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　　１８９５年，有位动物学家完全用达尔文的方法研究了装饰的进化。他就是阿尔弗雷德·Ｃ·哈登（Alfred C. Haddon）。他在《从图案的历史看艺术进化》（Evolution in Art: as Illustrated by the Life-History of Design）中提出了如下假说，即绝大多数的几何纹样都是纹样进化过程的最终结果，写实的图画就是通过这种进化被简化到了难以辨认的地步。差不多一个世纪以后，中国研究美感与艺术史起源的着名学者李泽厚据此提出并验证了他的“积淀”说：
　　抽象形式中有内容，感官感受中有观念，……这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹样的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题。[②]
　　李泽厚所说的“由动物形象而符号化演变为抽象几何纹样的积淀过程”就是他在《美的历程》里不厌其烦地详加图解的从鱼的形象、鸟的图案等演化为几何纹样、抽象线条的过程：
　　可见，甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变而为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。一般形式美是静止的、程式化、规格化的和失去对现实生命感、力量感的东西（如美术字），“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。[③]
　　整整一百年过去了，我们如何来看待哈登的命题以及李泽厚所说的“艺术史和审美意识史”的这个抽象符号论呢？要向这些几乎得到公认的命题和假说提出挑战本身是一桩极富冒险性的工作，我在此斗胆做一次不自量力的挑衅，幸好在这个问题上，我还不是孤军作战者。
　　美国文化人类学家博厄斯（F·Boas）是我的第一个同路人。当Ｗ·Ｈ·霍姆斯（W.H.Holmes）对哥伦比亚的琪里基（Chiriqui）艺术中表现的表示鳄鱼的各种图案（从较易辨认的象形图案到几乎不能辨认的“抽象”图案进行排列）所进行的研究使哈登羡慕不已时，弗朗兹·博厄斯当时就曾指出，这种论证方法具有致命的弱点。那就是：几乎没有一幅图案是标上日期的，因此，没有证据可以证明，比较易于辨认出的鳄鱼图案一定就是最早创造的。[④]
　　李格尔（A.Riegl）是我的第二个向导。他在对装饰艺术中的莨苕叶饰的起源的研究中发现了一个恰恰是逆向的过程，即一种几何纹样的莨苕叶饰是如何向写实纹样转化的。[⑤]
　　而贡布里希（Gombrich）则似乎是专为我提出了如下的“意见”[仅仅是意见(Opinion)，而不是柏拉图所说的“真正的知识”（True Knowledge）]：
　　如果李格尔方法上的某些缺点——某些与他的进化论背景有紧密联系的缺点——降低了他研究结果的巨大价值，那是令人遗憾的。他像达尔文那样在寻找“失落的链节”（Missing link），即寻找棕榈叶饰纹样和莨苕叶饰纹样之间的链节。但是，他认为是链节的一些纹样并不一定能够证明他所要证明的事实。假定可以把某些纹样解释为是介乎棕榈叶饰和莨苕叶饰纹样之间的纹样，我们是否就能够把它们按年代顺序排在棕榈叶饰纹样和莨苕叶饰纹样之间呢？任何看上去像过渡的形式一定可以成为逐渐进化的证据吗？我们可以用非常抽象的形式来表示这个问题。如果我们有一种“Ａ”纹样和另一种“Ｂ”纹样，我们还发现一种“ＡＢ”的混合纹样，这难道就一定表明“Ａ”是通过“ＡＢ”才发展成“Ｂ”的吗？难道“ＡＢ”就不可能是两者杂交的结果或一种形式与另一种形式同化的结果吗？[⑥]
