经济繁荣依赖于各种形象和时尚的制造和流通⑦。所以，过去为学院所不齿的下里巴人成为大学符号商品的顾客，满足学生对先锋文化的需求成为大学校长不得不考虑的问题。在“顾客即是上帝”的座右铭下，叛逆性的、草根性的元素不仅是时尚卖点，亦可成为专业化的对象。于是，时装可以进入博物馆，奶酪的历史可以写成专着，街舞比赛进入校园，吸血鬼主题作为一门课程大受欢迎。“保守”的文学教授哈罗德·布卢姆感慨：“今日所谓的‘英文系’将会更名为‘文化研究系’，在这里，《蝙蝠侠》漫画、摩门教主题公园、电视、电影以及摇滚乐将会取代乔叟、莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯以及华莱士·斯蒂文斯。”他批评“文学研究者变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家。”⑧ 在某种意义上，唯有理解了学院派作家所处的总体语境，方能理解他们的动力与选择。
　　学院派作家面临着两个问题，媚雅与从俗的问题。前者有关名声，后者有关收益。前者的关键是赢得批评界的好评，后者的关键是获取读者的芳心。
　　固然，有少数幸福的学院派作家本身就是学院派评论家，比如意大利的昂贝尔托·艾柯、英国的戴维·洛奇、美国的弗拉基米尔·纳博科夫、法国的米歇尔·布托、捷克的米兰·昆德拉、阿根廷的博尔赫斯，等等。但是，大量的学院派作家需要面临来自同行的理论肢解，特别是在20世纪后半期，林立的学派似乎都来自于大学。在校园的高墙里，谁不知道耶鲁、芝加哥、纽约、霍普金斯、剑桥意味着什么。新批评、神话原型批评、精神分析批评、接受反应批评、结构主义批评、解构主义批评、女权主义批评、新马克思主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、生态批评，还有现象学、符号学、阐释学、叙事学、社会学，以及其他一些词语轰炸，其他一些潮流概念，所有这一切，使学院派作家有着莫名的“影响的焦虑”。在课堂上和学术论文中，每一个学院派教授都要面临对评论的评论、对阐释的阐释、对前人的批评的再批评、为他人的意见做意见——这一套术语化的东西，除了同行之外，很难理解其中之妙。而在个人的创作中，他们也不得不考虑同行——这个“他者”的视阈。
　　霍布斯鲍姆在《极端的年代》中不无忧虑地指出：“一种全新的文学类型随之于60年代活跃起来。因为在可能的读者群中，大多数都对培养出这种类型的氛围极其熟悉，即学院文学。它不以一般小说的主题，即男女的情爱为素材；却转而处理其他更为奥妙难解的题目，进行学术的交流、国际的对话，表达校园的絮语、学子的癖性。更危险的是，学术的需要，反过来刺激了合乎这一类解剖式研讨分析的创作的出现，并且学习大文豪乔伊斯，靠作品中的复杂性——如果不是由于其费解度——而身价十倍。乔伊斯日后作品拥有的评论人数，恐怕不下于真正的读者数。于是诗人的诗，是为其他诗人而作，或者说，是为了可能研讨其作品的学人而作。于是在薪水、研究补助金，以及选修课必读书单的保障之下，这一群非商业的艺术创造骄子，虽然不见得有富贵荣华的指望，至少也可以过一份舒适的生活。”⑨
　　学院派作家的视角大都从现实社会转向自我空间，同时，从素材角度衡量，经典文本成了文学创作的主要源泉之一。按照法国哲学家保罗·利科（Paul　Ricoeur）的认识，对于文本有两种解读方式，一种是高度语境化（hypercontextaulisation）的解读方式，另一种是去语境化（decontextaulisation）的解读方式。前者力图从作者所处的具体社会语境中理解文本，尽可能将文本还原成作者的言说，从而领会作者的本意；后者则倾向于从解读者自身的问题关怀出发，从文本中发现可以运用于其他社会语境的思想资源。如果说前者倾向于“原意”，那么后者则倾向于“阐发”。如果说前者更像是学者的方式，那么后者则更像是学院派作家的方式。
