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　　一
　　如果说研究美学需要资格的话，那么在德国哲学家中，叔本华应该是最合适的人选了。对于美学的经验性对象，各种各样的艺术，他毕生都在“沉浸浓郁，含英咀华”。他每天都要阅读文学作品，每天都要用笛子吹奏音乐，而且几乎每个夜晚都要参加音乐会，或者观赏戏剧演出。在他四十五岁以前的漫游中，他到过欧洲许多美丽的城市，尤其是对它们的建筑和艺术博物馆倾注了巨大的热情和兴趣。他不仅撰写过专门的文艺论文，如《艺术的内在本质》、《音乐的形而上学》、《文学的美学》，而且在其哲学论着中还表现出对古代和现代文学知识的了如指掌，为了说明自己的观点，他可以随意称引任何一位知名或不知名的作家及其作品。
　　所以，当我们读到他以极为轻蔑的口吻谈论康德对艺术的无知的那段文字时，便不感到有什么不好理解的了：
　　人们不得不惊叹康德，他对于艺术大概始终是很陌生的，从各种迹象看，他对于美也像是很少接受力似的，加之他也许从来没有机会看到一件有份量的艺术品，最后无论是从他那个世纪或是从我们这个民族来说，对于应该和他雁行的巨人兄弟歌德他也好像一无所知似的，……［（１）］在此，叔本华对于康德的优越感溢于言表。我们有理由断定，叔本华在艺术批评上是一个经验主义者，他相信“操千曲而后晓声，观千剑而后知器”（刘勰语）的认识规律，尽管从他的哲学体系上论证这一点是要走过许多路程的，最终也未必能够达到公认的目的。
　　研究叔本华美学还应该牢记另一个事实：同所有德国哲学家一样，美学是他哲学的一个有机构成。细玩他的哲学巨着《作为意志和表象的世界》，可以发现，他的美学是如何一心一意地、几乎不折不扣地贯彻他的意志主义的本体论、认识论和伦理学的。换句不算夸张的话说，如果在他的哲学写作中，留下美学空白的话，任何一个哲学爱好者都可以毫不费力地做出完美的填充。
　　然而，叔本华的美学既非全然的经验概括，也非绝对的哲学演绎。我们倒是看到，在他的美学中经验与理性、直观与抽象、创造与阐释的持久的拉锯战，当然也不乏短暂的平衡。在经验占上风的时候，我们会感到他的美学亲切可人，入情入理；在他强制推行自己的哲学路线时，他竟可以公然无视最基本的艺术事实，可以最粗暴地践踏普遍的艺术经验。这使我想起恩格斯在谈到法国作家巴尔扎克理论化的世界观、潜在作用的情感趋向与现实的逻辑力量所产生的冲突时所论证的写作规律：“现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来”。［（２）］我以为，这一规律不仅适用于文学创作，这一点已经人所公认，而且也适用于哲学创作，推而及之一切形式的写作。写作活动所形成的特殊机制可以不完全接受理论的指令和约束，有时它的顽强的一意孤行甚至会造成对理论的颠覆。
　　因此，本文在忠实地描绘作为其哲学体系一个方面的美学的原貌的同时，对于叔本华的艺术经验如何使他突破僵硬的理论规定也将予以充分的注意。［（３）］这是为了纯粹学术的需要，也是为了当代现实的需要。
　　　　二
　　形而上学冲动同哲学史一样古老，甚至同人类史一样悠久，因为超越物质性存在的局限进入精神性的自由境界本来就是人的最重要的天性之一。席勒在谈到审美活动时曾不无启示地提出“理性冲动”（或曰“形式冲动”），即主体对于必然性的渴望与追逐。从个别中见出一般，从偶然性中发现必然性，是人类试图把握大千世界、芸芸众生的天然冲动，尽管在效果上显然似乎更基于实际的需要。
