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　　群体的审美意识与其对象化的音乐建构方式是立美主体创造的基础。立美主体的审美意识既与人类总体的审美意识相关，亦与主体所处的特定时代、民族的群体意识密切相关。立美个体审美意识的形成是群体审美意识的积淀与个体心理结构的选择、同化、调节双向作用的结果。立美个体审美意识的作用贯串在创造过程的构思、成型、修改阶段，在立美主体风格的形成中亦很重要。
　　　　　　一、群体审美意识对象化是立美主体创造的基础
　　　　1.群体审美意识与立美主体的审美意识
　　如果说音乐创造是“人类审美意识在音乐客体中的对象化”活动，〔1 〕那么群体审美意识与其对象化的音乐建构方式则是立美主体创造的基础。任何立美个体的审美意识都不是凭空产生的，它是人类审美意识在个体审美心理结构中的积淀。要确定个体审美意识的对象化创造，必须了解人类群体审美意识的特征。
　　审美意识是“人类所特有的”一种精神现象，是人类在欣赏美、创造美的活动中所形成的思想、观念。审美意识是广义的“美感”，包括审美中意识活动的各个方面和各种表现形态，如审美感受、审美体验、审美认知、审美观念、审美兴趣、审美态度、审美理想、审美能力、审美判断等。
　　笔者认为立美主体的审美意识既与人类总体的审美意识有联系，亦与主体所处的特定时代、民族的群体意识密切相关。人类总体的审美意识，作为人种类别，其感性地把握、观照世界的方式在漫长的岁月中经历了由高级动物的快感向人的美感过渡的质的飞跃。这种质变的中介环节就是自我创造的价值获得展现，得以肯定的精神愉快。无论是在劳动生产中，还是工具制造上，这种创造还必须是以自由的形式，美的形态展示，使人不仅在生活尺度上与之协调，而且在心理尺度上对欣赏人类创造力与创造力外化的美的形态产生种种赞叹、惊异的经验，获得一种精神需要得以实现的满足感。从刘骁纯着《从动物快感到人的美感》一书中谈到的人类美感生成的前人类阶段、早期阶段、古人阶段、新人阶段中，我们可以看到人类都是从工具创造与社群性情绪的交流、宣泄的形式中，自我创造价值的需求获得肯定以及对这种愉快感的自觉意识的增强，形式创造能力与观照体验能力得以生成、交流与发展。正是在自我创造价值的追求与实现中，在这种愉快感外化为物态形式的创造与观照中，在客体美的形态与审美需要实践内化为人的审美心理结构的过程中，人类的高级快感升华为美感，获得了质的变化。人类的总体审美意识与审美对象在双向建构中生成、发展、丰富，互相依存、互相促进、逐步强化、深化。人类的审美心理结构也在主体的对象化、对象的动态化中日益丰富、完善，形成多层次的动态系统，为立美个体的审美心理结构的发展奠定了基础。
　　另一方面立美主体个体的审美心理结构与特定时代、民族群体审美心理结构有较直接的联系。处于一定时代的人类群体，其审美意识必然受到该时代社会状态、结构、经济发展状况、思想意识、文化潮流的影响。正如处于狩猎时期的原始人，对于遍野鲜花，视若无睹，却喜欢用野兽的皮毛、牙齿作为装饰品。这一方面与狩猎的非农耕的生产方式有关，另一方面也与价值的观念相关，在以动物为捕捉对象的实践活动中，动物的皮毛等战利品可以显示主体的价值而鲜花却不是主体关注的对象，亦与价值的实现无关，当然更不会成为审美观照的客体。再如19世纪的作曲家，或多或少都会受到浪漫主义审美观的影响，且不说典型的浪漫主义作曲家，就以被称为“德国最后一个古典作曲家”的勃拉姆斯来讲，亦可以看到浪漫主义音乐中，偏爱激情抒发、内心刻划，热衷民间音乐的审美趣味。即使是力图摆脱浪漫主义传统，以外在瞬息变幻的客观印象来代替主观感受抒发的印象派大师德彪西，不也是把浪漫主义的审美感受作为一种反其道而行之的参照。无论发展也好，超越也好，相反相成也好，都不能脱离这一个参照点。
　　至于生活于具有共同语言、共同文化和共同心理素质的同一民族群体，在诸多共同因素影响下自然形成与其他民族不同的审美传统，具有审美意识上的民族特性。正如泰纳在《艺术哲学》中谈到的希腊民族艺术特征、审美意识与民族所处的地域、气候、哲学观、宗教观、宇宙观、人生观的内在联系时所说：希腊天气温和宜人，“没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝”，使民族发展和谐。地域是丘陵与港湾，丘陵地不宜种植，希腊的山民减少肚子的需要”“增加智力的需要”而航海的经营，又能刺激他们的聪明才智，使他们素来“才气超过骨气。”〔2〕头脑精灵，感觉敏锐。希腊自然界的景物， 又是有大小适中简单明了特点，海水明亮，空气纯净，天空湛蓝，山峦和谐，使他们的宇宙观亦倾向和谐、有序、变化无穷，不会感到宗教的神秘、迷惘、神明的威力与至高无上。他们崇尚现世、倾向行乐，以人生为游戏。让制度、思想、科学、宗教都为快乐人生服务。他们追求身体的健美、头脑的发达、感官的精细、才智的敏捷，以美的创造和美的欣赏来充实人生。笔者认为这种民族性格影响下的审美观，必然赞赏自然、和谐、均衡、明晰、适度、精巧、灵敏、恬静、健康的美。必然把人体与心灵的完美结合、把人性的自由与自然的发展放在首位。
