>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　《简明不列颠百科全书》对“长篇小说”的界定有异乎寻常的整整一页；其主要观点为：
　　一种小说体裁。小说的定义可以说是一种艺术或技巧，它通过文字对人类生活作有教育作用或娱乐作用的表现，或者作两者兼而有之的表现。小说所采取的不同形式，不应被视为一些没有联系的范畴，而应被看作是一种连续物，更准确地说，一架梯子。在梯子的一端，是轶事一类的短篇；在梯子的另一端，是可以想象得出来的最长的长篇小说。……篇幅的长度，是判别长篇小说的极为重要的标准之一。
　　接着，“全书”从情节、人物、场景或背景、叙述方法和观点以及篇幅等五个方面介绍了“长篇小说的构成因素”。“全书”认为，长篇小说有六大功用：
　　作为对人生的一种解释的表现；娱乐或逃避；宣传、报导；改变一种文化的语言和思想；创造生活方式和评判趣味
　　在颇为冗长的叙述中，值得我们注意的是，还是长篇小说的“史诗和仿史诗”的叙述。
　　　　　　（一）
　　在中国现代文学史上，《子夜》、《骆驼祥子》、《家》、《春》、《秋》以及《死水微澜》等等一批优秀长篇小说，以其时代描摹的深刻与社会风云概括的恢宏而有了“史诗”意味。新中国成立以后，从《保卫延安》、《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《青春之歌》到《创业史》、《三家巷》，更多的是展现中国革命历史的场景与演变。改革开放的新时期以后，《许茂和他的女儿们》、《黄河东流去》、《花园街5号》以及《钟鼓楼》、《活动变人形》、《芙蓉镇》等， 有了更多的“史诗”或“仿史诗”的追求。二十年来，可以这样说，前十年的“史诗”意味更多地展现时代斗争，构画社会变化，突现的是历史演进，其中不乏或叱咤风云的英雄，或受苦受难的悲剧人物，其身上又不乏忍辱负重、不屈不挠的英雄性格。而从八十年代后期以来，“史诗”意味有了与以前明显的区别。将“史诗”不再泛泛地理解为历史的形象表现，是近时期长篇创作的一个显着变化。陈忠实的《白鹿原》就有着丰厚、扎实而又引人注目的文化底蕴。小说着重显示的是白鹿原上宗法制度和伦理道德的罪恶与灾难，其关键，就是对人、人性的践踏与摧残。小说中的白、鹿两姓两族，实质上是宗法文化的体现。在《白鹿原》中，作者没有回避本世纪以后关中大地上民族、阶级与党派之间的一系列重大政治事件；可是，作者将这些予以虚化、淡化，甚至只是将这些作为陪衬，以此来折射白鹿原上的文化与人的心态。由此，会使人想起法国作家巴尔扎克的一句名言：
　　史诗被认为是一个民族的秘史。
　　这儿讲的“史诗”就集中到：一是民族方面，这就与种族、传统、演变、风俗、风上人情有密不可分的渊源与关系。二是不公开的，不显着的，它需要作家去钩沉、发现、提炼乃至安置到显微镜底下的放大。《白鹿原》正是这样一种意味的“史诗”。小说中白鹿两姓家族的几代人一一出现在读者面前。他们有追求、有苦恼、有失落、有得意。其中，白鹿村族长白嘉轩更是在权力、地位、声望以及传宗接代等方面表现出传统文化的深刻影响与烙印，由此形成与以往显着的区别。类似的还有张炜的《古船》。胶东半岛上洼狸镇的演变，更多的还是在小镇上的人物心灵。尤其是族长赵炳（赵四爷）的成功塑造，一方面是乡绅的风貌、处事的老练、手腕的果断及判断的准确，却又有着种种私欲，尤其是霸占并玩弄侄女含章——极端自私的情欲与掩饰。由此，老隋家、老赵家、老李家的“秘史”有了极为精彩的揭示。
　　曾经有人以“五老峰”来嘲讽十七年的文学创作，尤其是十七年的长篇小说创作，即：“老题材、老主题、老故事、老人物、老手法”。这不无尖刻，但也不无实在。当我们的文学创作将目光只盯着一般的历史过程与演变而忽略了“民族的秘史”时，“五老峰”就很难避免了。因此，陈忠实极有信心地表示，他的《白鹿原》是他死后可以垫他头底下的一本书。
