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　　张君秋先生开创的张派艺术，是继梅、程、荀、尚之后京剧旦行的一个新流派。它的崛起，当以1956年张君秋首演《望江亭》（改编自川剧《谭记儿》）取得巨大成功为标帜。对于这个事实，有不少艺术家论及。同君秋合作40多年的姜派小生刘雪涛说：“《望江亭》面世，一下子红遍京城。张派的名声就是那时候被叫出来的。”（注：刘雪涛《同张君秋合作》，《张君秋艺术大师纪念集》（以下简称《纪念集》）95页。）着名导演王雁认为，《望江亭》“是君秋先生走上创新之路的一个辉煌的里程碑。从此奠定了张派艺术的基础。”（注：王雁《缅怀张君秋先生》，《纪念集》102页。）美籍京剧名家白玉薇也说，《望江亭》“轰动了整个京剧艺坛”，“从那时起，一些中青年演员，都对君秋先生崇拜之极”，“以后又排出了许多新戏，在京剧艺坛出现了一个新的流派——‘张派’。”（注：［美］白玉薇《缅怀君秋先生》，《纪念集》113页。）这里我还要引一段台湾京剧作家、评论家王安祈的话：“对台湾的戏迷而言，张君秋是一则美丽而神秘的传说。……美丽无疑，而神秘何来呢？许多戏迷在大陆早看过他、熟悉他、喜爱他，但是，真正展现张派特质的几出戏，像《状元媒》、《楚宫恨》、《西厢记》、《望江亭》、《诗文会》，却都是在两岸分裂之后新编的，渡海来台的戏迷们从没有看过这些戏，纷纷猜测着剧情的本末原委，原本真实存在的张君秋，竟因朦胧而如遥远之传说。”（注：王安祈《张君秋——美丽而神秘的传说》，1999年11月号《表演艺术》（台湾）。）这些真切的回忆表明，张派艺术的出现及其广泛流传，乃是新中国的一项艺术成就。最近竟有人说“新中国建立50年来没有出现过新流派”，或说“近50年来，京剧艺术基本没有产生有影响的新流派”。若非有意贬低、否定新中国的京剧艺术，就是太不了解并非遥远的史实了。
　　那么，张派艺术是怎样形成的呢？这对我确是比较朦胧、神秘的。为此，我匆匆检阅了一些史料，望能走近君秋先生。
　　张君秋未进科班而出道甚早。17岁搭马连良的扶风社，首次去上海出演于黄金大戏院，打的是“王派嫡传”的旗号。君秋在纪念王瑶卿的文章中说：“我13岁‘写给’李凌枫先生……李先生是王瑶卿先生的学生……在我从李先生学戏后的不很长的时间，我就随师父进了王家‘大马神庙’的家门。……事实上，我以后学的戏，大部分都是王瑶卿先生教给我的。”（注：张君秋《念昔绦帐里，谆谆频发蒙》，《张君秋戏剧散论》138～139页。）王瑶卿是京剧艺术的革新家，旦行演员的伟大导师。有人曾这样比较过谭鑫培与王瑶卿：“谭鑫培革命，只本身成功；王瑶卿革命，给别人开路。谭鑫培以后，老生没有一个赶得上鑫培；王瑶卿以后，旦角风头出到十足。谭鑫培收拾三胜、长庚残局；王瑶卿创开四大名旦新路。”（注：笔歌墨舞斋主《京剧生旦两革命家》，《剧学月刊》3卷7期（1934年7月）。）作这个比较的文章发表于1934年，时君秋14岁，大约刚进王家的门。经过这位“通天教主”3年多的调教，君秋初到上海用“王派嫡传”作为号召是可以理解的。但王氏本人历来反对宗定某派、死学一人。他有一句名言：“你即使学别人学得再像，人家是真的，你的还是假的。”