　　人类审美意识对象化的音响建构活动与审美意识的发展是基本同步的。无论是在人类音乐实践活动中，继承与丰富、传递与发展的音乐表现要素与建构形式，还是各时代、各民族独具的表现要素与建构方式，同样亦是立美个体进行新创造的依据。
　　　　2.群体审美意识在立美个体心理结构中的积淀
　　群体审美意识是如何积淀于个体审美心理结构中，个体的审美意识是如何在外在与内在的自然人化中丰富与发展？这是笔者十分感兴趣的问题。
　　立美个体审美心理结构的构建，是在群体审美意识与个体心理结构双向交流、相互作用下进行的。一方面人类群体的审美意识通过原始积淀、艺术积淀、生活积淀的不同阶段，使个体在劳动生产实践中，初步形成心与物协调的美感，感受中积淀着理性观念的经验，在原始艺术活动中产生了凝聚着精神内容的美的形式的创造，在对形式的观照中，具备了超越具体的形态与展开想象翅膀的能力。并在表现社会生活、群体心理的创造中有着强化审美意识深化生活的追求。通过这三方面的历史积淀，使个体成为具有审美能力、立美能力的主体。
　　同时，个体又通过人的自然的生活环境，在体现一定的审美理想、观念与趣味的文化环境、教育环境的熏陶中不同程度地接受人类审美意识某些方面的影响。再加上，大脑生理结构上，储存的原始意象的痕迹，通过后天审美经验的诱发得以显现，形成对个体审美感受的导向，这些都是群体作用于个体的途径。例如审美个体对均衡、和谐、对称美的感受就和原始积淀中，人类对均衡、对称、和谐的自然形态的领悟，艺术积淀中这种自然形态的艺术形式化的创造与欣赏，生活积淀中对这种美的理念外化、深化与上升为审美理想有关。再如，现代人打破运动均衡、对称、和谐美的观念，追求非对称、不和谐的美，又与个体生活的社会环境、文化风尚、艺术教育的影响分不开。至于生与死成为艺术表现的永恒主题，音乐家对这一题材也颇感兴趣，不仅因为这是联结人生历程的两端，是人类不可摆脱的命运，还因为集体无意识在人脑中积淀的生死的原型与人们对此有意识的苦思相结合产生的吸力在起作用。
　　另一方面，立美个体自身的生理心理结构，在多途径接受总体审美意识影响时，也不是被动的、消极的、静态的。个体先天生理条件，大脑神经系统类型形成的气质、秉赋，以及后天环境、经历、教育程度、职业、审美经验的差异都使其在选择、确定外来影响时有不同的角度、层次、倾向。例如，俄国作曲大师柴可夫斯基对悲剧美的偏爱，就与他抑郁质的气质、敏感的心灵、所处的政治专制的社会环境、个人经历中渴求生活的幸福，又无法实现的失望分不开，加之，同行们对他的一些力作，也不理解，使他更感到孤立无助的压抑。小提琴家奥尼认为他的小提琴协奏曲不能演奏、技术太难、和声古怪。着名评论家汉斯立克亦斥之为可以听到臭味的音乐作品。连他的朋友尼古拉·鲁宾斯坦，也认为柴可夫斯基视为宠儿的《第一钢琴协奏曲》毫无价值可言，绝对没法演奏。整个作品卑微琐屑而俗不可耐。〔3 〕《罗密欧与朱丽叶》也是初演多年后，人们才逐渐认识它的美学价值。尽管他对这种不公正的态度不予理睬，内心深处的创伤，却是难以消除的。
　　反之，海顿音乐中乐观的情绪、喜剧的色彩，他的与众不同的幽默感，则与他性格中的乐观、知足有密切联系，也与他虔诚的宗教观相关。当然，资产阶级上升时期的艺术观，与古典主义音乐那种明朗欢快的性格对海顿的审美观也有较大的影响，仅从主体心理结构对不同形态美的主动选择，积极趋向看，则是前两种因素起着重要的作用。生于愚人节的欢乐中，死在对战争炮火的调侃里的海顿，从小就是一个“幽默、淘气、喜欢恶作剧的小家伙”。他以快乐的心情、淘气的态度对付饥饿，成婚后对妻子的咒骂报以微笑，对王府的奴役安之若素。他相信上帝的安排，保持平和的心境。他说既然上帝赐给我一颗欢乐的心，他就要用音乐给人们带来欢乐。他以绝妙的喜剧构思、幽默的笔调创造出《惊愕交响曲》等杰作，熟悉这些作品的听众，只要一想起这些乐曲的标题就会忍俊不禁。
　　　　　　二、个体审美意识在音乐创造中的体现
　　　　1.个体审美意识在创造构思阶段的影响
　　音乐的创造过程可划分为构思、成型、修改三个阶段，虽然有的作品这三个阶段会相隔几年至几十年，也有的作品是作曲家一挥而就的杰作，三个环节一气呵成不易察觉。但这几个步骤在大多数作品的创作中均起作用。