　　“史诗”价值的体现实际上可以开辟出崭新的视角与表现空间。刘震云的《故乡天下黄花》在半调侃半悲哀的叙述中，展示了中国北方某村从民国初年到“文革”结束六十多年的历史。小说不是讲历史斗争大事与影响，却是孙家与李家为了“村长”明争暗斗了好几十年、数代人。实际上，“村长”在这儿是种符号——权力的符号，而揭示了中国的宗法文化、家庭“秘史”。《故乡天下黄花》以“村长”取代了以往农村题材中的阶级斗争展现，从而使人们有了更多的感想与回味。
　　也许，这种“意味”的追求赋予“史诗”有更多的内含与哲理。余华的《活着》写了一个名为富贵的地主少爷，从滥赌输掉家产而成为“贫农”又十分艰辛地活下来的故事，展示了一种生存状态与人生价值。同样，他的《许三观卖血记》以“卖血”作为生活的依靠又成为一种生活的“奉献”。许三观到了晚年哀叹他不能“卖血”还有什么作用时，令人产生的已不仅仅是感动，而是一种震惊与颤栗。
　　并不满足于“秘史”显示，还要赋予某种意味，是近时期长篇创作中的显着特色。苏童的《米》，实际上是以“米”作为一种意象。穷困濒死的五龙，终于成为米店老板乃至当地黑社会头目、一霸时，他念念不忘的就是“米”，甚至嫖娼玩女人也不会忘了米。临死前，他最大的愿望是装一车皮米带回家乡。“米”也捉弄了他。他的女儿就是被儿子闷死在米垛中。小说中，五龙最喜欢说的话是“仇恨”；但是，他最喜欢的东西就是“米”。
　　这种意味，或者说意象，使作品的“史诗”价值有了升华。本来，“秘史”是个人的、家庭的或是家族的。当“秘史”公开以后，人们发现，有了一种“窥私”的满足。可是，一旦有了升华，就有了更大的涵盖面，使人咀嚼出更多的东西。于是，小说就超出了故事层面。
　　当然，也有干脆以“家族”命名的，这就是张炜的《家族》。进入到“民族的秘史”创作，就有了“家族史”描摹的追逐。张炜的《家族》可以看作是他另一部长篇《柏慧》的姊妹篇。《柏慧》讲述了03研究所的故事，字里行间有着对城市文化的嘲讽与抨击。“瓷眼”之类霸占的03研究所，几乎是人间地狱。到了《家族》，原来隐居海边葡萄园中的那个隐士式的“我”又成为“神”而降临。“农村”是美好的，甚至原始的、蛮性的都要比“城市”文明来得纯洁与真诚。
　　于是，“史诗”的追求与表现出现了一种令人深思的问题。当我们沉浸在历史、“秘”史的时候，也许会有一种分寸感与是非感，可是，一旦回到现实，失去了“历史”与传统，“史诗”的颂扬便到了一个无以复加的地步。
　　“史诗”与现实，成为作家是非判断、艺术表现的两难。
　　　　　　（二）
　　鲁迅曾对短篇小说的形式作过专门的阐述，那就是“一雕栏一画础”，是一个场景、一个片断。正是遵循这一点，鲁迅的《呐喊》和《仿徨》中的大部分篇式都没有一个连贯的情节，也没有“一波三折”之类，即使是较长篇幅的《阿Q正传》也没有一个完整的故事。
　　纵观以往的长篇小说，我们不难看到，大多为完整的开端、发展、高潮、结束，以“故事”为框架内容，是长篇的一个基本模式。
　　近年的长篇创作在文本结构上有了较大突破。
　　王蒙有计划写出“季节系列”。其第一部《恋爱的季节》，是对建国初期生活的反思。可是，在第二部《失态的季节》中，本来还是才华横溢意气风发的青年诗人钱文、满腹经纶指点江山的青年理论家萧连申以及颐指气使踌躇满态的儿童文学刊物主编郑仿，一夜之间都成为被打入另册的右派。
