>>>  古風悠悠—傳統政治與精神文明  >>>

簡體     傳統

---

　　　　　　一、诗中之“理”的独特内涵
　　首先，我们要阐明的一个理论前提是：诗中之“理”与哲学理念的区别，不仅在于一是“显示”真理，一是“证明”真理（即诗是用形象来显示真理、哲学是以逻辑来证明真理的传统看法），二者之间还有着更为本质的不同：后者主要是认识论的，而前者主要是体验论的。哲学的理念是共相的表述，诗中之“理”则是殊相的升华。诚然，“诗者，吟咏性情也。”（宋·严羽语）抒写诗人的情感是诗的“专利”，但诗的功能并不止于表现人的情感，还在于诗人以具体的审美意象把不可替代的情感体验升华到哲理的层面。我们在古人的吟咏之中，不仅产生强烈的情感共鸣，而且，在更多的时候也得到灵智的省豁。许多传世的名篇，都在使人们“摇荡性情”的同时，更以十分警策的理性力量穿越时空的层积。诗歌以其幻象化的符号形式荷载了非常密集的情感容量，但是更为震撼人们心弦的又往往是在情感氛围中成为一盏明灯似的理性光亮！中国古典诗歌之所以具有其他艺术种类所无法取代的生命强力，其间以凝炼形象的语言、丰富的情感体验所呈现的人生哲理，是其不可或缺的因素。无论是屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”抑或是陶潜的“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”无论是杜甫的“人生不相见，动如参与商。”抑或是白居易的“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”无论是苏轼的“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？”抑或是朱熹的“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”等等，莫不如此。此处所举只是其中哲理尤为明显者，其实，还有更为广泛的篇什，都在诗人的审美经验中包蕴了理性的力量。如大量的咏史怀古诗、咏物诗、抒情写景诗，也都是以理性的强光穿越时空的隧道，使人在受到情感的感染同时，也受到理的启示。
　　那么，人们不禁会顺理成章地追问道：诗中的情与理究竟是什么关系？按你们的说法，岂非有混为一谈之嫌！这种追问是相当有力的。正是在这个问题上显示出诗中之“理”与哲学理念的重要分野所在。哲学理念是高度抽象的产物，它已剥落了思维主体的情感因素，而以理论命题的方式存在着，诗中之“理”却不！它与诗人之情有着十分密切的亲合关系，可以说是情感之树上绽开的亮丽之花。但它与诗中的情并不互相替代、互相混淆，各自有着不同的作用，担负着不同的审美功能。打个也许并不恰当的比方来说，诗中的情，如同渊深而激荡的海水，而诗中之“理”则如挺立海面的礁石，它的根是扎在海水之中的，而它的兀立又使海水有了向心的聚力。这个比喻可能是相当蹩脚的，但却旨在说明：诗中之理是从情中涌突出来的，然而它却以其智慧的光而成为诗的灵魂，成为诗的高光点。它是离不开情的土壤和根基的，而它却以思想的睿智在时空中留下恒久的回响。譬如，杜甫在《自京赴奉先县咏怀五百字》中，叙述了他凌晨经过骊山的见闻感受，触发了诗人长期蕴积在内心的深广的忧愤之情。一面是王公贵族的骄奢淫逸，一面是黎民百姓的饥寒交迫：“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。”在这种十分悲愤情感的激荡下，诗人呼出了“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述”这样高度概括封建社会本质特征的强音。这是典型的诗中之“理”，而它是在情的激荡中非常自然地涌突出来的。再如王安石的《明妃曲》，也是由情向理的升华。全诗十六句，前十四句都在描写中充满了诗人对昭君的无比同情：“明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生未曾有。意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息，好在毡城莫相忆。”此处写昭君身在匈奴之域对故乡的思念以及家人的传语，真是催人泪下。悲惋之情溢满诗笺，而诗的后两句却以极强的理性力度震撼人心：“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北！”诗人从昭君出塞升华到“人生失意”的普遍性悲剧。借女子失宠，喻士之不遇。“人生失意无南北”，概括了这种怀才不遇的悲剧的广泛性、普遍性，颇能引起人们的共鸣。宋人曾季狸评之曰：“荆公咏史诗，最于义理精深。”（注：《艇斋诗话》卷一，见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局排印本。）指出了此诗的理性力量所在。这些诗例说明了诗中之“理”对于诗中之情的依托关系，但它又并非混同于一般的情，而是挺秀其间的思想升华，具有普遍性的意义。托尔斯泰曾为语言与艺术分派任务，说语言传达思想，艺术传达感情，普列汉诺夫对此反驳说：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。”（注：《普列汉诺夫美学论文集》第一卷，第308页。）普氏的认识当然比托尔斯泰更为全面、科学， 也更近于诗歌创作的实际，而我们仍可以引申说：诗歌中所表现的“人们的思想”，是“人们的感情”的结晶或云升华物。其实，刘勰在《文心雕龙》所论“隐秀”中的“秀”，倒是很可以以之形容真正的诗中之“理”的样态。刘勰谓：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧：斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”诗中“卓绝”处，多有“理”的腾越与闪灼，产生着警动人心的效应，即如刘勰所言之“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”