　　美学无论是作为哲学的要求，抑或人类理性的愿望，绵绵无期地为美人、美景、美德和美的艺术寻找统一点或本源性的东西。柏拉图的美学对话《大希庇阿斯篇》便是西方系统探索美学形而上学的最早尝试，虽然在逐一考辨了各种流行的美学观念后，他不得不承认“美是难的”，但这一未竟的探索却吸引了无数的后来者：亚里士多德、普洛丁、休谟、柏克、康德、谢林、黑格尔、车尔尼雪夫斯基。无论依据什么样的标准，将他们划作形式派、内容派、主观派、客观派，但有一点是共同的，即在形形色色的美的现象中，寻找美的基质，即美本身。
　　叔本华虽然没有明确地给自己规定抽绎美本身的哲学任务，但是在他的整个美学体系中，美学本体论实际上处于一个潜在的指导位置，或者形象地说，是活的木偶的牵线人。
　　叔本华关于美的本源的回答是他意志本体论的一个逻辑必然。借鉴康德，他把世界一分为二：表象（相当于现象）与意志（相当于自在之物），前者是后者的表出和客体化，后者是前者的本体和源泉。鲍桑葵在揭示叔本华的美学渊源时指出：“不论就他的素材来说，还是就他的理论来说，叔本华都是一个真正的后康德派。”［（４）］其实，这一论断用在哲学方面，也许更符合实际一些。在美学方面，如果我们愿意就其每一论点进行爬梳的话，应该说叔本华从柏拉图那里取经更多，随后的分析可以证明这一点。
　　在意志与表象之间，有着一个对美学来说至关重要的中间环节，尽管在哲学上也不无意义——叔本华从柏拉图那里借取了“理念”作为从意志到表象的一个驿站，在这里“理念”似乎是专为美学而设的概念。因而，我们有必要在“理念”问题上多花笔墨。
　　关于柏拉图的理念，叔本华看到，它“多少世纪以来就被认为是柏拉图学说中最重要的，然而同时也是最暧昧的、最矛盾的学说，是许许多多观念不同的头脑思考、争论、讥刺和崇敬的对象。［（５）］但是，叔本华在多处声明：“在我用这个词时，总要用它原始的、道地的、柏拉图曾赋予过的意义来体会；而决不可想到以经院派的方式来进行独断的理性的那些抽象产物上去”［（６）］。叔本华是否真如他所言不仅是借取了“理念”一词，而且以与“经院派的方式”不同的原样沿袭了柏拉图本初的意味呢？在回答这一问题之先，让我们来研究一番柏拉图的理念论吧。
　　理念在柏拉图的哲学中具有本体论的意义。他把世界区分为感觉世界和理念世界，前者处在不断的运动、变化和生灭过程之中，而后者则是一“永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”［（７）］绝对存在；前者需由后者保证其价值和意义。理念论的提出，从哲学史的角度说，是批判地发展了赫拉克利特的万物流变说和巴门尼德的形而上学的不变的学说的成果。赫拉克利特认为，一切皆流，无物常驻；他曾把万物比作一道川流，断言人不能两次走进同一条河。年青的柏拉图深深地服膺这一辩证思想，他承认感性事物的客观存在，而一切具体的事物又都是处在永远的变动之中，他说：“我们通常以为每一个动物在它的一生中前后只是同一个东西，比如说，一个人从小到老，都是他那一个人，可是他虽然始终用同一个名字，在性格上他在任何一个时候里都不是他原来那个人。他继续不断地在变成新人，也继续不断地在让原来那个人死灭，比如他的发肉骨血乃至于全身都常在变化中。不仅是身体，心灵也是如此”［（８）］。但是柏拉图又认为，假如事物永远地变动不居，那么昨天获取的知识今天便不再成其为知识，如此，将没有一个人能够认识，没有一种东西能够被认识，但是事实上，“认识和被认识的东西是永恒存在的，美、善和其它东西也是存在的；因此，我并不认为它们像我们刚才假设的那样，像一个过程或一种流变”［（９）］。对赫拉克利特的不满使他转而向巴门尼德求教。巴门尼德认为，在永远变异着的感性世界背后，存在着一个不变的、实在的绝对精神世界，它是永恒的、不生不灭的，是不动的和无限的。但是他又仅仅承认这一种存在，而感性世界在他看来，是非存在。然而这在柏拉图看来显然与经验相抵牾，他说，“非存在是不可能的”［（１０）］；如果完全否定感性世界的存在，那么就无法解释具体可感的事物。于是熔炼赫拉克利特和巴门尼德的遗产，柏拉图创立了本体论的理念论体系，既承认绝对存在说，又不否认流变说，但它们所分别肯定的感性世界与理念世界却不是平行存在的，他特别指出，感性世界依附于理念世界，理念是本体，具体的感性事物是理念的派生物。