　　《失态的季节》没有大吼大叫，也没有怨天忧人，更不是英雄传奇，作品采用的是调侃式、讽刺式，甚至是“相声式”。三个人成为“右派”的原因就令人哑然失笑又不无悲哀：一是因为吃过西餐，二是纠正大字报上的错字错词，三是曾倡议组织一个“儿童文学研究会”，几乎都是与“反党反社会主义”不沾边，却被人“上纲上线”成为右派。整个《失态的季节》充满了这种令人心酸的“包袱”。请看，连右派唱《国际歌》也改了词：“一旦把我们消灭干净，鲜红的太阳照遍全球！”
　　梁晓声的《浮城》颇有贝克特《等待戈多》的荒诞手法。一座有着百万人口的海滨城市有一天突然从陆地上断裂向海上飘去，四面皆海，白浪滔天，唯有“浮城”。可是，就在浮城，人心、人性得到了充分的演示。尔虞我诈、欺世盗名、人欲横流、道德沦丧、信仰贬值，真是无奇不有。也许，在正常情况下，类似的心理与现象只是隐蔽的，或者是不会出现的。可是，一旦“浮城”出现，生命与前途茫然不可测时，种种险恶就不加掩饰地出现。因此，说《浮城》是“戏拟”、“虚拟”或“象征”，实际上是包含了荒诞的成份。把一个明知不会有的“现实”加以再现，这就使一切发生了错位。但是，错位的本身又犹如一面镜子，再现出某些平时不易察觉的东西。
　　虽然，对《废都》的批评是不争的事实，可是，贾平凹在《废都》中的象征与意味还是十分明显的。一个古老的国都西京现在已经是历经沧桑，明显败落。一个城市的衰败又带来城市人精神的失落与萎顿。《废都》中的“四大文人”，尤其是庄之蝶，百无聊赖，无所事事，只有在与女人的偷情与交欢中得到某种安慰。可以说，《废都》是对城市与城市人—文化人的挖苦与嘲讽。也许，由于性描写的渲染过分又削弱了作者的良苦用心。值得注意的是，在《废都》及《白夜》中，贾平凹自己说，采用了“散点透视”的写作文本体现。也就是说，他不再是象《浮澡》中全力以赴构勒一个“于连”式的人物——金狗，而是带有随意式的方法去写一个人或一群人的方方面面。于是，英雄传奇消失了，连贯故事没有了，有的只是更多“生活流”式的场景与小人物。贾平凹还把这种“散点透视”称作“聊天式”，而《浮躁》的写法叫“报告式”。所谓聊天式，一方面从叙事方法上贴近平民读者，另一方面又有了更多的平民语言。可是，大概贾平凹没意识到，有一利必有一弊，这种“聊天式”的“散点透视”又使人物浮光掠影而很难给读者留下一个难忘的印象。
　　有意思的是，“聊天式”、“散点透视”还是为读者勾勒出小说主人翁夜郎的结果：成为“坐佛”。这样，设置的预想与结果就有了一种矛盾。人物仍然有着“象征”——“夜郎自大”，结尾还是一种寄托：佛国中的摆脱尘世而取得宁静。
　　众多的长篇文本一个十分鲜明的特征就是以凡夫俗子为主人翁。《长恨歌》、《穆斯林的葬礼》、《旧址》、《子民们》等，无不以普通人为主要表现对象。这样，历经多少年的长篇创作中的“英雄”有了一个终结。当然，不是说长篇不可以写英雄，关键在于过去的英雄很大程度上失去了平民味、凡夫味，从而又排斥了平民、凡夫。当长篇由普通人为主角时，也就意味着更趋于生活化、大众化。
　　文本结构的视角多为作家本身的发现与感悟，不再是揭示出历史事件或某些英雄的成长或行为。从个人的感悟与认识出发，由作家最熟悉的人和事为基础，形成近期文本最强烈的意识与操作。洋洋大观的长篇创作中，其优秀之作多为作家自己的切入与表现。因此，“主题单一”、“人物单一”等弊端有了明显的改变。
　　由于中国小说受传统的说书、评书、评话等影响较多，故事单线发展几乎成为统一的模式。新中国当代文学开始以后，受西方、俄罗斯文学影响，又有了较多冗长的景物描写和心理描写。新时期以后，这种文本结构也受到巨大的冲击。戴厚英的《人啊，人》以作品中的几个主要人物的回忆讲述为基本结构；潘军的《风》采用了故事中套故事，历史和现实交叉叙述、复现的方式；张炜的《柏慧》、《家族》等更是时空交错，穿插作者的议论、旁白，犹如电影摄制中的“画外音”。
