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　　俳句是日本格律诗体的形式，这种诗体是世界文学中最短的格律诗体。它有两个原则，一是全诗由十七个音组成。这十七个音分作三节，第一节为五个音，称为上五，第二节为七个音，称为中七，第三节为五个音，称为下五。由于日本语是复音字，因而十七个音并非十七个字，其包括的文字内容的容量远比我国最短的律诗体五绝要少，也比我国最短的词体十六字令要少。俳句的第二个原则是必须有季题。所谓季题就是与四季有关的题材。俳句是从日本最古老的和歌发展而来的。和歌是日本最早的诗歌样式。最初的和歌无句数， 字数的限制， 至奈良朝（710—784）逐步形成了从五、七音为诗节的有格律限制的诗体，一般固定为五、七、五、七、七这样的形式，共三十一个音。 到平安朝（794—1192）以后，和歌发展为以滑稽诙谐为主的连歌形式，即两人咏一首和歌。到平安朝末，镰仓时代（1192—1333）初期，这种连歌又发展为“锁连歌”或“长连歌”，即许多人同时轮流吟咏，一般以百字为度。这是受我国柏梁体的影响。在室町时代（1392—1573），长连歌又发展为俳谐连歌，以通俗平易的口语来写诙谐洒脱的题材。由于连歌这种形式从首句即发句最不易写好，所以，山畸宗鉴、荒木田守武、松永贞德等人将俳谐连歌的发句（五、七、五）独立起来，作为一种新颖的吟咏诗体，这就是俳句。〔1〕日本俳句受中国古典诗歌的影响很大， 这主要表现在意象的选择、意境的创造及诗的构造形式上。这种影响是中国文化对日本文化影响的深刻反映。
　　 一、意象的选择与中国古典诗歌的相似及承袭
　　意象在中国古典诗歌中是诗的构造因素，而且是一种重要的构造因素。意象是情愫的传达中介，它包含有某种积淀的历史文化，在发展过程中，意象与情感形成了某种思维定势。比如怀乡怀人的内容常与“月”的意象相关联。例如唐代张九龄的《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。”李白的《静夜思》：“举头望明月，低头思故乡。”杜甫的《月夜》：“今夜潞州月，闺中只独看”、《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明”、王建的《十五夜望月》：“今夜明月人尽望，不知秋思落谁家？”等等，这类例子在中国古典诗歌中比比皆是，月与思乡怀人形成了一种固定的抒情套路。这乃是中国人由月圆而联想到的团圆的文化心理所致。
　　在日本俳句中，我们也可发现这种以月的意象来作为怀乡思人的情感中介的文学现象，如松尾芭蕉（1644—1694）的《闲居二月堂》：“猫儿叫春停歇时，闺中望见朦胧月。”〔2 〕《诣那谷观音》：“秋月明，一夜绕池行。”《古寺玩月》：“明月照座间，不见美容颜”又如小林一茶（1763—1827）的“偶尔回家转，故乡月色暗淡。”“如月之所见，我的破家园。”“孩子哭着嚷，要取那月亮。”再如高滨虚子（1874—1954）的“夜船过旧港，月是故乡明”、河东碧梧桐（1873—1937）的“强饮离前酒，送别月寒中”等等，这里写到的“月”都与思念的情愫相关。
　　至于由明月而暗含孤独之情，在中国古典诗歌中也是“月”意象的常用方法。在唐诗中，如李白的《月下独酌》：“举怀邀明月，对影成三人。”杜甫的《江汉》：“月云天共远，求夜月同孤。”李端的《闺情》：“月落星稀天欲明，孤灯未灭梦难成。”这种由明月联想到欢聚而欢聚无缘又转而为孤独的景物衬托，在日本俳句中也是常见的。如松尾芭蕉的《移植芭蕉词》：“新庵明月，照见柱悬蕉叶。”《十五夜》：“月亮老相识，请来这儿住宿，”《弃老山》：“老驱独自泣，愁容赏月夜。”《善光寺》：“明月只一轮，普照四宗四门。”《燧城》：“又仲夜半醒，燧山月凄清。”《泛舟于深川尾五棵松处》：“此川上下游，同是月之友。”又如小林一茶的《悼妻》：“良月纵天瑾，寒来身知秋。”可以看出，中日两个国度在“月”这个意象上是具有多么大的文化认同性。