（注：张君秋《念昔绦帐里，谆谆频发蒙》，《张君秋戏剧散论》146页。）他给张君秋开的路是广采博学。到1943年，君秋作为谦和社（组建于1942年）的挑梁主演再到上海演出时，既没有打“王派”，也没有打“梅派”（君秋1937年在上海演出时拜了梅兰芳）。自1943年11月5日至1944年1月10日，在上海更新舞台（后更名中国大戏院）连演67天、79场（其中君秋演双出的有3场），演出剧目共21个。以场次多寡为序：《汉明妃》20场，《四郎探母》、《女起解、玉堂春》各11场，标明“梅博士亲授”的《霸王别姬》（孙毓ｋūｎ＠①饰项羽）和《凤双栖》各7场，《红鬃烈马》及程砚秋所授的《金锁记》各4场，《三娘教子》、《大保国·叹皇陵·二进宫》、《凤还巢》、《审头刺汤》各2场，《法门寺》、《龙凤呈祥》、《牧羊圈》、《金山寺、断桥、雷峰塔》、《春秋配》、《红拂传》、《金水桥》、《琵琶缘》、《宇宙锋》、《长坂坡》（为孙毓ｋūｎ＠①之赵云配演糜夫人）各1场。这是我们了解40年代初张君秋在演出剧目上广采博学的一份具体资料。这里有两出戏，需要略作说明。一是《汉明妃》，君秋于1943年12月2日推出此剧，是遇到强大对手时的一种应急策略。几乎与张同一档期“打对台”的是天蟾舞台的麒麟童（周信芳），不但戏码硬（周常贴双出），而且演员阵容是南北联合，如火如荼。请看一下谦和社首演之日双方在《新闻报》上的广告，便知端的。顾正秋的回忆录也证实这一点：张这边“上座的情形并不理想”，于是就以贴演《汉明妃》来号台。《汉明妃》为尚小云所授，张在剧中有几段动人的唱，并从上海戏剧学校借得32名学生，在《出塞》一场跑16对竹马，“舞台一片热闹，观众更是疯狂喝彩”。（注：顾正秋的有关回忆：《顾正秋的舞台回顾》97页；《休恋逝水》104～108页；《特殊师生缘》，《纪念集》117页。）能连演20场，可见其叫座能力了，但在剧评界“满意者甚少”，甚至认为“如非戏校学生加入趟马一场，直枯寂无味矣”。（注：韦德涵《对张君秋之希望》，《半月戏剧》5卷5期（1944年10月15日）。）另一出戏是1943年12月31日推出的《凤双栖》，广告上标以“赵叔彦编剧，王瑶卿导演，继程砚秋《锁麟囊》后的权威杰作”，可知这是一出以新腔吸引观众的新戏。1939～1940年间，张在王家亲自听到了王瑶卿与程砚秋研究《锁麟囊》的编腔，君秋说，这“是我一生中学习到的一项重要的京剧唱腔设计课程”。（注：张君秋《念昔绦帐里，谆谆频发蒙》，《张君秋戏剧散论》148页。）安志强《张君秋传》对这段经历有生动描述。《凤双栖》虽然没有成为“权威杰作”，但它是张君秋在声腔创新上的一个重要开端。
　　就在张君秋谦和社旅沪演出结束7个月之后，即1944年8月和10月，上海《半月戏剧》杂志连出了两期“四小名旦专号”（5卷4期、5期），有戏评界20多人参加笔谈。发起人沈苇窗在《前言》中说：“夫四小名旦之称，至今已有数年。或且有艺事退化而不能跻身其中者，但欲于后起旦角间，更求其可与‘四小’相颉颃，或可取而代之者，实亦无之。故暂时只能一仍旧贯。好在此册初非‘歌颂式’之专号可比，其中策励之文且较誉扬者为多，此点当为本专号之唯一特色焉。”（注：沈苇窗《四小名旦专号前言》，《半月戏剧》5卷4期（1944年8月15日）。）