　　当然，文本变革最大的应该是“先锋”小说了。
　　马原、洪峰、残雪、余华、格非、孙甘露、吕新、北村等“先锋”作家，大胆摈弃了传统表现手法，引进借鉴西方现代派，从而掀起了新时期小说创作手法的巨大嬗变。他们或把自己直接引进小说之中，与作品中的人物一道发议论、谈感想，甚至说故事；或有意无意地东拉西扯，“破坏”情节连贯性而显得支离破碎；或将人物变形，使其荒唐可笑，又难以理解，其中最为突出的是抽去其个性，甚至只是一种符号。
　　值得注意的是，相当一批先锋作家近期纷纷向历史领域靠拢，有了一种与传统手法融汇的倾向。对于此，我们还很难预料先锋小说文本的结果究竟会如何。
　　因此，谈到文本试验、文本创新，这不仅仅是先锋作家所独具。
　　也许是受中国传统戏曲的影响，中国长篇小说的人物塑造有浓厚的“脸谱化”倾向。《三国演义》、《水浒》、《西游记》等都不能免俗。《红楼梦》的问世，使“脸谱化”有了极大的扭转，可是，还并不意味着“终结”。新文学史上的长篇小说创作仍未完全脱离“脸谱化”的巢穴。至于新中国建立以后，这个问题日趋严重化。
　　“脸谱化”的开始，意味着面对文化层次较低的观念（读者、听众）。他们难以分辨较为复杂纠缠的人物性格；多年习惯的简单思维与价值判断又造成非黑即白、非好即坏的非逻辑结构。由于多年的熏陶与文化氛围，使作家从简单的好与坏、壁垒分明中加以人物构思，而又成为十分明显又突出的“爱”或“恨”的极端。
　　新时期的长篇小说使这种现象有了明显的消解，甚至造成读者是非判断的困惑与苦恼。不能不承认的是，这种实质上的创作跃进使单一化趋于多元化、复杂化，其根本是作家价值判断的茫然与情感体验的“欲说还休”，“剪不断理还乱”的投射。
　　比较为传统的手法写出《穆斯林的葬礼》的霍达，在作品中集中描写了穆斯林玉人之家三代人的命运与变化。奇怪的是，作者对三代人的情感体验与关照由单一走向复杂。第一代梁亦清，虽为匠人，但没“匠气”，他以玉器制作为生，可并非作为全部；他是从这项劳作中得到愉悦、欢快与满足。第二代传人韩子奇，由玉匠成为玉器商人。可是，他不是唯利是图的商人，而是在玉器的收藏中有了一种精神升华；甚至，为了玉——美好的玉，他可以舍情别家，飘泊异国，及至献出生命。无疑，霍达对他们俩人是充满讴歌与赞颂。
　　可是，对第三代传人——也是当代年青人——新月，从表面上看，颂扬了新月与楚雁潮之间纯真的爱。可是，当新月沉浸在爱河之中而陶然又酿成悲剧时，我们似乎察觉了作者对这种“乌托邦”式爱的怀疑。当然，霍达也茫然，不知如何对此评判。
　　从“英雄”走向平民，本身意味着作家审美情趣的转移；可是这一新的转移，又带来了情感体验的困惑。王安忆对《长恨歌》中的王琦瑶也明显投入这样光怪陆离的色彩。
　　关于这一点，还是贾平凹谈得比较坦率。他在《废都·后记》中说：“出门在外，总有人知道了我是某某后要说许多恭维话”；可是，“这虚名又使我苦楚难言。”“只剩下了肉体上精神上都有着毒病的我和我的三个字的姓名，而名字又常常被别人叫着写着用着骂着。”贾平凹是不是把这股怨气发泄在《废都》中，可以另当别论。就作品言，庄之蝶、汪希眠等西京“四大文人”身上不无这种爱恨难辨的情绪——也许更多的是恼怒，是无奈。
　　在《白夜》中，贾平凹有这么一段对“废都”当年的追思：“如果是两千年前，城墙上插满了猎猎的旗子，站着盔甲铁矛的兵士，日近暮色，粼粼水波的城河那边有人大声吆喝，开门的人发束高梳，穿了印有白色‘城卒’的短服、慢慢地摇动了盘着吊杆铁索的辘子，两辆或三辆并排的车马开进来，铜铃皇皇，马蹄声脆，是何等气派！”接着，是对当今西京城的挖苦、嘲讽。城市辉煌的失落与文人的无奈，构成了贾平凹难以诉说的情感，于是就有了众说纷纭的《废都》与《白夜》。