　　其实，这种文化认同主要是日本俳句作家向中国古典诗歌承袭的结果。这些作家对中国文化都很崇拜，他们具有丰富的中国诗歌的修养。如松尾芭蕉对杜甫最崇拜，其作《忆老杜》云：“西风拂须时，感叹深秋者谁子？”连句法都是脱胎于杜甫的《白帝城最高楼》：“杖藜叹世者谁子？”又如与谢芜村（1716—1783）本姓谷口，名长庚，二十九岁时因崇拜陶渊明，遂用其《归去来辞》中“田园将芜”之意，取名“芜村”。他曾在一首俳句中想象遣唐使到达中国时的喜悦情景：“初见杨州港，云峰立在天。”短短数语传达出对中国景仰已久的渴望。他又有俳句云：“唐代诗人哟，此花开后还有月。”诗中倾吐出对唐代诗人崇拜的心情，后一句更是直接脱胎于元稹的《菊花》：“不是花中偏爱菊，此花过后已无花。”只是将诗意更翻进一层。又如小林一茶对中国诗歌也很熟悉，他的《住里尾》其三：“清风加朗月，五文钱”则是直接炒作李白的《襄阳歌》：“清风朗月不用一钱买”，不过只是将李白的“金”点成“铁”了。至于松尾芭蕉的“今夜三井寺，月亮来敲门”，则更是脱胎于贾岛的“僧敲月下门”，他的“迷蒙马背眠，月随残梦天边远，淡淡起茶烟”中的“月”则来源于杜牧的《早行》：“垂鞭信马行，数里未鸡鸣。林下带残梦，叶飞时忽惊。霜凝孤鹤回，月晓远山横。”而另一首“茅店月，欲往自身给泥金。”则使人联想到温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月”，而“吊钟沉海底，明月何处去”这里的“明月”与张若虚的《春江花月夜》中“斜月沉沉藏海雾”又何其相似。正是这种直接的借用、承袭，便把中国古典诗歌的意象模式与思维定势也带到日本俳句中了。
　　中国古典诗歌的意象传统影响至日本俳句，绝不仅仅只有“月”这个意象，其它意象也还很多，比如“菊”、“雁”、“柳”等等，这些意象在日本俳句中的抒情功能与中国古典诗歌中的用法十分相似，可以看出前者对后者的承袭踪迹。
　　“菊”在中国古典诗歌中具有高尚人品的象征意味，这大概源自陶渊明的《饮酒》，“采菊东篱下，悠然见南山”成了超尘绝俗的人品象征。这样“菊”就绝不是普通的花卉了，而具有了不寻常的意义。“菊”的意象在日本俳句中也常用，而且有相同的意蕴。如松尾芭蕉秋季题材之作《山中十景》：“山中不采菊，温泉有香气。”“菊花请快开，重阳就来到。”“重九奈良风光好，古佛长伴菊花香。”“茅舍日将暮，赠来菊花酒。”《草庵雨》：“雨水淹没后，菊花轻轻挺立。”《在八町堀》：“石屋石缝间，秋菊花自鲜。”《题野菊图》：“野菊开花，忘却无竹炎夏。”又如与谢芜村的《旧笠盖菊图》：“白菊有如吴山雪，开在草笠下。”及“小村虽百户，家家绕菊丛。”再如横井也有（1701—1783）的：“今日菊花好，沽酒托侍童。 ”正冈子规（1867 —1902）的：“丛林遥可见，曲径野菊开。”高滨虚子的：“寒菊长如此，年年立庭隅。”这些“菊”的意象体现了日本人对菊的喜爱，其原因也是由于菊是具有特殊的文化信息内蕴，正如孟浩然的《过故人庄》：“待到重阳日，还来就菊花”，这菊花酒就是一种文化的载体。
　　“雁”在中国古典诗歌中往往有传递相思的意蕴，在具体运用中又常与漂泊无依或孤独相思相联系，如唐代诗人沈如筠的《闺怨》：“雁尽书难寄，愁多不成”写的是无法寄相思的孤独之感。张若虚的《春江花月夜》：“鸿雁长飞光不度”写的是难寄相思之苦，而宋代词人李清照的《声声慢》：“雁过也，正伤心，却是旧时相识。”写的则是由曾传递相思的雁引发的漂泊无依之伤痛。这种用法的“雁”意象在日本俳句中也较常见。如西山宗因（1604—1682）的：“疑是荷兰字，候雁书长空。”松尾芭蕉的：“鸟羽诏田上，雨冷雁声喧。”“长空病雁落，旅宿觉夜寒”。这里的“雁”都是有传书之意蕴，与王维《伊州歌》：“征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书”中的“雁”是相同的。又如与谢芜村的：“绿柳枝斜，漠然栖着一乌鸦，近江归雁松月明。”“归来的雁，见过几回浅间山云烟？”“雁别叫了，从今天起，我也是漂泊者呵！”正冈子规的：“偕妻携子野营去，好梦却缘雁声回。”高滨虚子的：“仰见归雁过，长愿辞宦游。”从这些例子不难看出，日本俳句的“雁”与中国古典诗歌中的“雁”是有相同的抒情功能的。