对“四小名旦”之一的张君秋，“专号”作者们确是做了相当中肯的评论，优缺点都谈到了，可以作为观照谦和社时期张君秋艺术水平的一面镜子。在“四小”中，诸评论家对张君秋瞩望尤高。如说“现时宜列第一”（苏少卿）；“只要他嗓子不倒，恐怕仍须数他终着先鞭”（郑过宜）；“他的前途，该是非常灿烂光明的，继梅而执剧坛旦角牛耳者，亦唯张一人而已”（非叟）等等。请注意，当时没有一个人说张君秋已经形成了“张派”，但“张派”一词已在“专号”中出现了。非叟《“四小名旦”我论》说：“如今张君秋他有梅的好料子，尚有尚（派）的渗入，只要他能舍短取长，熟能料知他将来不能成为‘张派’？”吴少若《张李平议》则更肯定地说：“他年熔梅程尚于一炉而有所谓张派者，不亦拭目可待乎？”吴少若即今尚健在的京剧研究家吴小如先生的笔名，他写《张李平议》时22岁，君秋24岁，可以说是一位年轻的评论家对于优秀青年演员张君秋的一种期待，一种呼唤，一种激励。在“专号”中，王一凡《论张君秋、李世芳》谈到，“我曾发现张君秋有几个自撰的新腔（有时［慢板］第三句，一个上句的高腔，是由梅腔变化而成的，已被一般票友坤伶所袭取），终觉发明太少，显得不够。”这说明，张君秋的“自撰新腔”已经起步，且在票友、坤伶间流传，他正处在艺术上的积累、探索时期，离独树一帜、开宗立派，还有一段不短的路程。
　　附图
　　流派是京剧成熟时期的重要艺术现象。它是一种有广泛爱好者和一群执着追摹者的个人化表演风格，而唱腔，又是其最鲜明、最具延续性的载体。应当说，在戏曲唱腔的行当化和个人化上，京剧是超越于其他剧种的。如豫剧、越剧，也有唱腔的个人化而形成若干流派，但其行当化不充分，因而流派尚少；昆曲在表演艺术的全面行当化上有特殊贡献，但由于唱的是曲牌，行腔有定谱，限制了个人特点的发挥。京剧“有法度而无定谱，行腔但能不越乎规矩，尽可依戏情词句之所宜，随意变化”。（注：听天《说腔》，《戏剧月刊》1卷6期（1928年11月）。）这就使得一些才情卓越的伶工，把唱腔的行当化和个人化推向极致，演化出许多流派来。从旦行来说，在张君秋出道的三四十年代，已有梅程荀尚四大流派如群峰并峙，似乎看不出还留有多少新的艺术空间。“四小”中唱青衣的只有李世芳和张君秋。李世芳宗梅，素有“小梅兰芳”之称。由于他体质较差，“本钱”（嗓子）不足，舆论界颇有人把传承梅氏衣钵的希望寄托在君秋身上。“专号”中薛观澜《四小名旦之抡元》一文就直接向张君秋提出了“宗尚畹华”的建议：“君秋初至上海”，“容光焕发，如初日之未央，如蓓蕾之始华”，“逼肖宣统二年兰芳在文明、吉祥之时代，奇哉”，而“梅氏之待君秋，义高而情挚。为君秋计，应藉梅氏而名益彰，附骥尾而行益显。不谓君秋之答案，所敬师友之中，独无畹华之名，吾滋惑焉！”这里所说的“答案”，是指《半月戏剧》5卷4期发表的《四小名旦调查表》中的答案。《调查表》中有“我所最钦佩的前辈”，君秋答以“艺术经验丰富者，皆所敬佩”。薛观澜疑惑处，正是张君秋卓有见识处。对于梅兰芳，君秋不仅要师其艺术成果，更要师其创造艺术的道路。对此，君秋后来有过明确的表述：“我现在台上这点人缘，是沾了梅老师的光，观众非常热爱梅派艺术，所以只要我在台上学的有点像，观众就鼓掌，就鼓励。