　　除了学术体制的一端，学院派作家的另一重压力来自大众传媒与图书市场。综合来看，在20世纪取得文学成功的图书，一般都来自获得商业成功的图书。当代的“经典之作”首先应该是畅销书，也就是销售量超过50万册，这是通往文学上的不朽道路的第一关。其次，还要获得好的书评，不仅发表在《纽约时报书评》这样的大众报刊上，也要在有影响的知识分子小众报刊诸如《泰晤士报·文学副刊》、《纽约客》、《纽约书评双周刊》、《星期六书评》、《党派评论》、《基督教科学箴言报》上露面。小众报刊作为知识分子的传播网络和行使文化领导权的论坛而发挥作用，虽然未必能赢得大众的注意，但是对于知识分子读者有着更重要的意义。第三，最好能获得一个或几个文学奖，比如美国的普利策奖、笔会—福克纳奖、全国图书奖、全国书者协会奖，法国的龚古尔文学奖，英国的布克文学奖，尤其是世界性的诺贝尔文学奖，这样就可以使第二版时的护封充满溢美之词。第四，要吸引学院派评论家的注意，在专门的学术期刊上得以探讨，最好有争鸣、再经过证明获得绝对肯定，经过这最后一关的作品方有可能成为“当代经典”。
　　既然游戏规则如此清楚明白，媚雅第一、从俗第二也就成了大家心领神会的应对策略。据说古典哲人用一种特别的写作方式使同一文本中传递两种不同的教导，其一是面向大众的“俗白教导”（the exoteric teaching）， 其二是面向同道者的“隐晦教导”（the esoteric teaching），学院派作家的最高境界亦是如此。许多学者指出：后现代文学具有一种有意折衷的特征，具备戏仿（parody）、拼贴（collage）和混成（pastiche）的策略，将文本间性发挥到了极端，自然，即便他们不是有意如此，其中的“深意”和“象征”也会被阐释者一一发掘。
　　以约翰·伦纳德·鲁尔·托尔金（John Ronald Reuel Tolkin,1892—1973）为例，他是十足的学院派作家，毕业于牛津大学，1925—1945年担任牛津大学古英语教授，1945—1959年担任牛津大学语言和文学教授。作为语言学家，他专治中古英语文学，发表有学术着作《中世纪英语词汇》（1922）、《作为语言学家的乔叟》（1924）、《贝奥武甫、妖魔和评论家》（1937）等等。除此以外，托尔金非常喜欢古代北欧的英雄史诗，如《贝奥武甫》（Beowulf）和《佛尔松萨加》（The Saga of the Volsungs），他甚至组织了读书团体“吃炭者”（Coal-biters）和“墨水虫”（Inklings）来分享北方异教神话的神奇。这些学术兴趣加上非凡的想像力，使他写出了系列小说《指环王》。50年代该书出版后，着名作家和评论家——比如奥登和埃德蒙·威尔逊——纷纷撰文评介、大加赞扬。1965年平装本问世后，十个月间销售了25万册，继而被翻译成十几种文字在世界广泛发行，一时间压倒戈尔丁和塞林格，成为英美文坛和大学校园最受推崇的作家，读者建立了“托尔金学会”，热潮持续到70年代⑩。经过近年的改编电影，《指环王》更是风靡全球，不仅在少年中所向披靡，在学术界也引起了又一轮索隐和评注的兴趣，对其象征主义和互文性的研究正可谓如火如荼。
　　固然，学院派作家可以走“从俗”的路线，比如埃里克·西格尔（Erich Segal），哈佛文学博士，1964年起受聘于耶鲁大学，任古典文学教授，是古希腊罗马文学专家。他在1970年完成了电影剧本《爱情故事》，因为一时落实不了制片厂而将剧本改为小说，出版后造成轰动，一连十几个月稳居畅销书榜首，还被翻译成23种文字流传到全世界。同名电影上映后，也是名噪一时，获得了金球奖和奥斯卡提名。自此之后，西格尔的另外六部言情小说均是畅销书，并且引起了众多作家的追随和效仿(11)。如今学院派研究20世纪通俗文学史，已经不能绕开《爱情故事》这部经典。