　　“梅”自宋代以后也具有了人文精神，成了高洁品格的一种载体。宋代诗人林逋的《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这两句诗成了对梅的品格的礼赞。之后，在中国古典诗歌中，“梅”与“松”、“竹”成了岁寒三友，成了文人心目中的一种理想人格。“梅”的这种内蕴在日本俳句中也承袭了过去。如与谢芜村的：“迟速各有致，心爱两枝梅。”“炽烈迸烈火，寒梅色更红。”“寒梅飘香颜色丽，远近南北处处开。”正冈子规的：“松青梅色白，柴门是谁家，”“梅花开遍园城寺，诗僧酒僧共骈田。”又比如“柳”的意象，在中国古典诗歌中由于《诗经·采薇》中有“昔我往矣，杨柳依依”之句，到南北朝时代又有民歌中与“留”的谐音，于是“柳”的意象往往成了送别的特定景物，成了人皆共知的情感中介。李白的《劳劳亭》谓：“春风知别苦，不遣柳条青”。王之涣的《送别》谓：“杨柳东门树，青青夹御河。近来攀折苦，应为别离多。宋代柳永《雨霖铃》：“杨柳岸，晓风残月，”都是把送别与柳联系起来的。这种蕴藏中国文化的“柳”在日本俳句中也屡见，如与谢芜村：“送君赴前途，柳翠道路长。”高村几董（？—1789）：“恋恋柳远去，客舟征途远。”三浦樗良（1728—1780）：“依依见翠柳，行子返故乡。”正冈子规：“出郭纵目望，远近柳依依。”高滨虚子：“唯见柳絮舞，旅情无限愁。”等等。
　　中国古典诗歌的意象传统能漂洋过海，融入到日本俳句中，使日本俳句染上浓郁的汉文化气息，主要原因是日本俳人有意向汉诗学习的结果。在俳句产生之前，日本的诗坛除属于民歌系统的和歌外，主要是日本知识分子学习中国诗歌所作的汉诗，即五、七言律诗绝句。而他们学习的对象主要是唐宋诗词。在学习写作汉诗的过程中，自然连风格、意象传统也移植了过去。所以象西乡信纲这样的日本学者带着不满的感情评论说：“其中大部分只不过是中国诗人的思想感情的翻版，感觉不出扎根于日本人的思想感情中的真实性和直接性。”〔3 〕但是汉诗的地位是极高的，在奈良朝的知识阶层看来，用汉字写作的《怀风藻》和《日本书纪》才是正式的文学，而以假名写作的《万叶集》和《古事记》只是所谓的地方文学。这就可以看出，通过日本汉诗这个中介，中国古典诗歌渗透到日本俳句中，这是不可避免的历史文化传统的顺延影响。而且，日本文学最早就是借助汉字创造的〔4〕， 汉语里的物名在日本语言文字中基本以汉字的形式保留下来，这样对日本俳人使用意象时在文字上就有汉文化的深刻暗示作用，比如“月”、“雁”、“酒”、“菊”、“梅”、“柳”等意象基本是汉字书写，而且在俳句中占主导地位：如松尾芭蕉的“中流荡舟寄逸兴，茶甘酒美月有情”、“长空病雁落，旅宿觉夜寒”、“中秋明月好，终宵绕池行”，正冈子规的“出郭纵目望，远近柳依依”、“松青梅色白，柴门是谁家”。这种汉字记录的意象在视觉上就带有强烈的汉风汉韵，更何况在内在精神上也禀承了中国文化的传统。
　　 二、意境的创造与中国古典诗歌的相似与承袭