　　除了把理念作为本体之外，柏拉图还赋之以“范型”的意义。“范型”与“理念”同时第一次出现于《欧梯弗罗篇》：“告诉我，这个理念的本性是什么？以致把它作为范型来注视它和使用它，我可以说你或他人的任何所作所为，具有这种特征的就是尊敬的行为，没有这种特征的就是不尊敬的行为。”［（１１）］据柏拉图学者考证，“范型”具有历史学家希罗多德所使用的建筑学上的“设计”意义，他们猜测柏拉图是受了希罗多德的启发而采用此词的。此外，“范型”还具有“模型”的意义，《国家篇》说，“当我们讲，没有一个国家能得到幸福，除非国家的设计人，把神性的国家作为他们的模型。”［（１２）］这里所使用的“模型”在讲到三张床时就更清晰了：第一张床是理念的床，由神所创造；第二张床是具体可感的床，由工匠以理念的床为模型创造出来；第三张床是画家以工匠的床为模型描摹而成。晚期的《蒂迈欧篇》则进一步指出：人们生活于其中的现实的可感世界是依据永恒不变的模型创造出来的。
　　“范型”不仅是普遍的“模型”，而且更重要的还是神圣的典范、榜样和理想。在《国家篇》中，当有人提出在现实世界没有理想国时，柏拉图回答说：“我认为，作为范型的理想国，存在于天上，谁希望看到它，谁就能在他自己的心灵中实现它。但是，它是否存在于何处，或将永远存在下去，那是无关紧要的；这是在他的政治活动中，唯一能够参加的国家”［（１３）］。这里，理想国被作为一种榜样性的理念，哲学家通过理性认识到这种典范，从而缔造出尘世的王国。
　　为了解释现实世界是如何从理念世界或者制成品是如何从“模型”产生出来的，柏拉图分别提出了“分有说”和“摹仿说”。“分有说”最先是在《斐多篇》中提出来：“我要简单明了地或者简直是愚蠢地坚持这一点，那就是说，一个东西之所以是美的，乃是因为美本身出现于它之上，或者为它所‘分有’，不管它是怎样出现的，或者是怎样被‘分有’的。”［（１４）］但是关于“分有”的方式问题，柏拉图声明暂时不作积极的肯定，而且始终也语焉不详。也许这种“头足倒置”的逻辑方法对此根本上说是无能为力的。“摹仿说”解释得较为清晰一些：即首先有一个可供摹仿的“模型”，然后必须有一个摹仿者，最后是摹仿出来的产品。《克拉底鲁篇》说，木匠根据梭子的理念制作日用的梭子，木匠知道“如何把适合于使用的本性的理念，放到木材中去”［（１５）］。而且，作为“模型”的理念是绝对的，摹仿出来的可感事物则是相对的，他解释说：“理念必定是相同的，而质料是可以不同的，不论用什么地方的铁做用具，……是没有差别的”［（１６）］。后来在《国家篇》和《蒂迈欧篇》中柏拉图仍然坚持这一思想：我们生活于其中的现实世界是摹仿独一无二的理念而创造出来的。
　　理念是本体性的，这一点已经毫无疑问，但是在这一本体王国里，理念却又是被分为各种等级的。最低一级的是具体事物的理念；接着往上的是数学的理念，艺术、道德方面的理念；属于最高等级的是“善”的理念，它是最高的实在，所有其它的理念都必须从它取得其实在性。柏拉图将善的理念形象地比作太阳，太阳统治着可感的世界，而善的理念则统治着整个可知的理念世界，因而它是全部世界的最终源泉的解释。