　　作曲家的审美意识在构思阶段的作用主要体现于审美理想、审美趣味、审美经验所形成的审美态度与心理定势，对主体在创作中题材的选择、体裁的运用上的导向作用。
　　如我国着名作曲家李焕之在延安革命根据地群众秧歌活动中，感受到民间艺术的生动、热烈、豪放、亲切的特点，“巨大的艺术感染力”、纯朴、健康的美，使他久久不能忘怀，一直期望创作有关春节题材的作品来展现民间节日的欢乐气氛与人民群众融恰和谐的精神状态。作曲家金湘谈及选择《原野》作为歌剧创作题材时，也认为是作品中“抑杀——反抑杀；扭曲——反扭曲，人性的呼唤，野性的反抗，构成了强烈的戏剧性，巨大的悲剧性”，〔4〕吸引了他， 他对这一题材的强烈兴趣则与他渴求批判桎梏灵与肉的封建传统文化，使人性复归的审美理想相关。
　　李斯特在标题音乐上所作出的积极贡献，就与他的美学理想有密切联系。他认为音乐作品的真正存在，音乐的持久生命力，在于能为世界人民接受、欣赏、珍爱。标题音乐可以借助标题与文字说明，使听众便于理解与接受。同时，他期望音乐具有诗歌一样的丰富表现力，追求音乐与文学的进一步结合。
　　李姆斯基—科萨科夫对俄罗斯大自然的热爱、对异教泛神论与古俄罗斯神话的兴趣所形成的审美趣味，使他在重读了俄国戏剧大师奥斯特洛夫斯基的剧作《雪女郎》之后，特别喜欢剧中“惊人的诗意的美”并立刻产生了一种愿望，想以这题材写一部歌剧。〔5〕尔后， 他在歌剧题材的选择上，亦表现出对俄罗斯民间传统、神话所描绘的奇异世界的浓烈兴趣。他的一系列歌剧《圣诞之夜》、《金鸡》、《隐城基特日的传统》、《萨特阔》、《萨尔丹沙皇的故事》等均取材于此。
　　同样，瓦格纳在少年时代从古希腊罗马文学中汲取的浪漫情调、幻想性格，从他迷恋的德国小说家霍夫曼小说中那种现实与怪异交错的幻境以及德国人的传奇色彩，对瓦格纳新乐剧的构想、传奇题材的选择亦有较大的影响。门德尔松在童年时，阅读莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》对神仙世界奇妙色彩、画意及喜剧情调的向往，促使他日后创作出佳作《仲夏夜之梦》序曲。这都是早年的审美经验与趣味对日后音乐创作构思的导向作用。
　　美学理想、审美趣味不仅可以影响作曲家在构思中对体裁、题材的选择，亦可以令作曲家放弃某种选择与拒绝某些创作的要求。如舒伯特对艺术创作的完美追求，就使他不愿为了迁就出版界，写作难度较小、符合世俗趣味的歌曲。他这种不媚俗的态度，使自己失去了丰厚的报酬，却使世界增加了一批艺术精品。
　　　　2.个体审美意识在作品成型阶段的作用
　　立美主体的生活体验、感受、情绪欲进入音乐创作的范围，成为作品的内涵，必须上升为审美的情感。即这种情感既与主体创作需要相关，又与其审美理想、趣味相符；既与主体当前的深入体验相联系又能凝聚着他过去丰富的生活积累与情感积蓄。这种情感因素成为主体创造的内聚力确定作品情感的基质，规定情感发展的逻辑引导主体的想象与联系，而立美主体对它既要强烈、深刻地反复体验与更准确的把握，又要以审美的态度对它保持距离、予以静观使之更符合美的表现形式。
　　由此可见，生活的体验、情绪要上升为音乐创作予以表现的审美情感，立美主体首先要根据创造的意图，以审美观为尺度进行选择取舍，使之集中凝聚为一定的情感基调或模式。如德国着名作曲家舒曼与女钢琴家克拉拉的热恋，受到克拉拉父亲的强烈反对，加上外界谣言四起，使他们彼此产生了较深的误会。舒曼陷入痛苦的漩涡中，几乎不能自拔。于是他写了一首f小调钢琴奏鸣曲， 以绝望的呼号作为作品的感情基调。舒曼把现实的苦闷，转化为作品中绝望呼号的抒发，这里既表现了舒曼追求纯洁忠实的爱情以及这种理想美失落的痛苦；又把他对克拉拉深挚的爱、对破坏这种感情的恶势力之憎恨、对无法和好的失望，以及不甘妥协于命运的安排的态度都激聚于这一情感基调之中。这一基调既与他的审美理想相关，也集中地、鲜明地体现了他与克拉拉的深情。
　　其次，在情感基调的提炼过程中，主体不仅要注意触发创作欲望的现时体验，某种情绪与刺激，它们的性质、类别、层次、结构，还要调动过去相关的感情积累、体验积蓄，通过超越时空的联想与丰富积累的再体验，使情感的表现更有深度与广度，更有强度与力度。如我国着名作曲家施光南，在创作歌曲《周总理，您在哪里？》时，那种发自肺腑的呼喊，那种上天入地的寻觅，不仅反映了作曲家对人民爱戴的领袖那种热爱与怀念，也表达了他从小就积累的对总理的仰慕、敬佩，抒发了他在“四·五”运动中、在十里长街送总理时，感受到的人民与总理血肉相连的深情。这种深厚的积累亦与作曲家追求的人性美的美学理想相关。
　　再看，立美主体在创造过程，既能进入情感基调的氛围中，进行深入的体验与交流，如柴可夫斯基创作歌剧《黑桃皇后》与第六交响曲时的痛苦，贝多芬创作《庄严弥撒》时的狂喜。又能跳出来与之保持一定距离，以一种审美的静观态度来进行情感对象化的音响建构，使之既符合情感发展的逻辑又符合美的构建规律。