　　日本俳句以其精炼着称，它也创造意境，并以意境的创造为旨归。由于篇幅极短小，因而只能选择一个瞬间，片断或场景来表现一种感受、体验，它一般难以表现情感的流动过程，而只能表现情感的一种瞬间定格。小泉八云曾比喻说，最好的短诗正如寺院钟的一击，使缕缕的幽玄余韵，在听者的心中永续地波动。〔5〕用中国话来说， 就是余音绕梁，三日不绝。铃木修次也说：“日本人的艺术意识有欣赏言外余韵或余味的强烈倾向。”〔6〕在日本俳句中， 追求的正是这种艺术审美精神。这与中国古典诗歌讲究含蓄，讲究言有尽而意无穷，讲究味外之味，景外之景，象外之象，在精神实质上是相通的。不过日本俳句更注重捕捉瞬间的景物，以点化内心的情思，唤起读者美丽的联想。如松尾芭蕉的一首最着名的俳句：“古池塘呀，青蛙跳入水声响。”这首作品几乎成了日本俳句的代表，它摄取古池塘的瞬间景物（青蛙跳入池中）表现一种清寂幽玄的意境。高滨虚子指出，这首俳句“吟咏春光，表现出在闲寂的天地中自有生意的，活泼泼的世界。……芭蕉本不喜欢喧扰的天地，而是尊重闲寂环境的，然而又不仅仅止于此。他以造化为友，并且归地造化。”〔7〕其实，这首俳句的成功一是捕捉到瞬间的景物，体现出观察自然的细致，创造出幽寂的意境，二是巧妙运用了以动衬静的反衬手法。而以动写静，是中国古典山水诗的常用手法，如南朝王藉的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。至于王维那富有禅意的山水诗更是多用这种手法，而且也多是创造幽寂的意境，如《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”王维是通过观察到桂花的落写出环境的寂静，桂花之落也是瞬间的景物，而月惊山鸟则是以动写静，是大背景的宁静衬托下的突然动态，这种动态恰恰又表现出环境的静谧。松尾芭蕉所用的手法和创造的意境与此完全相同，也可能潜移化受到王维这首诗的影响。
　　追求宁静淡泊的意境是中国古典诗歌的艺术传统，特别是在山水田园诗中，田园牧歌、幽山静水是这类诗歌创造的意境。而日本俳句强调“季题”，要求与春夏秋冬四季景物相关联，所以，日本俳句主要是写景诗。这种以写景为内容的俳句很多意境就取自中国古典诗歌，象下面这些俳句：“寒鸦宿枯枝，深秋日暮时。”（松尾芭蕉）“萧簌吹秋风，黍叶易惊动。”（与谢芜村）“青蛙悠然见南山。”（小林一茶）这些俳句的情思、意境与中国古典诗意何其相似。林林在《日本古典俳句选》中指出第一首“拟汉诗句题材，有古典情趣”，第二首则是南唐李中“门巷凉秋至，高梧一叶惊”的诗意，第三首则是陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”之诗境，原文中“悠然”更是直接套用汉语词。象这样模仿中国古典诗歌意境的作品、在日本俳句中是很普遍的，又如松尾芭蕉的另两首：“黄鹂声声啭，听来刚在翠柳后，又在竹林前。”“江户客居已十霜，便指是故乡。”前一首明显取自杜甫《绝句四首》（其三）中“两个黄鹂鸣翠柳”的意境，后一首则取自贾岛《秋杂》中“客舍并州已十霜……却指并州是故乡”的诗意。
　　日本俳句中的中国古典诗意有时是自觉的模仿、借鉴，这可从一些诗题直接采用汉诗句子看出来，如小林一茶的一首作品题为《粒粒皆辛苦》，采自唐人李绅的《悯农》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”其作品内容与《悯农》亦有相似之立意：“万不该啊，午睡时，听唱插秧歌。”意思是农民在辛苦种田时我却在过舒适的生活，有愧呀！又如松尾芭蕉的一首俳句题为《忧方知酒圣，贪始觉钱神》，取自白居易《江南谪居十韵》，俳句的意境亦与白诗相仿：“对花忧之间，我酒浊饭淡。”是因自己生活的困窘而与白诗产生了共鸣。