　　在谈到善的理念的时候，柏拉图还常常联系到美的理念。他有时把善等同于美，例如在早期的《吕西斯篇》中说到善即美；在《会饮篇》中肯定“善的东西，同时也是美的”［（１７）］，甚至美、善、爱情、幸福都是相互一致的。有时他又把善作为美所追求的目的，例如在《大希庇阿斯篇》中说到：“如果美是好（善）的原因，好（善）就是美所产生的。我们追求智慧以及其他美的东西，好像就是为着这个缘故。因为它们所产生的结果就是善，而善是值得追求的。因此，我们的结论应该是：美是善的父亲”［（１８）］。倒过来也可以说，善是美的归宿。不过《大希庇阿斯篇》又明确表示，善与美决非同一件东西，正如结果不等于原因、儿子不等于父亲一样。
　　这里有必要重申，柏拉图的理念论是丰富而驳杂的，而且后期的对话如《巴门尼德篇》还对以《斐多篇》和《国家篇》为代表的理念论进行过严肃的清理与批评。上述关于理念基本特征的勾勒只是粗线条的和概略化的，理念论的其它重要内容在随后的文字中必要时我们还会做一些探讨，但对于我们目前所要研究的叔本华的美学本体论来说，这里粗疏的素描已经是足够的了。
　　　　三
　　现在我们已经有充分的准备来讨论前文所提出的叔本华是否按柏拉图原初的意义来使用“理念”一词这一问题了。
　　把理念作为与现象世界相对立的本体，是柏拉图最基本的用法。进入叔本华的哲学体系，理念仍具有本体论的意味。叔本华指出：“一个理念既说不上杂多性，也没有什么变换。理念显示于个体中，个体则多至无数，是不断在生灭中的；可是理念作为同一个理念，是不变的，根据律对于它也是无意义的。”［（１９）］同柏拉图一样，他的哲学也以二元对立的方法将世界两重化：现象世界和本体世界。现象界服从于时间、空间、因果性，即所谓“一切有限事物，一切个体化的最高原则”。［（２０）］现象可以生生灭灭、变幻无常，但是“理念”却不是这样，它不进入这一最高原则，因而它是永恒不变的，而且更重要的是，理念还是动力性的，它能够“通过时间、空间自行增殖为无数现象”。［（２１）］就此而言，叔本华确乎是沿用柏拉图曾赋予理念的本来意义。
　　但是在叔本华的本体世界中，理念不具有独立的、绝对的意义，它必须依存于更原始、更高级的意志本体，作为本体向现象过度的跳板，既属于本体而又非绝对本体。按照叔本华的原话就是“理念和自在之物并不干脆就是同一个东西”，“应该说理念只是自在之物的直接的，因而也是恰如其分的客体性”。［（２２）］叔本华把康德“自在之物”的位置留给了意志，而将柏拉图的“理念”打入了较低的级别，使其成为意志的一种表现，尽管是恰如其分的客体化，甚至可以说完全与意志或自在之物相等。
　　读者可能感到迷惑，为什么在意志和它表出现象的过程中间插进一个“理念”？这是否像叔本华对康德的批评那样，仅仅是为了体系构造的形式需要呢？这里有着复杂的原因。
　　首先从理念一词的来源上说，柏拉图就曾把理念分作若干等极，并不是所有的理念都是最终的本体，我们已经知道，唯有“善”才是最高的理念，是其他理念的终极归宿。如果不执着于“善”的理念，而就一般的理念而言，叔本华有理由把不属于终极位置的理念经过挪用、改造而放进作为绝对本体的意志之下。如果在柏拉图那里，理念是单纯而绝对的，那么叔本华的改造就可能遭到原始文本的顽强抵拒，这类情境中的任何执意孤行都会暴露出对前人的粗暴无礼和有伤大雅。
　　第二，由于意志是自由的、独立的和无所待的，不服从现象界的所谓个体化原理，而同时它还必须是本源性的和生发的，必然将自身表出于无数个别的、具体的现象，那么从无形到有形即从本体到现象之间就产生了无法解释的空白。叔本华的体系面临着柏拉图曾经遇到过的困难。幸好，作为前人的柏拉图已经筚路蓝缕，开拓出一条对后人如叔本华也可能走通的道路。