　　似乎也有明显爱和恨的。莫言的《丰乳肥臀》着力表现了母亲上官鲁氏。莫言一再申明，这部小说的名字就是对母亲的怀念与赞颂。上官家的男人个个不成器，公公一家之主的大权被婆婆上官吕氏掌握。丈夫孱弱到没有生育能力而无法完成传宗的大任。为了延续上官家的香火，为了将婆婆的大权夺到自己手上，为了改变自己在上官家的地位和命运，上官鲁氏不惜向包括她姑父在内的土匪、和尚、江湖郎中等七个男人借种。终于有了“我”上官金童这个儿子。他又只会吸人奶，不能吃五谷杂粮。问题就在于，莫言在讴歌上官鲁氏中，竭力表现的是苦难命运的纠缠。犹如交了“华盖运”，上官鲁氏任其再施技能与挣扎，也难逃命运的安排与摆布。在各个历史时代，她都历经坎坷，想方设法，甚至不择手段，备受折磨（也因为对各个历史阶段不同描写与表现，作品受到议论与责备）。
　　由此，一个复杂的母亲形象跃然而现。
　　与此相反，张炜在写作《家族》时，谈了特别多的是“仇恨”：“我懂得了仇恨是一种了不起的本领。只有真正的人才会仇恨。仇恨不是嫉，不是犯，而只是仇恨。永远也不忘记，不告饶，不妥协，不后退”。读到这样铿锵有力的“誓言”，《家族》的倾向应该是明显的吧？可是不。虽然《家族》有着对乡村荒野的眷恋与情愫，有着对城市的怨恨与不满，但字里行间，张炜依然不能不表现农村的荒疏凄迷与城市的文明生机。作者的这种出发点与表现的“二难”，说白了也正是情感体验的复杂与茫然。从表面上看，“人文精神”的呼唤，是对物欲横流、商品经济大潮的反拔与对应，可是，这种呼唤绝不意味着倒退到荒原村野。一旦作者有这样的意思与设想时，也就必然会出现《家族》、《九月寓言》、《柏慧》等中的困惑。
　　　　　　（三）
　　如果说，在较为传统的现实主义手法的作品中，笼罩着这样一种困惑和苦恼，那么，在现代派手法较为突出的作品中，这就更为明显了。
　　本世纪初开始而到了“二战”以后有明显发展的西方现代派，从象征主义、未来主义、意识流到存在主义、荒诞派、黑色幽默、魔幻现实主义等，无不张扬人类生存的困惑与迷茫，甚至对生存价值表示怀疑与颓丧。于是，现代派作品强化生命存在形态的生活化，对人的生命意识表示极大的关注，尤其是对个人价值选择与判断的尊重成为一种时尚。
　　三十年代，国内文坛曾出现过以施蛰存、刘呐鸥、穆时英等为代表的《现代》派，使现代手法与中国现实相结合而名噪一时。半个世纪以后，王蒙打头阵，扔出一捆“集束手榴弹”，这就是《春之声》、《夜的眼》、《蝴蝶》等短、中篇。王蒙的“意识流”小说虽然更多的是对中国历史，尤其是五十年代风雨的反思，可赋予的还是时代风云、现实写照。八十年代中期，西方现代派手法在中国文坛几乎走了一遍。
　　八十年代末，九十年代初以后，一批年青人（多为六十年代出生的）集中以现代派手法闯进文坛。格非的《敌人》、《边缘》，余华的《呼喊和细雨》，吕新的《黑手高悬》、《抚摸》，洪峰的《东八时区》、《和平年代》，北村的《施洗的河》，潘军的《风》等等，构成了“先锋”小说新潮。他们的作品先以当代内容为主，后以历史题材为视野，在文坛激起一股活力。先锋小说的最大特征在于摒弃了作品中的价值表现，弥漫的是茫然与困惑。他们把一个难以诉说的人和事推到读者面前，使读者参与创作并作出难以很快出现的评判。时空交错、次序颠倒，“闪回”穿插、意象隐喻等等与传统不一样的手法在使读者错愕与惊叹中出现了一副副崭新的画面。
　　对人的思索，对人性的抚叹，对人的价值与尊严的呼唤，是先锋小说家们最热衷的话题。《施洗的河》中刘浪以自己的罪恶制作了自己的堕落和恐怖。他力图救赎。他的救赎经历了由人→鬼（妖）→神（上帝）三个阶段。这样一段“苦难的历程”也正是作者情感追寻的途径。