　　日本俳句更多的是从汉语中借用了抒情的模式。这种抒情模式使俳句的意境也常有浓郁的汉文化色彩。如“悲秋”与“伤春”的意境是中国古典诗歌的两种抒情模式，这种抒情模式也奠定了诗的氛围。“悲秋”的抒情模式是从屈原的《悲回风》和宋玉的《九辨》发展而来的。在许多诗人笔下留下了无数的佳作，如杜甫的《登高》：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。悲秋的意境在日本俳句中也是最常见的，在秋的季题中几乎主要是悲秋的意境，如松尾芭蕉的秋题之作：“此身或将曝荒原，风吹入骨寒。”“寒鸦宿枯枝，深秋日暮时。”“秋日黄昏，此路无行人。”“西风拂须时，感叹深秋者谁子？”“听得猿声悲，秋风又传弃儿啼，谁个最惨凄。”“坟墓也震动，我的哭声似秋风。”“今秋为何添霜鬓，飞鸟入流云。”淡淡的伤感气氛铺洒在秋天的季节里，虽然这种感伤还不能充分展开，但其内蕴的情思却与中国古典诗歌的悲秋氛围相通。同样，在中国古典诗歌中常见的“伤春”抒情模式在日本俳句中也是最常见的。如松尾芭蕉的春题之作就多这种意境：“春将归，鸟啼鱼落泪。”通过鸟啼和鱼落泪的拟人手法表现了惜春的感伤。又如他的《望湖水惜春》：“我与近江人，同惜春归去。”直接抒发惜春的感概，表现了“无计留春住”（欧阳修《蝶恋花》）的无可奈何。又如与谢芜村的《暮春》：“春将归去，樱花逡巡而开迟。”原作中“逡巡”二字直接用汉语词，“逡巡”乃匆匆之意。这首俳句的意境与辛弃疾的《摸鱼儿》：“匆匆春又归去，惜春长怕花开早，何况落红无数。”何其相似。又如与谢芜村的另一首：“春日黄昏时，尽是远别归家人。”选择春日黄昏作为背景来衬托千里归家的游子，与中国古典诗歌中常见的意境也如出一辙。
　　 三、俳句的构造方式与中国古典诗歌的意象排列组合方式
　　俳句只有十七个音的篇幅，它必须尽可能地使用更多的意象，以完成诗的表现使命。同时，俳句又是作为一种书法艺术的形式留存的，必须讲究意象的形式美。因此，俳句这种最简短的诗歌形式的构造方式就很有必要推敲了。为了言意关系的和谐完美，俳句有意学习了汉诗的表现方式，即多采用意象的排列组合、尽少地用动词、虚词，有时直接用汉诗的一些表现技巧，如与谢芜村的一首名作：“行行重行行，行行复行行。此处步夏日，原野无穷尽。”原文中巧用了四个“行”，形容长路烈日，行人无可奈何的心情。它无疑受了《古诗十九首》中“行行重行行”的影响，但更夸张了。又如芜村的另一首俳句：“秋风瑟瑟过酒肆，渔父哲人共唱酬。”原作仅用了三个假名，其余全是汉字，基本上是“秋风”、“酒肆”、“唱”、“渔人”、“哲人”几个意象的排列组合。再看前面提到的松尾芭蕉的名作：“古池塘呀，青蛙跳入水声响”，原作基本上是“青蛙”、“古池”、“水”、“声”、“跳”这几个意象的排列组合，自动词“跳入”把其它几个静态意象贯穿了起来。这样就通过富有表现力的一个瞬间景物点化了全诗。在东方人看来，这种排列组合简炼而有丰富的想象余地，西方人则必须添加许多东西才理解原作的意蕴。卡尔·列维特这样译这首作品：“人生如同蛙跃造成的声音：无聊、感伤而又稍纵即逝；它引起了一点儿喧声，但是很快就消失了，依然是极端的宁静笼罩在古池上。”〔8 〕过多的添补必然有损原作的意蕴，往往已非原汁原味了。
　　用意象排列以组成诗句从而达到精炼的目有，在中国古典诗歌中是很成功的手法。如唐代温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”不用一个动词，通过六个意象的并置排列写出游子旅途的所见。又如元代马致远的小令《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”前面三句并置九个意象来喧染全诗的氛围。这种排列组合经较少的文辞而包含了较多的内蕴，而且显得含蓄、丰富。日本俳句也喜用这种构造方式，如松尾芭蕉的俳句：“中流荡舟寄逸兴，茶甘酒美月有情”。原文只有几个并置的意象：“江上”、“舟”、“好茶”、“好酒”、“好月夜”，但令人回味无穷，使人想起苏轼《前赤壁赋》中的意境：“举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章……唯江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。”又如各务支考（1664—1731）的一首作品：“一叶复一叶，叶叶今朝霜。”