但是，充斥着知识与文化的作品无疑更当得起“经典”的声名。比如近年大热的丹·布朗（Dan Brown），大学毕业后曾在大学里当英文教师，数学家父亲和音乐家母亲的家庭背景，使他一直关注“经典之作”，直到他在1994年偶然接触到西德尼·谢尔顿（Sydney Sheldon）的通俗小说，从此走上小说创作道路。他的《达·芬奇密码》成为仅次于《哈里·波特》的畅销书，全球热卖。但是，引人关注的是，其中的历史文化典故特别是宗教学和符号学知识，不仅激发了大众传媒的兴趣，引起了梵蒂冈教廷的反应，也逐渐获得了各路专家学者的肯定。
　　相比之下，“媚雅”的路线更为通畅。比如卡尔维诺的《寒冬夜行人》，1979年面世以后，这部以“开局”大胆而着名、普通读者难以卒读的小说，由学者们的佳评推动，在意大利文坛刮起了旋风，一些大学的文学系甚至专门调整教学课程，以把它列入讲授和研究的课题，在这股潮流下，报纸、刊物、电台也蜂拥而上，使作品迅速以“高雅”、“实验”为旗号，走向广大的市场。再比如巴塞尔姆的《白雪公主》，由于此前巴塞尔姆已经是最时髦的知识分子小众杂志《纽约客》的作者，所以1967年《白雪公主》一出，以其对童话白雪公主的戏仿和元小说策略而获得《纽约客》读者群及文人圈的好评。学术界的推崇使此书获得当年的全国图书奖。依靠约翰·巴思、罗伯特·库弗、库尔特·冯尼格等《纽约客》同人的努力，学术界兴起了研究这部作品的热潮，也将它送入了20世纪美国文学史。
　　注释：
　　① 刘象愚等：《从现代主义到后现代主义》第15页，高等教育出版社2002年版。
　　② Paul W. Kingston and Jonathan R. Cole,“Summary of Findings of the Columbia, University Economic Survey of American Authors”, Art and the Law,6(1981)pp.83—95.
　　③ ［美］拉塞尔·雅各比：《最后的知识分子》第2页，洪洁译，江苏人民出版社2002年版。
　　④ ［英］史蒂文·康纳：《后现代主义文化》第19页，严忠志译，商务印书馆2002年版。
　　⑤ ［美］欧文·白璧德：《文学与美国的大学》第68—72页，张沛等译，北京大学出版社2004年版。
　　⑥ ［英］齐格蒙·鲍曼：《立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子》第5—6页，洪涛译，上海人民出版社2000年版。
　　⑦ ［英］史蒂文·康纳：《后现代主义文化》第23—24页，严忠志译，商务印书馆2002年版。
　　⑧ ［美］哈罗德·布鲁姆：《西方正典》第410—412页，江宁康译，译林出版社2005年版。
　　⑨ ［英］霍布斯鲍姆：《极端的年代》（下）第755页，郑明萱译，江苏人民出版社1998年版。
　　⑩ 张中载：《当代英国文学论文集》第80页，外语教学与研究出版社1998年版。
　　(11) 王守仁：《新编美国文学史》（第四卷）第520—521页， 上海外语教育出版社2002年版。
长江学术武汉104～109J4外国文学研究马凌20062006
后现代主义/学院派/作家研究
20世纪后半期最引人瞩目的当属后现代主义文学，其基本特征是不确定性的创作原则、多元化的创作方法、以及语言实验和话语游戏①。但我们很少关注的是：在后现代主义文学中还存在着一个“学院派作家现象”，它与后现代主义文学构成一种复杂的关系，值得我们从文学场的角度予以认真考察。
作者：长江学术武汉104～109J4外国文学研究马凌20062006
后现代主义/学院派/作家研究

网载 2013-09-10 21:43:04

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