　　如果说，在生活体验上升为审美情感的过程中，审美理想、审美态度的作用较为明显，那么在作品的审美情感与审美创造的欲望对象化为音响意象、声音动态的过程中，审美理想指导下的审美趣味、审美判断、审美经验、审美能力则起重要的作用。
　　奥涅格在谈到音乐创作时曾指出：“音乐结构必须首先在心里想好，然后把它的主要线条在纸上记下来”。〔6〕可见， 音响建构过程可分两个步骤，一是实现于内心听觉的声音动态听觉表象的构思孕育、发展，即张前、王次ｚｈàｏ＠①在《音乐美学基础》中称为“精神创作”的阶段。二是物态化为乐谱的符号形式或可听的实际音响结构，即“物质创作”阶段。
　　审美情感对象化为声音表象的精神孕育过程，大致有这样三种情况：
　　一是先有大致轮廓的勾勒、总体格式塔的呈现。正如着名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》一书中谈到的：“音乐家可能坐在钢琴前弹奏着各种主题，在一个松弛的幻想曲中把它们掺合在一起，直到一个乐思或一个结构从这种遐想的声音中浮现出来，他仿佛忽然听到了整个的音乐形象，没有物理音响的差别，甚至还没有固定的音色，但是整个格式塔毕竟把自己呈现在作曲家的面前，作曲家把它作为乐曲的基本形式来把握。”〔7〕贝多芬也谈到：“在器乐曲的创作中， 我也总是在心中先有作品的全貌。”〔8〕
　　二是从点到面的扩展，以头脑中浮现的动机、乐思为基点，逐步发展为大规模的结构。海顿曾说到自己的这种创作方式：“一旦抓住一个念头，我就竭尽全力把它展开，并使其与艺术原则保持一致。”〔9 〕莫扎特也说过，当他很快抓住一个乐思，不久其他的乐汇就能聚合在一起。
　　三是整体布局与小规模建构双向活动，正如柯克分析音乐传达过程几个阶段时提到的：一方面作曲家运用他头脑中储存的知识去建造形式的能力在下意识中起作用，勾勒出音乐形式所需要的大致轮廓整体图形；一方面把综合体中基本的情感思流在实际上变形为小规模的音乐形式。
　　斯罗伯达在所着音乐认知心理学中也谈到这种双向作用：“一方面是根据原来创作材料的和声、旋律特点作为继续写作的出发点，另一方面，对于和声及结构的最高设计，规定着整体的变化。”〔10〕
　　无论是哪一种构建方式，我们都可以寻觅到审美意识贯串始终的作用。
　　首先，在情感的电极与音调的构建寻找最佳接合点，相应转换形态的过程中作为表现内涵的审美情感对创造性想象的展开具有向外的激发力与向内的聚合力。
　　其次，整体格式塔的构想渗透着作曲家的美学理想与审美趣味。例如当代英国作曲大师沃安．威廉斯在作品《塔利斯幻想曲》中，把16世纪作曲家托马斯．塔里斯的一首赞美诗作为乐曲发展的基础，就与他一生致力于表现英国民族精神、推崇宏大、质朴、崇高的美分不开的，而约翰.凯奇在《易之音乐》中的设计，也与他在《易经》影响下， 把变化无常的哲理性、随意选择的自由性作为音乐表现的魅力相关。
　　再者，在创造性思维的过程中，作曲家的想象所凭借的音调素材积累，决不是单纯的技术性工作。这里既有作曲家审美趣味的指向性，也有审美经验的选择作用。我国作曲家安波对民间音乐的喜爱使他成为鲁艺有名的“小调大王”。威廉斯对英国民族文化的强烈兴趣，使他“投入大量精力认真搜集与研究本国民歌，伊丽莎白和雅各宾时期的音乐以及弥撒曲、经文歌等教堂音乐。”〔11〕这种音乐素材的积累、对民间音乐语汇的熟悉，使他的创作思维以此为基础并形成自己独特的音乐语言风格，具有摆脱外国音乐影响的独立的品格、英国的韵味。同时，在这种积累中，审美经验则指引作曲家在兴趣所向的范围中分辨美丑，把握形神，汲取精髓。比如匈牙利民族乐派作曲家巴托克就在搜集民歌的过程中以自己的审美经验强调搜集地道的、未被城市污染的民歌，要掌握“这种音乐的精神”，反对仅是曲调加工的手艺操作。施光南亦认为民间音乐的关键在于取其神韵化为自己的语言。他说：“只是猎奇式地把民歌当作音乐主题来发展、变奏是不够的，光熟悉少量的民间音乐形式也难免使自己的音乐语言限在狭小的圈子里。掌握的素材越多，研究的越深，就能逐步融汇贯通。”〔12〕
　　作曲家创造性想象展开的轨迹亦与其审美理想形成的审美标准、审美经验形成的审美判断、审美趣味积淀的直觉相关。比如，作曲家在运用积累的素材与技巧构建声音动态形式时，是以美的规律来创造，还是让美丑交织来表现自己对世界的感受？这与其美学理想相关并直接影响形态构建的方式。莫扎特就认为“音乐，即便是在表现最恶劣的事物中，也决不应该刺耳；它必须使听众身心愉快；”〔13〕在他的创造中遵循的是美的法则。反之，如表现主义作曲家勋伯格认为：“艺术是那些自身体验到人类命运的人的困苦的呼喊”。他的音乐要“经常使听众了解到，这个世界并不美丽”。〔14〕因而在表现形式上就采取怪诞、不协和、不悦耳无调性的手法与作品那种紧张、绝望、恐怖的气氛相应。