虽说模仿好梅先生的艺术也不容易，但是总是亦步亦趋模仿老师，毕竟不是最好的学生。我总想：我应该像梅先生那样，有自己的剧目，自己的表演，自己的唱腔，自己的人物，虽然不敢妄想自成一派，也应向这个方向努力。”（注：王雁《缅怀张君秋先生》，《纪念集》100～101页。）满足于“学的有点像，观众就鼓掌”，把自己“他人化”，就只能做某个流派的传人（当然，做得好，观众也是欢迎的）；只有在传承与创造之间个人化到一定火候，才会自然而然地形成新的一派。“个人化”是比个性化更为宽泛的概念，涉及天赋条件、艺术积累、审美理想、技巧操作诸多方面。
　　演员是以自己的身心作为塑造艺术形象的基本材料的。“身”包括容貌、声带、肢体以及自然气质等天赋条件；“心”即智力、灵气，“只有生来视听敏锐并具有强烈感受力的人，才适合做演员”。（注：俄罗斯剧作家奥斯特罗夫斯基《戏校札记》。）京剧男旦尤需异秉。王瑶卿尝谓：“唱旦角者，非江南俊秀子弟，再过江到北方学戏不可。”苏少卿援引此语后说：“此真经验之谈，君秋是也！”（注：苏少卿《四小名旦论》，《半月戏剧》5卷4期。）君秋为江南丹徒人，不是一般的俊秀，且“有天生雌像，多腼腆态，此于其表情助力殊多”。（注：景孤血《四小名旦论》，《半月戏剧》5卷4期。）1937年梅兰芳在上海收君秋为徒，也出于对其得天独厚的激赏。路介白文中这样记述：“忆余旅沪时，晤浣华于梅华诗屋，适君秋亦在。梅盛赞君秋眉目俊秀及出场之风头。梅谓：‘伶人出场以一身笼罩全部观众，如霞光之外射，使视线集中，此所谓风头也。君秋此点特佳，况其嗓音甜润充沛，尤为难得。’”（注：路介白《四小名旦之我见》，《半月戏剧》5卷4期。）梅氏说的“风头”和“嗓音”，已是经过京剧艺术规范陶冶后的天分。君秋嗓音“浏亮甜媚，宽润高宏，无所不具”，听其大段［三眼］，“譬之甘粹肥ｎóｎｇ＠②，使人腹饫。字字真着，虽以不谙戏词者亦能听清。所谓‘玉果声声彻，金铃字字圆’也。”（注：景孤血《四小名旦论》，《半月戏剧》5卷4期。）
　　把上帝赐给的天资提高到完美的程度，要靠长期的严格训练和丰富的艺术积累。从张君秋在更新舞台的剧目单（这只是他演出剧目的一小部分）中可以看出，他是王梅尚程各派代表作都演。他以青衣应工，也演一点花旦、刀马旦的戏。对于生旦“对儿戏”，各种戏路他都学、都熟，所以王又宸、谭富英、马连良等老生演员都愿意同他合作。他这种做法，在40年代曾被批评为戏路太杂。吴少若《张李平议》为之辩护：
　　君秋嗓之外，可赞者曰戏路宽。此非贬词也，亦非疑讽之词也，盖喜其能博之道也。今人辄议其“杂”，吾不云然。梅大王师事古人，不一而足，其所取亦不一而足。叔岩师谭，谭师余三胜，谓之集大成，而叔岩所以不及谭，狭其戏路而已。程砚秋不演《宇宙锋》，中年成名以后事也；荀慧生不动《孝义节》、《刺汤》，嗓败以后事也。其始盖无所不包容焉。君秋可以《别姬》，胡不可以《红拂》？可以《祭塔》，胡不可以《朱痕记》？既演《六月雪》，何不可以首尾足之？能动《金山寺》，胡不可以《汉明妃》？吾于君秋，无间然矣。……