　　要想找到那些“失落的链节”是困难的，即使能够找到也不一定能够证明什么，这一点至少从方法论来说是这样，尽管李泽厚在利用考古学成果时已经注意到了这个问题的复杂性并且提醒自己要慎重对待那些经过人为排列的从象形图案到抽象纹样的过程[⑦]，但李的整个论证过程乃至行文语气仍然给人以强烈的印象，即“假说”往往成了一种学说，而一种学说又迅速被圈外人士当作了真理。
　　无疑地，当李泽厚以进化论改造康德的“先验观念性”概念以及“先验综合命题如何可能”问题时，他作出了极富诱惑力的解释。[⑧]但我以为这种解释带有太多的思辨哲学的弱点，它在最好的时候具有一定的启智性，而在较坏的情况下则只是以貌似有理、且富有诗意的隐喻表达掩盖了人们对问题的进一步探索罢了，因为类本质主义的隐喻思维往往导致思想的短路。
　　我请求读者做这样一个智力游戏，当第一个原始人（假定存在着这样一个人的话）觉得有必要刻划某样东西时，他画下的会是一个“写实的、生动的”图案还是简简单单的几根道道？会是一个“模拟写实的”的“象形”文字还是一些不成文字的点划、线条？我之所以感觉到这个问题会被认为是荒唐的，是因为我知道这样一种提法很容易导致“先有鸡还是先有蛋”的争论。然而，尽管我意识到这一点，我还是认为有必要提出来加以讨论，哪怕是做一次智力游戏也在所不辞。
　　人类关于图画“再现”（模仿、象形、具象、反映等等都是一回事）的理论是那么根深蒂固，以致于我提出上述这个如此平常的问题都会使人们感到惊讶。从古希腊的“艺术模仿说”到中国古代的“依类象形”说，人们是如此习惯于这种思维：图画是现实的再现，人们用所谓的“纯正之眼”（the innocent eye）观看现实，然后将现实场景移到画面。然而，当代艺术史的伟大人物贡布里希如果不是说已经证明了这种“纯正之眼”的子虚乌有，至少也启示了一种关于艺术和艺术起源的更富洞察力也更具启智性的理论假说：先有制作，后有匹配，或者说，图式先于修正。[⑨]儿童会将一把扫帚按在胯下当木马来骑，这匹木马并不需要真的“像”一匹马，只要它能够让人骑就行了，当然，为了使这匹木马看起来“更像”一匹马，孩子们会在扫帚上按上一个“马头”模样的东西，还会给它再装上一条“尾巴”。[⑩]艺术的这种“制作先于匹配”的情形在原始艺术中比比皆是，而画家并不总是拿起笔来就去“象形”，他得先依据一个最简单的图式，然后对这个图式进行修正，直到这个图式看上去更像某个事物。因此，如果贡布里希是正确的话，那么我认为“铭刻先于象形”不是更具说服力吗？[①①]
　　书法（汉字符号）如果说是抽象的，那并不是因为它们先是“依类象形”而后一步步从象形中“抽象”出来，事情毋宁是一个相反的过程，某个欧亚大陆东部的原始人在地上画下了第一道“线条”，这条线条就是“一”，一生二，二生三，三生万物。于是这里的人有了表意的符号，这些符号将不断地繁衍，变化，组合，分解，并且随着人们对其形迹的投射而获得生命化，因此，不是人的对象化和物化产生了线条——黑格尔主义者是这种观点的主要爱好者，而是人的投射使本来只有几何图形感的线条获得了意义（生命化）。
　　对这些问题的详尽讨论不可能是本文所能胜任的任务，它牵涉的面太广，但我仍将约略为之解说。从柏拉图时代以来，思维与存在的关系问题，或者概念与实在的关系问题，就一直是困扰着人们的基本哲学问题，在柏拉图看来，现实世界是理念世界的符合程度不等的摹本，而艺术则是摹本的摹本，因此在柏拉图的理想国里是没有艺术家的地位的。亚里士多德主义者则认为一个概念是一类事物的标准，事物则以与该标准的符合程度作出分类，每一种事物都有属于自己的固定的分类，换句话说，每一种事物都有自己的“本质”，然而，２０世纪对认知心理学的研究以及语言学的“革命”使得这种牢不可破的观念变得摇摇欲坠，认知心理学表明，儿童（甚至是动物）并不是通过“抽象”出事物的“本质”来进行学习，而是通过对事物的递度加以比较从而对事物作出一种最方便的分节（Aticulation）。本杰明·伍尔夫（Benjamin Lee Whorf）强调这样一个事实：与其说语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界分节。而贡布里希则提出，图画语言跟词语语言一样，风格的区别主要在于各风格之间在分节的顺序和允许艺术家提出问题的数目方面有所不同；这诚如他所概括的那样：