　　再看，乐思的浮现、展开、连接也离不开审美判断的取舍与直觉的选择。如前述海顿提到的音乐展开与艺术原则保持一致，这个艺术原则就包括符合作曲家的审美标准与创造法则，如何保持一致，则需要体现于直觉中的审美判断来协调。莫蒂默·卡斯谈到的在乐句连接因果关系的判断中亦“包含着作者从前的体验和个人的审美偏爱。”〔15〕这种从前的体验既有审美的经验，也有立美创造的经验，审美偏爱则是趣味的问题，都与立美主体的审美意识相关。所以，丽莎指出：“创作过程就是作曲家对最好的音响形式的选择，也就是对最适应于促使作曲家创作这种作品的那些表象与感情的音响形式的选择”。〔16〕
　　在作曲家的内心听觉表象物化为乐谱符号形式或实际音响动态的第二阶段，立美主体的创造从精神形态转化为物质成品的过程，有的非常迅速，十分顺畅；有的历尽艰辛、路途漫漫；有的内外不一，甚至无法对象化。这关系到主体审美意识、审美能力与外化技巧是否协调运动、精神运动与声音建构运动是否达到有组织的状态并且协调一致。
　　在即兴演奏的表演中，精神创作与物质创作的过程几乎是同一的，心灵孕育的声音表象直接对象化为声音动态，在专业大师、民间音乐家、爵士乐手的表演中，有难以胜数的生动例子，尽管层次不同，但都呈现出自组织的精神运动与音的建构运动的协调一致。
　　在科普兰称之为灵感型的作曲家的创造中，〔17〕精神形态向符号转化的距离就比较短、速度亦比较快。立美主体乐思泉涌，灵感迭出，笔下的音符飞快地追逐着心中的意象。如海顿、莫扎特作品的声音结构在想象中已充分形成，只是在写作时用笔去捕捉、记录。舒伯特作曲的速度很快，而且毫不费力。很少修改。这种类型的作曲家审美意识与审美能力、立美技巧三者关系协调一致，均衡发展。在心灵中孕育的声音结构明晰、完整，能充分体现其审美理想与观念，而对象化的技巧掌握熟练、自如、灵活，使内外转化的过程迅速、流畅，作品的完成宛如天成、自然无拘，几乎找不到人工雕琢的痕迹。
　　科普兰谈到的结构型与实验性的作曲家，内外转化的过程则相对较慢，精神向物质过渡的距离相对较远。这种对象化最佳形态寻觅的艰辛，又有以下几种情况：一是贝多芬那种“语不惊人死不休”的反复锤练、尽善尽美的追求。正如德彪西在《克罗士先生》一书中谈到贝多芬在创作第九交响曲末乐章主导思想的“两百多种不同的构思，这表明了他所进行的顽强的钻研和纯粹的音乐上的探讨……他希望这个主导思想把它一切可能的发展都包含进去。这个主导思想其本身既具有神奇的美，而从它符合了作者对它的一切期望来说，它也是辉煌的。……主导思想的每一次发展，就是一次新的欢乐，不使人感到疲倦，不使人感到重复，简直如同一棵树，它的全部叶子同时冒出并开出了奇妙的花朵一样。”〔18〕可见，这是贝多芬为了使对象化的形式完美地体现他的美学理想，他内心孕育的音乐意象所作的不懈努力。他自己亦谈到：“我们要逐渐提高准确地表现我们所要表现的，我们内心感觉到的这种能力，这种能力是一切杰出人才所必备的条件。”〔19〕这段话是在他完成了许多杰作后，逝世前四年讲的，并非是初出茅庐的决心。他不断发展、丰富、深化的审美理想、非凡的审美能力要极力寻找最准确、最适合的对象化形式，这成了他毕生的追求，并留下了“众里寻他千百度”的佳话。
　　第二种情况是在作曲家不满足于传统的美学观与表现方式，希望以一种新的审美尺度、趣味来取代以往的观念与方法时，必须经历的过程。在不断的探索与反复试验中，寻求美学观、审美观、审美能力与表现技巧的协调。如勋伯格表演主义的美学观，便使他寻找一种新的音乐表现语言来与之适应。他要以不谐和音的解放来传达主体对不协和世界的体验，以无调性的绝望音调来揭示世界的混乱、无序，人类感情的压抑与失落。当他们达到某种程度的协调与统一后，勋伯格又发现无调性导致的声音整体动态结构力的丧失，而产生的新的不协调。经过12年的探索，“经历了多次的失败，终于为音乐结构的一种新方式打下了基础，这种方式似乎适合于取代前调性和声所提供的那些结构上的变异。”〔20〕这就是十二音序列创作方法。与勋伯格审美观相应的新的音乐语言“它的一切美丽就在于否定了自身的美丽的幻觉”。〔21〕