　　柏拉图有时把理念当作“模型”，并用“分有”和“摹仿”填平从本体到现象的鸿沟，尽管《巴门尼德篇》对此有所诘疑，但我以为，第一，它没有动摇本体与现象二元对立的存在模式；第二，从积极方面说，它是为了更精确、更理性地展示从本体到现象的本来过程。
　　叔本华没有像巴门尼德究问从本体到现象“分有”或“摹仿”的合法性：现象对理念的分有或摹仿是否导致理念的物体化并因此破坏了自身的完整性、单一性和永恒性而进入生生灭灭的现象过程呢？他是把“分有”或“摹仿”作为一个已经充分论证和彻底解决了的公理来使用的。
　　在叔本华的哲学中，理念是具形的抽象范本或模式：“我对理念的体会是：理念就是意志的客体化每一固定不变的级别，只要意志是自在之物，因而不与杂多性相涉的话。而这些级别对于个别事物的关系就等于级别是事物的永恒形式或标准模式”［（２３）］。为了佐证自己的理解，叔本华援引狄阿琴尼斯·勒厄兹乌斯的说法：“柏拉图的意思是说理念之于自然，有如给自然套上一种格式，其他一切事物只是和理念相似而已，是作为理念的摹本而存在的”［（２４）］。在《康德批判》一文中，他批评康德对“理念”的滥用，指出该词的本义应该是“模式”或“完型”：“柏拉图是以此称呼那些常驻不变的完型的，这些完型由于时间和空间所复制，在无数的、个别的、有生灭的事物中是看得出的，但不完美了。”［（２５）］叔本华证明，无论是古代的哲学家抑或神学家，“都只是以柏拉图所赋予的意义来使用这一词，也就是以拉丁字‘模式’这个意义使用这一词，如苏阿端兹特意在他那二十五辨第一节中所列举的”［（２６）］。
　　把理念作为“模型”即一种抽象的具体来理解，对于叔本华的哲学和美学是至关重要而且是方便有利的。
　　作为模型的理念具有“承上启下”的作用。它所以能够“承上”，是因为它根本上属于本体世界，能够恰如其分地涵括意志本体，并作为意志的代表，达到与意志的同一。叔本华的逻辑正是如此：因为“唯有理念是意志或自在之物尽可能的恰如其分的客体”，所以甚至可以说理念“就是整个自在之物”。［（２７）］
　　理念还能够“启下”，即肩负起沟通意志与现象的分立状态。这里的原因在于，据叔本华说，理念具有被康德哲学所忽视的作为表象的首要的和最普遍的形式，即对于主体是客体这一特点。“正是由于这一点，不过也仅是由于这一点，理念才有所不同于自在之物。”［（２８）］而只有兼具了不同于自在之物的个性，即具备了表象的主要形式，才可能因其与表象的亲合性进入根据律和现象界。于是，由于理念，或经过理念，意志本体终于显现于现象的尘寰。
　　到此，叔本华对柏拉图理念的改造和转换似乎可以说是功德圆满了。但是，叔本华还必须接受如下的考问：理念何以具有如此的优越性？或者是谁批准了理念对于主体是客体即进入现象世界的通行证呢？不用说，声明使用柏拉图理念原义的叔本华应该遵从柏拉图的旨意：原来，是柏拉图把理念作为认识的对象，而且在把可感事物从认识领域排挤出去之后，理念又被作为唯一的认识对象。对于康德来说，自在之物不是认识的对象，而柏拉图的理念却是可以认识的客体。理念不等于自在之物。这都是叔本华明确意识到并做了充分说明的。
　　但是，难道理念对于现象界的可进入性仅仅是由于它具备表象的一种尽管是最重要的形式即对于主体是可以被认识的客体或对象吗？对此叔本华做出了过于肯定的、不容置疑的回答。其实，关于这一问题我们在叙述柏拉图把理念作为一种“模型”时已经看到：是理念同时作为一种“模式”的理论规定性决定了由作为绝对本体的理念到可感事物的可以理解的衍生过程及其可能性。虽然叔本华如同柏拉图把理念也作为一种永恒的模式或标准，但对柏拉图所赋予模式的这一重要作用却未予以应当的说明；而如果从他那排他性的论断来看，这一不可或缺的理论维度可以说被他无意中或者换言之不作任何声明地削掉了。