　　对于柏拉图及其追随者来说，定义是上天制定的。人、床或者水盆的理念是永恒不变的，有固定的轮廓和不变的法则。艺术哲学和象征符号哲学陷入的纷争大都可能追溯到这个令人敬畏的起点。因为一旦你同意事物有固定的类别的论点，你也就不得不把它们的物象当作虚象。但那又是什么东西的虚象呢？……人为现实之中就包含着像山那样一些特征，我们一座山一座山地看下去，慢慢就会学会概括和形成山的抽象观念，这种看法有谬误。我们已经看到，哲学和心理学都反对这种久负盛名的观点。不论是在思想上还是知觉上，我们都不是学概括。我们所学的是把毫无差别的一个整体特殊化，分节化，做出一些区分。[①②]
　　我认为语言学和认知心理学的这方面进展是２０世纪人类智性的最富有刺激性的理论成果之一。现在我们更倾向于认为，词语与实在，或概念与现实之间，并不是一种反映和被反映、抽象与被抽象的关系，它们之间的关系毋宁是索绪尔（Sussure）所说的“任意”关系；然而，对索绪尔语言学的潜在挑战一直存在于世上一种最独特的语言之中，它就是被称作表意文字或书写文字的汉语言。德里达（J.Derrida）已经意识到了这一问题，对西方表音文字的逻各斯中心主义的超越被认为是书写文字的使命，而一些人以汉字的象形性来指证索绪尔语言学的局限，认为象形文字可以否定索氏关于语词—实在的“任意”关系的理论。我认为这里可讨论的问题是，象形文字，或按西文的说法“图画文字”（Pictograph），究竟在多大程度上是“象形的”？因为即使在西文里也存在着“象声词”。这就迫使我们应该问这样一个问题：正如西文中的象声词，汉语中的象形词在多大程度上“模仿”或“抽象”了自然？我认为在这个时候，我们必须求助于贡布里希的ping和pong的理论。在贡布里希看来，象声词也不是真正的模仿，而是在给定的语言手段中接近耳朵所听到的声响的近似值。但是，我们对声音的知觉显然带有习惯解释的影响，因为根本没有不带解释的现实，正如没有纯真之眼一样也没有纯正之耳。联觉或通感牵涉的是相互联系，如果我们手中有的标尺只有ping和pong的话，我们就会按照这两个词语来给事物分类[①③]。比如，人们会很有理由地把小免归入ping类，而把大象归入pong类。我想起来，有一种文化就是以这两个简单的音节来对世界进行分节的，这就是用一种被称为东方智慧之精华的“阴”和“阳”来分节世界的中国文化。
　　艺术理论中的“抽象符号说”抛弃了“模仿论”或“反映论”，从而将自己的功用维系在“表现”上。且以中国书法为例，因为抽象的文字符号书写似乎特别适合于“表现”：
　　人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来……别的民族写字还没有能达到这种境地的……从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人内心之美。（宗白华）[①④]
　　自然，人们很容易想到有关书法的经典性的论述：“书者如也”、“书如其人”、“书者，散也。欲书，也散怀抱，任情恣性，然后书之。”“笔迹者，界也；流美者，人也。”也许有关书法的种种“表现”说，我们在论说它的时候最最困难的地方在于，我们在何种程度上可以认可“笔迹学”，不管人们承认与否，笔迹学一直以来不仅作为一种理论，而且作为一种实践存在着（诸如司法鉴定学中的笔迹鉴定）。也许，现代科学还没有找到一种更好的途径，用以替代诸如笔迹鉴定学这样的学问，而只要笔迹学还被认为是一门合理的科学，人们就无法对书法的表现说提出什么异议。这一点诚如论者所说：“任何一条徒手线都有它特定的情调。如……所示：（ａ）轻捷、飘忽、灵动；（ｂ）稳重、端庄、不无严肃之感；（ｃ）艰涩，给人以挣扎感；（ｄ）……用文字来描述线条在心中唤起的感觉是十分困难的，但我们相信这种简单的描述与人们的感觉多少会有吻合之处，相信这些线条会引起因人而异、但基调接近的感觉。”[①⑤]正因为如此，没有哪种艺术能像书法那样可以天衣无缝地证明审美情感的天地—心理同构说。这一点也有如贡布里希所说：