　　第三种情况是主体在审美理想上有较高的追求与较强的审美能力。却因物化技巧所限形成的“心有余而力不足”的不协调，或“眼高手低”的局面。反之，亦有技巧一流，而缺乏非凡的审美能力形成的技巧压倒精神创造的不统一。正如比才在评论以下两个作曲家谈及的：“奥伯这样一位才能很高而想象贫乏的音乐家几乎总能为听众所理解。而具有天赋但竟无才干的柏辽兹几乎永远不能被人理解。”〔22〕且不说比才的评价是否恰当，问题是他看到了这两种不协调的情况。李姆斯基—柯萨柯夫亦指出强力集团几位作曲家的创作受技巧不足的限制，影响了对象化的成果：“巴拉基列夫由于缺乏这样的技巧，所以作品写得不多；鲍罗丁写作有困难；居伊写作条理不清；穆索尔斯基的作品混乱而且经常出现一些荒谬的东西。这就是俄罗斯学派的令人十分遗憾的特点。”〔23〕
　　因此，这一阶段是立美主体的审美观念、情感能力与立美技巧相互作用，彼此协调的进程，一方面审美观念、能力孕育的精神意象、听觉表象在寻找最合适的符号外化形式与外在的声音动态，另一方面立美技巧的表现力又能使心灵创造的东西在对象化时更准确、更有光彩，三者协调一致、水乳交融时，音乐则完美、自然动人。未能协调时，审美观念与能力在引导着技巧的突破与发展，技巧的欠缺又在限制精神创造的能力。正如柴可夫斯基提出的“舒曼的一些好作品，他强有力的创作才能的动人流露，都被那种难以理解的不协调——出色的内容与笨拙的配器、声音技巧之间的不协调——冲淡了。”〔24〕若三者的矛盾得以解决，获得更高层次的和谐统一，则主体的创造会有新的飞跃与质变。
　　从精神到物质其过程有时同一，有时转化迅速，有时历尽艰辛，有时是交替进行。这种内外转化的方式会因人而异、因曲而异、因时而异、呈现出多样性与多元化。
　　修改是作品定型前的最后一个环节。不少作曲家的作品草稿几乎等于定稿，修改很少。如莫扎特、海顿等作曲家的一部分草图已具成品质量。亦有些作曲家花费不少精力与时间反复推敲作品的细节，使之更完美。丽莎在《论音乐的特殊性》中谈到：“肖邦的《b 小调奏鸣曲》是经作者做了十几次的修改之后才获得现在这个面貌的。同样，巴赫的《马太受难乐》的修改一直持续了十几年……为什么？大概是因为作曲家感到他所采用的形式不能与他期望在作品中表现的内容相适应，感到如果将音响形式加以改变，他的基本内容就可以得到更好的体现。”〔25〕可见修改的目的与审美的目的是一致的，一方面要让音响动态更好地体现审美情感的动态，幻想力创造的意象，使之符合主体的审美理想，另一方面要符合美的创造规律，让局部与整体协调，前后的连接天衣无缝，与主体的形式美感相适应。
　　在修改的过程中，立美主体既要采取静观的审美态度，以理性的分析来处理激情的产物，使之合目的性、合规律性，经得起严格的推敲，即柴可夫斯基所讲的：“凡是感情冲动所写出来的作品，必须精密地去处理它，把它修正、把它增补，顶重要的是把它压缩来适应格式的需要……过去我是很大意的，我不曾知道对初稿作精密的考验有着极端的重要性，因为这个原故，接上来的插曲便很松懈地凑在一起。”〔26〕理查·斯特劳斯也要求自己对作品要“通过逐步的修改成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式”。〔27〕又要通过所积淀的丰富审美经验与判断的直觉对作品的动机、主题、结构进行选择、取舍、提炼。正如O.扬指出的：“我有幸翻阅了贝多芬的许多册手稿，我不知道有什么地方可以不承认他所选择的是真正最美的。”弗里德林德尔也认为：“在贝多芬那里，可以异常有趣的看到他那值得称赞的艺术直觉如何从大量草稿中终于准确无误地挑出了陈述最佳的东西。”〔28〕音乐心理学家斯罗伯达在分析了贝多芬第三奏鸣曲作品时的草稿与定稿的区别后，认为贝多芬在定稿中第一乐句后，放弃了严格的4小节乐句的计划，后面3个乐句都是6小节，以不对称的陈述使第一部分的音乐更新颖。可见，审美意识在修改这一环节中，具有相当重要的作用。
　　需要说明的是，立美的音乐创造，是人类审美意识的自组织运动外化为自组织的音响建构的运动。美国着名的哲学家埃里克. 詹奇在《自组织的宇宙观》一书中指出：“自组织是动力学原理，它是构成了生物的、经济的、社会的和文化的结构的丰富多采的形式世界的基础。”〔29〕自组织动力结构的自我调节、自我更新、自我建构的特性，同样体现在音乐艺术的创造规律上。黑格尔指出：“音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动的性质和方式。”〔30〕这里既谈到了音乐与主体精神运动相关的性质也谈到了这种运动的自组织特性。柴可夫斯基描述自己的音乐创作状态时也说到：“有时我满怀兴趣地感觉到，在我头脑里划归音乐的那一部位中正在不断自动地进行工作，尽管我当时在交谈和会客。有时这是一种准备工作，也就是对计划中的某一乐段处理声部进行的细节；有时则是一种崭新的、独立的乐思，得将它牢记脑中”。〔31〕斯罗伯达也谈到作曲家“有时选择有潜在性的主题类型，差不多是自动的”。〔32〕