　　这可能是来自叔本华的技术性疏忽，但更有可能的是叔本华在解释理念与现象的派生关系时，对于柏拉图的可感事物是对永恒理念的“模仿”这一理论感到不满，虽然他有时也使用“模仿”一词，因为他毕竟需要令人理论上相信上文所说的理念何以并怎样过渡到现象，但是通过了这一逻辑关节之后，他便立刻返回自己的哲学，将“模仿”这一暂借物归还柏拉图，他经常使用的词是“表出”（德文为Darstellung，英译作representation），而对于“模仿”则偶一用之，因为“模仿”与“表出”确实表达了理念与现象之间的不同关系，“模仿”认定的是摹仿品与被摹仿品的形似或一定的神似，即理念与现象之间永远的分离和独立；而“表出”则肯定的是理念对表象的透入以及二者的统一。
　　“表出”取代了“模仿”，叔本华过河拆桥，为此他可能要付出道义上的代价，但获得的却是理论个性的自立。他批评柏拉图“轻视和唾弃艺术，尤其是诗歌”，［（２９）］因为柏拉图主张艺术试图表现的对象，如绘画和诗歌的典型不是理念而是个别事物。这里，柏拉图的基本错误在于割裂了理念与现象的合一状态。根据“模仿”论，现象永远只是理念的有限反映，或用《理想国》的语言说，一切个别事物不过是理念的模糊的和不确定的“影象”。而在叔本华的“表出”论看来，任何事物都是理念的客体化，而且出现于任何一现象中的都是那不可分割的整个意志。所以每一个人都可以“看成一个特殊规定的、具有特征的意志现象，在一定程度上甚至要看成一个特殊的理念”。［（３０）］对于这种现象与本质的统一，叔本华申辩说：“即令是人们只株守任何一个个别的东西，人们并不会损失什么；并且即令人们测量了这无边无际的宇宙，或是更合目的些，亲自飞过了无尽的空间，却还是不能获得什么真正的智慧。人们只有彻底研究任何一个个别的事物，要学会完全认识、完全理解这个别事物的真正的、原有的本质，才能获得智慧”［（３１）］。叔本华坚信，自在之物“在自然界每一事物中，在每一生命体中，都是完整的，不可分的”［（３２）］。因此，现象无论在空间上是广袤的宇宙抑或比较而言渺小的个人，都是客体化了的意志和理念。
　　叔本华选择了理念与现象的统一，选择了理念在现象界的无处不在，这一方面意味着他与柏拉图在理念问题上的分道扬镳，另一方面也意味着他为自己的美学本体论找到了一个逻辑起点。明白了这一理论设定，因而，当他不作什么刻意的论证而突然宣布其美学本体论之时，我们便不会有多少突兀之感了：
　　既然一方面我们对任何现成事物都可以纯客观地、在一切关系之外加以观察，既然在另一方面意志又在每一事物中显现于其客体性的某一级别上，从而该事物就是一个理念的表现；那就也可以说任何一事物都是美的。——至于最微不足道的事物也容许人们作纯粹客观的和不带意志的观赏，并且由此而证实它的美，……。［（３３）］这里最清楚不过地宣布了他的美学本体论：既然一切事物都表现理念，或者说都是理念的可见性和直观性，那么，任何事物就都是美的。——如果对这一简洁的推论进行再简化，我们必然会走向叔本华的本来意味：美即理念，用形而上学的语词说，是理念生发了美。