　　甚至符号的制作，如书写艺术和绘画艺术，也几乎离不开这些被我比作内在动力装置的生物节奏。……笔迹学家们声称，甚至在成人的手迹中也能看出生物的内在动力装置——生物体内的常规节奏——产生作用所留下的某些痕迹。他们的这个说法很可能是对的，因为只有把书写的动作和人体固有的节奏协调起来，人们才能写出流利的字体。事实上，我们经常可能在一些符号和字母的造形上看出人类具有做游戏动作和释放运动神经冲动能量的强烈欲望。这种欲望导致了手写体字母上的花饰和涡饰的产生，我们知道花饰和涡饰是装饰艺术的一个基本组成部分。[①⑥]
　　贡布里希所说的“游戏动作和释放神经冲动能量的强烈欲望”，在中国书法中也时有发生，例如汉简中某些字的最后一笔极其夸张，远非作为文字的字义交流与作为美观的审美之需，在这种场合里我们完全有理由说，书写者的确在“表现”。然而，书法的表现说，如同一切表现主义学说一样，其最大的弱点是人们往往会因此混淆表现与交流、征象（symptom）与象征（symbol）。脸红是害羞的征象，一般来说皱眉则是生气的征象，而且一般而言我们也可以轻而易举地确证一位教师的皱眉到底意味着生气还是意味着别的什么，因为我们总是在一个具体的情境中进行这种识别工作，只要这位教师的皱眉动作伴以板脸或者严肃的眼神，我们就可以说他确实生气了。然而，当我们脱离开这些具体的情境，缺少了判断一个征象的上下文的时候，我们还能断定皱眉就意味着生气吗？在某种情境之下，皱眉这个征象完全可以作为某种别有用意的符号，一种象征（例如两个联络工作的特务可以把皱眉当作一种暗号）。对书法来说也一样，只有在一个具体的情境里我们才能说某根线条“表现”了什么。没有比书法表现论者更容易堕入“表现主义”理论的误区了。书法表现论者通常认为一根硬线条表现坚强、强壮、宏伟、崇高，总之是表现男人的，而一根柔软线条则表现脆弱、软弱、婉约、阴柔，总之是表现女人的，于是，一根硬线条与一根软线条就形成了这样一种本质主义的排比：强大—弱小、阳刚—阴柔、男人—女人。殊不知一根硬线条与一根软线条还可以作这样的排比：老人—青年、大地—天空、母亲—婴儿……。同样一根硬线条在与女人并立的语境里可以“表现”男人，而在与婴儿并立的语境下则“表现”了“女人”（“母亲”）。
　　另一方面，我们要充分考虑到任何一种情感的征象都可能以这种或那样方式发生异变，习俗的力量和仪式化就是其中的主要方式。本来脸红是害羞的征象，而脸不改色心不跳则是镇静自若的征象，然而，人们是多么容易为这些表面迹象所蒙蔽，一个训练有素的特工人员可以不费工夫掩藏一切情感的征象，而一位交际场中的主妇又是多么善于利用种种虚假的情感征象来达到自己的目的。书法表现的情形也是一样，这就是人们对“字如其人”及其书法史上的种种例外感到尴尬的缘由。仪式化也许更是“表现说”的一种讽刺，书法史上充满了狂呼高叫、解衣磅礴的场面，可是这种场面一旦沦为某种仪式，那么到头来那不过是吓唬吓唬外行的勾当而已。有意思的是，不独在中国古代，现代艺术中也不乏这类仪式化的“表现”：
　　如今，有一种受到过中国书法更为仪式主义的哲学影响的绘画理论认为，这种姿势痕迹（gesture-trace）才是情感的表现。……然而，如同所有纯粹表现主义理论一样，抽象表现主义的理论也陷入了我以前提到过的困境，即难于既是一个普通的人而又是一个全知全能的人的困境。杰克逊·波洛克（Jackson Polo
浙江大学学报：社科版杭州83-88B7美学沈语冰19971997 作者：浙江大学学报：社科版杭州83-88B7美学沈语冰19971997

网载 2013-09-10 21:30:13

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