　　请再言李世芳。吾不愿谓张不及李或李不及张，然吾爱张逾于爱李。以李天资较钝，嗓音又喑，天赋不足也。然此亦非“落井下石”，实言之，其短固亦有二，即气单与戏路狭是。嗓劣初不为病，气足即可响堂，小翠花、荀慧生皆前例。程砚秋、余叔岩以“人力”硬与“天赋”竞争，尤可贵，然所凭者“气”。今世芳气力单薄矣，嗓好且不能久持，况不好者乎？……至所谓戏路，世芳所谓墨守而非创造者，充其量孟小冬之于余叔岩耳。欲承先辈衣钵，除全付承受外，尚须蹊径另辟，单凭“梅派”，即非“真梅”，必神而化之如叔岩然。叔岩固是“余派”，实是谭派，又实异于谭派，如此乃可言佳子弟，以其有“自我”在也。
　　这篇文章真是旗帜鲜明，其精要之处，一是提倡“师事古人，不一而足”，要兼包并容，有丰厚的艺术传承；二是提倡另辟蹊径，在神而化之的创造中不失自我。小如先生大概看到了张君秋有这种准备和追求，才敢于说，“他年熔梅程尚于一炉而有所谓张派者”，是“拭目可待”的。
　　个人化是厚积薄发的自然成果，其内驱力，当是一种逐渐自觉的审美理想。君秋审美理想的趋于成熟，是在1951年他从香港回到新中国之后的十来年间，其比较清晰而又集中的表述，是作于1981年的《我的艺术道路》一文。文中所论三点，正是他审美理想的概括。一曰“创自己的唱腔风格”。在三四十年代的京剧界，流派尚未蜕变为准宗派，故君秋向王梅尚程学习时，“无论是学哪一位名家，他们都不是要求我固守他们的规范，而当我努力向各种不同名家请益求教时，他们也不因我另求名师指点而表现出对我丝毫的不满，相反，他们却热情地鼓励我这样做”。（注：张君秋《我的艺术道路》，《张君秋戏剧散论》27页。）这是能让青年张君秋广采博学的相当开明的艺术环境，也是这些大师们的风度。然在某个阶段内，广采博学也会带来消化不良，遭到舆论指摘，“说我这个也学，那个也学，结果成了‘四不像’”。（注：张君秋《我的艺术道路》，《张君秋戏剧散论》27页。）如何避免“把名家的艺术生拼在一起，这就得要求自己要善于吸收，把学来的长处融化在自身之中，丰富、补充自己的不足，逐渐形成自己的东西，……日久天长，消化吸收的能力也就逐渐增强，观众也就认可了”。（注：张君秋《我的艺术道路》，《张君秋戏剧散论》28页。）谈到张君秋的唱腔风格，我觉得，描述得较好的是翁偶虹的话：“以王、梅之平宽为主，融化尚之高亢、程之婉转”，创造出了“甜润流畅、华丽端凝”的“张腔”。（注：翁偶虹《谈张君秋艺术成就》，《纪念集》249页。）这里我要略作一点补充，在“程之婉转”后，似应加上“荀之柔媚”。可以说，张腔是对于四大名旦的一种很有个性特色的新的综合。作为一个流派的创始人，应当具备两种优势：既把大家唱的传统戏能唱出个人的审美特质，又有自己的原创作品，更充分地发挥出个人的审美特质。在老生行中，余杨只有前一种优势而缺少后一种优势，言高麒马则兼而有之。旦行从梅程荀尚到张，都兼而有之。对后一种优势决不可轻视，否则，京剧宝库何以不断丰富？我赞成王安祈教授的说法：“真正的独门专有剧目才是开宗立派之根基”。（注：王安祈《张君秋——美丽而神秘的传说》，1999年11月号《表演艺术》（台湾）。）张的大量新腔，主要也是从《望江亭》、《西厢记》、《状元媒》等一批独门专有剧目中喷涌而出；这些新戏的成功，使他的风格非常鲜明地确立了起来。二曰“塑造有较新面貌的古代妇女形象”。独门专有剧目同新艺术形象的塑造，关系最为密切。