原文巧用了“叶”意象的重复、重叠，与宋代词人李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的手法是一样的。它只是写早晨起来看到重重叠叠的枝叶上的霜花，而内心的感发则由读者去领悟了。这种写法又使人与温庭筠的词《更漏子》：“一叶叶，一声声，空阶滴到明”发生联想，它们都通过放大了的细微景物来写内心的活动。这首俳句的汉译：“一叶复一叶，叶叶今朝霜”虽也用了重叠，但总觉得不如原作有韵味。类似的例子还有许多，比如炭太ｄǐ＠①（1708—1771）的一首描写棠棣花盛开的作品：“旖旎棠棣重重发，花凌叶兮叶载花。”原文通过“叶”与“花”的意象的反复交互排列，写出花的繁盛景象，视觉感极强，而汉译“旖旎棠棣重重发，花凌叶兮叶载花”（彭恩华译）虽做到了信、达、雅，但原作的韵味并未完全传达出来。
　　不论是意象、意境还是构造方式，日本俳句与中国古典诗歌都有相似性，前者深受后者的影响，日本作家井上靖说：“成为日本文化最深根源的，无疑是7—8世纪从中国大陆传来学问、艺术、文化。虽然是广义上的文化，但它成了日本文化的基础。”但他又否认中国古典诗歌对日本文学的影响：“唐诗也传入日本好多，可是，它没有对日本起到丝毫影响。”〔9〕从对俳句的分析来看，井上靖的后一句话是不对的。日本文化是在中国文化的影响下发展起来了。伊势专一郎说：“日本一切文化皆从中国舶来，”〔10〕比如绘画，中村不折就说：“中国绘画是日本绘画的母体。”〔11〕象与谢芜村的画风就具有中国文人画的特点。日本文人对中国文化都是十分崇拜的，象松尾芭蕉曾写过两首《拜庄周尊象》：“蝴蝶哟，蝴蝶，请问你何为唐土俳谐？”“你哟蝴蝶，我哟庄子，梦之心。”其对中国文化的尊崇溢于言表。日本俳句正是浸渗着汉文化的浓重气息，由汉字、汉诗及艺术进而影响日本人的审美旨趣，并潜移默化地影响了日本的俳句。正因为如此，冈田正之在《日本汉文学史》中就开宗明义地指出：“如果说品性的修养与趣味的领会，对于人格铸造是必不可少的一环的话，那么，我国国民至少也应浸染于祖先们的所乐于体味的汉文字以及他们用汉文字所结撰的作品，并进而考察其变迁的轨迹，将醇健的思想与高雅的旨趣传导给后人。”〔12〕这是深得其中三味的。＊
　　注释：〔1〕参见彭恩华：《日本俳句史》，学林出版社1983 年版，第2页。〔2〕本文所用例句译文采用林林译《日本古典俳句选》，湖南人民出版社1983年版，和彭恩华《日本俳句史》所附《古今俳句一千首》。〔3〕西乡信纲等着《日本文学史》，佩珊译， 人民文学出版社1978年版，第47页。〔4〕周一良《围绕汉字的中日文化交流》， 见所着《中日文化关系史论》，江西人民出版社1990年版。〔5 〕参见林林《寻钟声的余韵》，见《日本古典俳句选》之代跋。〔6 〕铃木修次《日本文学与中国文学》，海峡文艺出版社，1989年版。〔7 〕《虚子俳语》，卷上，第29页。〔8〕《Japun》，P.7 Fortune.1994。〔9 〕井上靖：《心的文化》，见周世荣译：《日本人与日本文化》，中国社会科学出版社1991年版。〔10〕〔11〕转引自常任侠：《中日文化艺术的交流》，见《中日文化交流史论文集》，人民出版社1982年版。〔12〕转引自萧瑞峰：《论日本汉诗的历史地位》，见《日本文化的历史踪迹》，杭州大学出版社1991年版，第43页。
　　 （作者单位：广西师范大学 责任编辑：梁培林）
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　　 ＠①原字社右加氏
　　
　　
　　
广西社会科学南宁87-91J4外国文学研究莫道才19971997 作者：广西社会科学南宁87-91J4外国文学研究莫道才19971997

网载 2013-09-10 21:21:17

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