　　对于上段引文，研究者可能会提出，叔本华关于美的源泉的学说不仅是客观唯心主义的，而且也是主观唯心主义的。国内着名美学家汝信先生说：“由于叔本华把主观唯心主义和柏拉图式的客观唯心主义拼凑在一起，他就陷入了无法解决的矛盾。一方面，事物只有处于主体的审美观中才是美的，‘当我们称某一事物为美的东西的时候，我们也就是说它是我们审美观察的对象’（叔本华语——引者注），因此，美似乎只是主观的创造物，只具有主观的性质。但另一方面，事物之所以是美的，它的美的程度，却又取决于它是一定等级的理念的表现，而理念则是客观地存在的。这样说来，美又不是主观的，而是客观的了。实际上在叔本华的哲学体系中，主客观的区别本来是毫无意义的。不错，世界是意志的表现，但又可以说：‘世界是我的意志’（叔本华语——引者注）。我就是世界，世界也就是我。‘我’字当头，混沌一片，还有什么主客观的区别呢？”［（３４）］的确，叔本华在谈到美的源泉时总是把主体和客体相提并论，例如当他把美作为审美观察的对象时，他说这包涵了两方面的内容，“一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识到的自己已不是个体的人，而是纯粹而无意志的认识的主体了；另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识到一个理念……”［（３５）］。又如说：“对于美的认识固然总是把纯粹认识的主体和作为客体而被认识的理念规定为同时的、不可分的，不过美感的来源时而更在于领会已认识到的理念，时而更在于纯粹认识摆脱了欲求，从而摆脱了一切个体性和由个体性而产生的痛苦之后的怡悦和恬静。并且，是美感的这一成分还是那一成分取得优势都要以直观地领会到的理念是意志客体性的较高还是较低级别为转移。”［（３６）］这里似乎透露出叔本华对美在客体或者主体的犹豫不决，但是，第一，在审美静观中主体无欲无求的境界，“是认识理念所要求的状况”［（３７）］，如果充满欲求的个体不净化为纯粹认识主体，便不可能认识到永恒的理念。第二，所谓“怡悦和恬静”的审美状态，实际上仍然产生于理念的表出，只是这种表出较为微弱和模糊罢了。对于叔本华而言，不表现理念的对象是不可想象的，因而，审美鉴赏就一定是对现象中表出的理念的认识。而且，“就客观意义说，美即存在于这些理念中”［（３８）］。
　　叔本华关于优美与壮美的厘别和划分，可以作为其美学本体论的又一重要例证。所谓优美，在他看来，就是客体所具有的一种本性，即对于主体的邀请和迎合，使个体轻松地放弃意志而成为纯粹认识主体。相反，壮美则具有与个体意志相敌对的特性，它强迫个体放弃利害的考虑而进入纯粹认识状态。但是，叔本华又明确地指出，使优美和壮美相区别的东西只是“客观方面所规定的一种特殊状态”，而“在客体上，优美和壮美并无本质性区别，因为在这两种场合审美观赏的客体都不是个别的事物，而是在该事物中趋向于展示的理念，也就是意志在一定级别上恰如其分的客体性”。［（３９）］
　　在谈到用艺术的眼光观察一棵树时，他说，“我并不是认识了这棵树，而是认识了这树的理念……”。［（４０）］在谈到艺术分类的依据时，他说，不同艺术间的基本区别“只在于要表出的理念是意志客体化的哪一级别，而表出时所用的材料又按这些级别而被规定”。［（４１）］
　　这类把审美观赏规定为对个别事物的否定和超越而进入对理念的认识的文字在叔本华的着作中几乎随处可见，而其中反复昭示的就是：理念是美的唯一源泉。叔本华坚定不移地把美作为物的一种客观属性，即理念，这一点从各方面看，应该是无可怀疑的了。
　　“美即理念”，在西方美学史上，这一理论源远流长。如果纯粹地从形式方面看，叔本华之前的柏拉图，和与他同时代的黑格尔都曾明白无误地肯定过这一公式。柏拉图把理念的最高等级善作为美，对此，前文已有阐述；黑格尔虽然提出美的定义是“理念的感性显现”，美应该以感性形象而显现，然而就其本质而言，黑格尔还是抽绎了一个“美本身”：“我们已经把美称为美的理念，意思是说，美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想”［（４２）］。简而言之，“美就是理念”［（４３）］。看来，柏拉图、黑格尔和叔本华在此具有共同的语言或表达方式。