　　这几段论述，更具体地涉及到音乐创造那种自组织的方式与其中自我构建、自我更新、调节的特点。美国着名音乐学家伦纳德·迈耶尔在《音乐的情感与意义》一书中提到“趋向”与“模式感应”的问题，认为“当它被激活起来时，则以一种自动的方式起作用或趋向于起作用”。用于研究音乐的的趋向时，则“包括所有自动的反应模式，无论是天生的，还是学习来的”。〔33〕笔者认为，这种自动的模式感应同样出现于音乐创造过程。作曲家通过审美经验积累的各种音响结构形态，一旦进入创造的激活状态时，会自动地运转，这时主体主要处于无意识状态，当趋向被抑制、期待自我更新时，又会上升到意识层面进行调节。
　　由此可见，音乐创造是自组织的精神运动与声音建构运动的有机统一。审美意识作为一种内在驱动力，促使声音的建构与之协调一致。在声音建构的运动中，自动调节、组织、更新常以模式的结构动态地进行，愈是主体熟悉的模式则愈呈自动化的无意识状态，在需要掌握新模式或对旧模式进行较大的更新、改造时，这种调节与重建则应在意识层面上充分调动主体的审美想象力、理解力、领悟力进行综合构建。
　　　　3.审美意识与创造风格
　　立美主体审美意识中的美学观念与理想是音响建构对象化的方向、目标，审美情感与体验是对象化的内涵、音响动态发展的核心，审美能力及工艺层面的技巧是内在孕育、外在转化的必具条件，审美趣味则渗透在对象化的全过程，上与美学观、美学理想相接，下与审美能力相融形成创造的心理定势。
　　主体的审美意识亦作为一种重要的个性特征凝结在创造风格上，使其具有与众不同的独立品格。我们在许多名家的作品中都可以看到这一点。如巴赫追求的自由、和谐的美学理想与其乐曲结构的原则是一致的：“各个声部都很开明，它们有自我约束的力量——为了整体的利益自动限制个体的自由。那就是我的启示。没有哪一个固执的旋律可以独裁统治，也没有哪一种不受约束的音响可以耍无政府主义。不——是两者之间的一种微妙的平衡——一种开明的自由。”巴赫赋格的旋律既有横的发展的充分自由，又有纵向结合的完美和谐的建筑美，完全体现了他“想向世界展示一个新的、美丽的社会结构”〔34〕的希望。门德尔逊欣赏的古典主义与浪漫主义相结合、情感与理智均衡统一的美学原则，亦使他的作品既有浪漫主义风格的幻想色彩、诗情画意、又有古典主义的理性光辉与完美形式。
　　审美意识在立美主体风格的形成中有至关重要的作用。首先，审美理想与趣味可以推动主体追求与之相应的风格，创造出体现这种风格的作品。如钢琴诗人肖邦没有接受朋友的建议去写歌剧与交响曲，以便向一个持疑问态度的世界确认他的才能。他渴求的是以自己的才华赐与钢琴灵魂与生命，使钢琴艺术在他的手中升华到诗的意境。欣赏者在他的作品中也的确感受到每一个音符都是作者敏感心灵的倾诉，微妙情绪的显露，那奔腾激情挥洒的线条，无拘幻想浮现的织体，时而勾勒出水墨画般清淡的景致，时而吟诵出难以抑制的独白、时而跳跃着民间节日的欢腾，把人引向诗意盎然的境界。
　　冼星海对雄伟、壮阔、崇高艺术的喜爱，使他求学于巴黎时，特别注意导师杜卡作品中那种强劲的“力”，希望把这种“力”移植到我国奄奄的乐坛中。在研究聂耳歌曲时，他也极其赞赏其风格的雄亮，从而在自己的创造实践上形成宏伟的气势与雄劲、豪放的风格，写出体现中华民族精神美，“完满地表现了中国人民雄浑豪壮英勇不屈的伟大性格与伟大情感”〔35〕的《黄河大合唱》等一系列壮美的作品。
　　其次，主体的审美经验与审美能力又促进主体创造风格的完善、成熟，达到炉火纯青的高度。如我国着名作曲家金湘谈创作歌剧《原野》的体会，可充分体现审美意识对其风格形成与发展的作用。金湘认为当代歌剧音乐的美学标准应是“传统的继承与当代审美意识相结合”、“追求创新与作曲家座标的选择相结合”、“形式美的追求与人的情感之表达、戏剧真实的追求相结合”。这一三结合的美学原则，指引他在创作时能从当代审美意识的高度、历史发展的深度重新审视《原野》的内容，确立了人性的抑杀——反抑杀，生命的扭曲——反扭曲这一主题，并调动了自己丰富的审美经验，汲取有助于情感表现的各种技法，“在风格把握上，凡是表现人性的被扭曲、大自然的变形……多采用近现代技法。”“凡是表现人性的复苏、大自然的本色美……等等，则多用浪漫主义、印象主义的技法。”“凡是大段唱腔（咏叹调、宣叙调等等）多用整块的、旋律感强的、调性相对明确的手法；凡是朦胧的场景、戏剧性的段落以及宣叙调、韵白、说白之类的段落，则采用结构模糊、旋律感弱、尖锐音强的多层结合等手法”。〔36〕以“风格复调”的结合来揭示压抑在底层的纯真的人性之美与被扭曲的外界的怪异之美的巨大反差，内外冲击，形成了独特的鲜明的风格。