在京剧舞台上，古代妇女形象多的是，君秋却看出了其精神面貌有新旧之别。所谓旧面貌，不只是指那些“三从四德”等封建思想的宣扬者，还指那些虽是正直、善良，由于受时代局限，表现得不够真实、深刻的妇女形象。君秋说：“我过去演的许多剧目，虽然对古代受压迫、受歧视的妇女寄予了同情，但是，她们本身所具备的优秀品格和聪明才智却没有得到很好的挖掘。……她们以各自不同的努力，对封建社会的压迫、歧视，也都做了不同程度的反抗，这些，在我演出的许多传统剧目中，很少有正面的表现。”（注：张君秋《我的艺术道路》，《张君秋戏剧散论》32页。）张所谓的新面貌，就是要开掘古代女性的优秀品质和聪明才智，张扬她们对于压迫、歧视的反抗精神。这种追求，我们从他所塑造的谭记儿、崔莺莺、柴郡主、车静芳以至秦香莲等一系列形象中，都可以感受得到。其声乐形象所展露的人物之情感世界的丰富性和深刻性，可谓空前。用“空前”二字，我是经过掂量的。三曰“同时代的脉搏相吻合”。除了表现人物形象的新的精神面貌外，还要解决京剧艺术的节奏感如何贴近时代的需要问题。君秋解决这个问题的切入点非常之好，是要让观众“在较短的时间里得到饱满的艺术享受”。（注：张君秋《我的艺术道路》，《张君秋戏剧散论》36页。）这就不是皮相的简单化的做法，以为［慢板］都不能用了，而是尽可能寻求简洁而富有表现力的艺术方式，包括改变传统中冗长、拖沓的叙述套路，让剧情尽快展开，集中笔墨于重点场次，充分发挥演唱技巧以塑造人物，压缩某些大过门的演奏等等。翁偶虹提出，“从张君秋的唱工中，可以明确京剧旦角唱腔之时代气息”。（注：翁偶虹《谈张君秋艺术成就》，《纪念集》249页。）可惜他没有细说。窃以为，君秋审美理想中的上述三点，都是透露着浓郁的时代气息的。
　　审美理想最终要通过技巧操作，使之形式化、感性化，才能成为观众直接欣赏的对象。称得上大师的艺术家，都是技巧高手。张君秋《我的唱腔创作》一文，就提供了为实现其审美理想而解决复杂的专业性技巧问题的许多成功实例。如他提出的“让板式的转换顺着感情走”，（注：张君秋《我的唱腔创作》，《张君秋戏剧散论》86页。）这是使唱腔更富于旋律美，更能抒情达意的一个重要原则。而其板式的腾挪嫁接之妙，乃是一种高度的专业技巧。有人问张，如许好腔，是怎么编出来的？张答：“没有二百出戏的底子，编不出来。”（注：张学浩《试谈张派的演唱艺术》，《戏曲艺术》2000年第3期。）若不是有丰厚的积累，对各种板式的性能吃透，焉能如此左右逢源、得心应手。君秋在演唱上，对气息、音量的控制，气口的使用，吐字润腔，都有独得之秘，出神入化，才使京剧旦角的声乐技巧进入一个新的境界。这些方面的探微索隐，不是我这个外行所能胜任的。
　　迄今为止，应当说，张君秋的艺术成就，是京剧男旦的最后辉煌。但展望未来，是否真的“最后”了呢？也说不准。男旦的衰落，有社会原因，也有艺术原因。社会原因是人们总把男旦同清代的“像姑”扯在一起。清代优伶有出身科班者，有出身私人堂寓者。有些文人墨客、达官贵人喜以堂寓为宴游之地，“沿流既久，遂为纳污藏垢之场”，少年男旦每成畸形性心理的牺牲品，有“像姑”（或“相公”）之称。民国之初即行禁止。当年官方文告说得好：“须知改良社会，戏曲之鼓吹有功；操业优伶，于国民之资格无损。”