　　九十年代中期以后，“先锋小说”有向现实更多靠拢的趋势。格非的《欲望的旗帜》以某所大学中文系一群教授、讲师“欲望”的追寻与表现，实质上触及了当代高级知识分子灵魂的拷问。当贾兰坡、子衿、张末、曾山等一批大学教授私欲极力膨胀时，实际上情感先已颓废。欲望代替了情感，于是一切都变得荒诞与离奇，甚至人物乖张、变形、扭曲。可以发现，字里行间，格非流露的是惊异、悲伤与不可理解。
　　如果说手法的创新与吸纳对作家情感、流露起了重要作用，那么，也不能低估传统手法在作者情感体验的悄悄渗透。唐浩明的《曾国藩》与《旷代逸才——杨度》两部作品，明显地展示出作者对这两个历史人物的叹服、敬仰、尊崇以及批评、惋惜兼而有之的复杂情感。也许，从史学角度讲，曾国藩开创了一代伟业，甚至到了“一言九鼎”举足轻重的地步，可终于还是以悲剧结束。杨度以他总有的赤诚，在碌碌奔逐中，试图为中国历史的改观而劳苦终生。唐浩明的笔下，风云诡谲、惊风密雨，使这两个人物突现在长篇画卷中。然而，即使对他们文化背景的探索与扫视，也掩盖不住作者内心对他们的爱怜。
　　一些较为成功的长篇创作，如《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》、《倾国倾城》、《少年天子》、《暮鼓晨钟》以及《汴京风骚》、《庄妃》、《白门柳》等，大致都有这样的情况。作家情感体验的展示最终还是使读者有了传染。
　　那么，一些直而现实的作品又如何呢？陆天明的《苍天在上》深刻揭示出即使在社会主义的今天，还是有着宗派利益、派别观念的严重存在，这一切的关键，是封建宗法制的家族观念依然作崇。问题的严重性就在于，我们党的一些高级干部，也深陷其中而难以自拔。小说中，正因为有了田副省长这把保护伞，其大公子可以为所欲为，猖獗一时。田副省长也公然插手，动用地方公司200万元去买股票赚钱。省、地、 市直至下级部门，形成一张深深的网。小说对此流露出强烈的忧愤与无奈。代理市长黄江北的到来并勇敢地与此作斗争，显示出作者的期盼与希冀。可是，黄江北最后的失败又表明作者的悲哀。因此，我们可以发现，正是伴随着作者情感体验的流露，读者与其一起喜，一起怒，一起悲，一起哀。
　　在评价新时期文学创作时，有一种“零度感情”的说法。其实，一个严肃的、认真的作家绝不会用这样的态度来进行创作。同以往相比，新时期作家的情感、体验非但没有削弱，反而有所加强，只不过是这种表现更加隐蔽、更加曲折、更加高明罢了。
　　来稿日期：1998年9月16日。
华东师范大学学报：哲社版沪62～66J3中国现代、当代文学研究马以鑫19991999将“史诗”不再泛泛地理解为历史的形象表现，是近时期长篇创作的一个显着变化。“史诗”价值的体现实际上可以开辟出崭新的视角与表现空间。近年的长篇创作在文本结构上有了较大突破。众多的长篇文本一个十分鲜明的特征就是以凡夫俗子为主人翁。从个人的感悟与认识出发，由作家最熟悉的人和事为基础，形成近期文本最强烈的意识与操作。应该有雅、俗的交流与交融，但应该是“要通俗，而不是庸俗”，这应该成为对作家的一种要求与尺度。长篇小说/新时期/史诗作者系本校中文系教授 作者：华东师范大学学报：哲社版沪62～66J3中国现代、当代文学研究马以鑫19991999将“史诗”不再泛泛地理解为历史的形象表现，是近时期长篇创作的一个显着变化。“史诗”价值的体现实际上可以开辟出崭新的视角与表现空间。近年的长篇创作在文本结构上有了较大突破。众多的长篇文本一个十分鲜明的特征就是以凡夫俗子为主人翁。从个人的感悟与认识出发，由作家最熟悉的人和事为基础，形成近期文本最强烈的意识与操作。应该有雅、俗的交流与交融，但应该是“要通俗，而不是庸俗”，这应该成为对作家的一种要求与尺度。长篇小说/新时期/史诗

网载 2013-09-10 21:40:35

驗證：