　　再者，审美观念的变化，也会影响风格的变化，新风格就诞生于新美学理想的召唤。我国着名作曲家朱践耳就谈到1981年在贵州黎平县的山村，欣赏了当地侗族的芦笙比赛，几个队同时吹奏时的多调性重叠形成的尖锐的平行大音块，气势雄壮，使他大吃一惊，“想不到在这偏僻的山沟里，居然听到了西方现代派音乐的音响。”另外，他在侗寨还发现，侗族大歌的五声音阶曲调配上三度和声的和谐、悦耳，琵琶歌非纯律、非平均律的微分音，这样三种风格的音乐并存，所显示的侗族人民审美观的多样、兼容与丰富，使他认识到中国民间音乐中有不少因素原来与现代西方技法不谋而合。他“找到了中西音乐文化的结合点”，对他形成更丰富更有兼容性的美学观也有启迪。在这种新的美学理想影响下，创作出《黔岭素描》中《赛芦笙》那样的多调性、多音色、多节奏、多旋律重叠、交织的作品等。在风格上，变得更有“民族性、现代性，更贴近生活”。〔37〕
　　注释：
　　〔1〕赵宋光《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》。《中国音乐学》1991年第4期第68页。
　　〔2〕泰纳《艺术哲学》第245页、247页、251页。人民文学出版社1981年版”。
　　〔3〕钱仁康着《柴可夫斯基主要作品选释》第76页、第240 —241页。音乐出版社1957年版，1986年北京第2次印刷。
　　〔4〕金湘《作曲家的困惑》第63页。中国文联出版公司1991年8月第一版。
　　〔5〕李姆斯基—科萨科夫《我的音乐生活》第251页—252页。 音乐出版社1962年北京第二次印刷。
　　〔6〕萨姆·摩根斯坦编《作曲家论音乐》第251页。人民音乐出版社1986年10月第1版。
　　〔7〕苏珊·朗格《情感与形式》第140页。　中国社会科学出版社1986年8月第1版。
　　〔8〕〔9〕萨姆·摩根斯坦编《作曲家论音乐》。第29页、第12页。
　　〔10〕罗小平、黄虹编译《最新音乐心理学荟萃》第37页。中国文联出版公司1995年10月版。
　　〔11〕张怀惠等着《二十世纪世界十大音乐家》第3页。 新华出版社1993年第1版。
　　〔12〕于延《施光南的回答——〈我怎样写歌〉读后》。《音乐研究》1992年第1期第97页。
　　〔13〕萨姆.摩根斯坦编《作曲家论音乐》第21页。
　　〔14〕钟子林《西方现代音乐概述》第81页。人民音乐出版社1991年6月第1版。
　　〔15〕阿瑞提《创造的秘密》第307页。辽宁人民出版社1987 年版。
　　〔16〕卓菲亚·丽莎《论音乐的特殊性》第119页。 上海文艺出版社1980年10月第1版。
　　〔17〕科普兰《怎样欣赏音乐》第16页。人民音乐出版社1984年12月第1版。
　　〔18〕德彪西《克罗士先生》第22—23页。音乐出版社1963年版。
　　〔19〕〔22〕〔23〕萨姆·摩根斯坦编《作曲家论音乐》第29页、131页、164页
　　〔20〕张怀惠等着《二十世纪世界十大音乐家》第33页。
　　〔21〕王路《否定、矛盾与出路——阿多诺对勋伯格十二音音乐的分析》。《中央音乐学院学报》1992年第2期第43页。
　　〔24〕柴可夫斯基《论音乐与音乐家》第19 页。 人民音乐出版社1981年版。
　　〔25〕卓菲亚·丽莎《论音乐的特殊性》第118页。
　　〔26〕柴可夫斯基《论音乐创作》第172页。 人民音乐出版社1984年版。
　　〔27〕萨姆·摩根斯坦编《作曲家论音乐》第185页。
　　〔28〕捷尼索夫《论作曲的过程》。《中国音乐》1984年第3 期第88页。
　　〔29〕埃里克·詹奇《自组织的宇宙观》第26页。中国社会科学出版社1992年版。
　　〔30〕黑格尔《美学》第三卷上册第332页。商务印书馆1979 年版。
　　〔31〕柴可夫斯基《论音乐创作》第168页。
　　〔32〕罗小平、黄虹编译《最新音乐心理学荟萃》第37页。
　　〔33〕伦纳德·迈耶尔《音乐的情感与意义》第40页。北京大学出版社1991年版。
　　〔34〕亨利·托马斯等着《外国名音乐家传》第9页。 陕西人民出版社1984年版。
　　〔35〕安波《星海同志永远在指导与鼓舞我们》，《永生的海燕——聂耳、冼星海纪念文集》第277页。人民音乐出版社1987年版。
　　〔36〕金湘《作曲家的困惑》第118—120页，第68页。
　　〔37〕朱践耳《生活启示录》。《中国音乐学》1991年第（4 ）期第4页、第6页。
音乐研究京42～52J6音乐、舞蹈研究罗小平19981998作者单位：星海音乐学院　　字库未存字注释：　　　　＠①原字为火右加召　　　　　　 作者：音乐研究京42～52J6音乐、舞蹈研究罗小平19981998

网载 2013-09-10 21:35:05

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