（注：张次溪《燕归来ｙí＠③随笔》，《清代燕都梨园史料续编》。）既革除陋习，又肯定伶人人格。但世俗观念不是一下子可以扭转的。像《齐如山回忆录》中谈到的，他在民国初年，给梅兰芳写过百十来封信，却从未私下见过面，因“有旧的观念，不大愿意与旦角来往”，而那时的梅兰芳也“决定不见生朋友”，都是怕遭物议。及齐如山登门一访，见梅氏门庭静穆，本人谦恭和蔼，磊落光明，疑虑顿消，以后为之辅助二十多年。到了张君秋走红的时代，这种旧观念已淡化了。而艺术原因对男旦的打击更为持久。随着西风东渐，文明戏和话剧的兴起，新文化界纷纷主张以“求真”原则改造中国戏曲。其实，戏曲不排斥求真，只是与话剧不同。写实派话剧除了追求内在真实之外，还要在外形上逼似其表现对象；而中国戏曲，尤其古典形态的京剧，真实是基本出发点，因“以歌舞演故事”，更要在外形上同生活的自然形态明显地拉开距离，以获得自身独有的形式美。简言之，在形式感上，话剧求真，京剧求美。这个道理，在20世纪的革命风潮中是难以说通的。于是，把文明戏、话剧中“男扮女”的失败教训，当作了京剧必须革除男旦的理论依据。其实质，是形式错位。这在二三十年代，给梅、程等造成极大的舆论压力。1934年8月，程砚秋向友人刘大悲表白：“我不能再演国剧了。”梅兰芳有次到南京演出，也在报纸上申明：“这是最后一次了。”“男扮女”成了“最触犯‘时忌’的一件事”。（注：王平陵《国剧中的“男扮女”问题》，《剧学月刊》3卷12期（1934年12月）。）但是，真正的美，是不可征服的。京剧旦角唱腔的流派纷呈，全是男旦创造的，理论上的“形式错位”敌不过广大观众的爱好，所以还是延续了下来。在40年代，程砚秋有了新作《锁麟囊》。在五六十年代又出现了男旦的最后辉煌——张君秋。
　　我们党对于男旦的态度，既不禁止也不提倡，任其自然消失（规定戏曲学校不再培养），但又充分尊重其杰出人物。梅兰芳的世界性影响使得他在有生之年一直是新中国政治文化活动中戏曲界的首席代表。党和国家领导人还同某些艺术家有着令人感动的深挚的个人友谊，着名的例子，是周恩来、贺龙之与程砚秋，李瑞环之与张君秋。君秋先生晚年以巨大热情从事青年演员的培训和艺术遗产的保存工作，是同这种友谊分不开的。诚然，男旦无疑有其局限性，女旦的起来是历史之必然。但亦不宜必以后者彻底替代前者才算得历史的进步。真正的历史性进步，应实行女旦与男旦的双轨制，各尽其美。男旦在声带、中气和艺术生命力上确有其优异之处，在一些形式感强、假定性程度高的古典性演出中，仍可继续展示其风采。有开明的政策和氛围，才会“不拘一格降人才”，这对京剧艺术的昌盛是有好处的。思虑及此，本文题目中的“最后”二字，似应打上引号。
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字为方方下加土
　　 ＠②原字为酉加农
　　 ＠③原字为竹头加移
《中国戏剧》京28～32J5舞台艺术龚和德20012001 作者：《中国戏剧》京28～32J5舞台艺术龚和德20012001

网载 2013-09-10 21:41:15

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