　　但是，共同的语言并不意味共同的选择，在这完全同一的美学公式里实际上潜流着各不相同甚或截然相反的理论旨趣和现实态度。黑格尔批评柏拉图的理念空洞无物，因为它与实在相对立，超越和独立于现实世界之外。而黑格尔自己的理念则是理性与感性、内容与形式、主观与客观的统一，较之柏拉图，它偏重于理念的具体可感性，更具有尘俗的意味。叔本华的理念介乎柏拉图和黑格尔之间，在表现形态上，他强调的是理念与现象的合一，然而如上所述，在审美认识论上，他又复归了柏拉图，把审美等同于求真。
　　　　　　　　　　　　　　　　（作者单位：中国社会科学院文学所）
　　注释
　　（１）　《叔本华全集》第１卷，第７０８—７０９页，美茵法兰克福，１９８６年。
　　（２）　《马克思恩格斯选集》第４卷，第４６２页。
　　（３）　为了避免误解，这里必须声明，我绝对无意在经验与理性之间厚此薄彼，相对于事物的真实——该词即Truth，但在近年的批评写作中，我不大喜欢使用它的中文译名“真理”——而言，经验和理性只不过是趋近它的手段。按照我的理解，经验和理性的价值取决于它们与真实的距离究竟有多远。
　　（４）　伯纳德·鲍桑葵《美学史》，第３６３页，伦敦，１８９２年。
　　（５）（６）　《叔本华全集》第１卷，第２４６页，第１９５页。
　　（７）（８）　柏拉图《会饮篇》页２１１Ａ，页２０７。柏拉图对话、信札的页码是指Stephon所编定的标准页码。
　　（９）　柏拉图《克拉底鲁篇》页４４０Ａ。
　　（１０）　柏拉图《智者篇》页２３７Ａ。
　　（１１）　柏拉图《欧梯弗罗篇》页６Ｅ。
　　（１２）（１３）　柏拉图《国家篇》页５００Ｅ，页５９２Ｂ。
　　（１４）　柏拉图《斐多篇》页１００Ｄ。
　　（１５）（１６）　柏拉图《克拉底鲁篇》页３８９Ｃ。
　　（１７）　柏拉图《会饮篇》页２０１Ｃ。
　　（１８）　柏拉图《大希庇阿斯篇》页２９７。
　　（１９）　《叔本华全集》第１卷，第２４５—２４６页。
　　（２０）　同上书，第２４５页。
　　（２１）　同上书，第２０１页。
　　（２２）　同上书，第２５２页。
　　（２３）　同上书，第１９５页。
　　（２４）　同上书，第１９６页。
　　（２５）　同上书，第６５５页。
　　（２６）　同上书，第６５５页。
　　（２７）　同上书，第２５３页。
　　（２８）　同上书，第２５２页。
　　（２９）　同上书，第３０１页。
　　（３０）　同上书，第１９８页。
　　（３１）　同上书，第１９５页。
　　（３２）　同上书，第１９４页。
　　（３３）　同上书，第２０７—２９８页。
　　（３４）　汝信《西方美学史论丛》，第２１２页，１９６３年。
　　（３５）　《叔本华全集》第１卷，２９７页。
　　（３６）　同上书，第３０１页。
　　（３７）　同上书，第２８０页。
　　（３８）　同上书，第２８６页。
　　（３９）　同上书，第２９６页。
　　（４０）　同上书，第２９７页。
　　（４１）　同上书，第３５２页。
　　（４２）（４３）　黑格尔《美学》第１卷，第１３５页，第１４２页，商务印书馆，１９８２年。
　　
　　
　　
哲学研究京032-040B7美学金惠敏19951995 作者：哲学研究京032-040B7美学金惠敏19951995

网载 2013-09-10 21:21:24

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