　　依以前的权威观点来看，诗中之“理”与哲学理念在内涵上是一致的，只是表达方式的不同而已。黑格尔美学最核心的命题便是“美是理念的感性显现”，他认为“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”（注：黑格尔《美学》第一卷。）按黑格尔的看法，诗中之“理”无疑是与他的“绝对理念”是完全一致了。别林斯基在这个问题上是颇受黑格尔影响的。在别氏看来，诗与哲学在内容上是一致的，只是表达方式的不同而已。别林斯基如是说：“诗是直观形式中的真理，它的创造物是肉身化的观念，看得见的、可通过直观体会的观念。因此，诗歌就是同样的哲学、同样的思维，因为它具有同样的内容——绝对真理。不过不是表现在观念从自身出发的辩证法的发展形式中，而是在观念直接体现为形象的形式中。诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理。”（注：《智慧的痛苦》，《别林斯基选集》第一卷。）这种观点一直以其权威性的地位影响到当代诗学中对诗与哲理关系的认识，而我们则通过对中国古代诗歌的考察，提出与此相异的看法。
　　哲学中的理念是高度抽象的产物，是以概念为中介的普遍性命题。黑格尔的“绝对理念”也好，别林斯基的“绝对真理”也好（其实，后者无非是前者的翻版而已），都是指终极的抽象；而中国古代诗歌中的“理”，其内涵是远远丰富于斯的。但也没有哲学理念的概括程度。它们是与人生、事态、物理的殊相相伴而生的，并没有一个终极的抽象本原，也就并非是给抽象的理念穿上感性的、形象的外衣。这样的诗当然也有，即诗人先有了抽象的理念之后再予以演绎或披上形象的外套，如玄言诗、佛理诗中的某些篇什即是如此。但这类作品徒具诗的形式外壳，而不具备诗的艺术特质。有见识的诗论家诋之为“下劣诗魔”，是堕于“理障”、“理窟”，它们并不代表诗中之“理”的本质和最高成就。我们在此文中所讨论的诗中之“理”却恰恰是以审美化的理性光芒来洞烛人心的，与其把诗中之“理”视为一个终极性的统一概念，勿宁说它是一组意义相似的语义族。它有的时候指一种人生况味、人生境界，有的时候指客观事物变化的某种规律或情态，有的时候指社会事物的某种动态趋向，有的时候指思想或治学的某种进境……，等等，它们毕竟又是有着共同之处的，这就是：诗人以其独特的审美发现将读者带入一个意义的世界，穿透现象，洞悉社会、人生百态的本相，用海德格尔式的话语来说就是对“遮蔽”的“敞开”或云“解蔽”。
　　　　　　二、诗中之“理”的多维存在
　　我们不能不面对这样的文学史实，即是：中国古代诗歌中的“理”并非单一的存在，而是一种多维的并存。在大多数情况下，诗人并不是先验地设定一种观念，再加以形象的展示，而是伴随着审美体验而产生的一种理性的超越。诗中之“理”不是整齐划一的概念，不是书本传授的知识性真理，而是诗人通过特定的契机，引发了某一类体验的“喷射”，而凝结为审美的形态。
　　诗中之“理”，在相当多的情况下表现为一种人生况味。这种况味的呈示，带有鲜明的，“此在”性质，也即是通过感性个体的存在而呈现的。但又并非限于此一诗人的感受，而是将诗人的某一类共同的情感体验结晶化，升越到“理”的层面。如“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（屈原）、“居欢惜夜促，在戚怨宵长”（张华）、“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”（王维）、“烽火连三月，家书抵万金”（杜甫）、“问姓惊初见，称名忆旧容”（李益）、“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”（苏轼）等等。诗人是将某种人生况味用凝炼的诗句呈示出来，触发了人们与之相类或相近的人生感受、情感体验。这即是诗中之“理”的一类内涵。
　　有些诗句中的“理”则表现为一种人生境界或主体的意志，而这种境界或意志又是人们所向往或认同的，成为人们共同的精神追求，表现了一种十分高尚的价值取向。因而，成为指引人生里程的审美化的灯炬。如曹操的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。”（《龟虽寿》）、“山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。”（《短歌行》）、白居易的“寄言立身者，勿学柔弱苗。”（《有木八首》）、王安石的“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”（《登飞来峰》）、文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”（《过零丁洋》）、于谦的“粉身碎骨全不怕，要留清白在人间。”（《石灰吟》）等等，都表达了创作主体的人生追求，敞露了相当高的精神境界，以积极进取的价值取向警示着人们的心灵。再如有关爱情的诗句如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐）、“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”（元稹）等等，同样也是一种很高的人生境界的展示，凝结了人们对美好爱情的坚定追求。它们同样具有“理”的意义。
　　诗中之“理”还表现为诗人以审美化的具象来揭示或者说是“敞亮”了某种社会的、历史的变化规律，这种规律亦非以历史哲学或社会学的理论形态出现，而勿宁说是诗人以其独特的史识及审美发现所获致，而一旦以诗的形式凝定之后，便深化了人们对社会或历史的思考。如“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，但见长江送流水。”（张若虚）从春江之月生发出人事代谢。刘禹锡的《乌衣巷》“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”诗人以朱雀桥、乌衣巷等六朝士族豪门聚居之地的萧条冷落与昔日繁华暗中对举，又以“堂前燕”作为枢机，连结古今，生发了深刻的兴亡之感，揭示了历史的沧桑变故。杜牧的《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”元好问所写的《癸巳四月二十九日出京》诗云：“塞外初捐宴赐金，当时南牧已ｑīｎ＠①ｑīｎ＠①。只知灞上真儿戏，谁谓神州遂陆沉。华表鹤来应有语，铜盘人去亦何心。兴亡谁识天公意，留着青城阅古今。”尾联两句，极为深刻。“青城”是当年金人灭宋时的受降之地，而蒙古灭金又在此受降，历史竟是何等地相似！这两句中包含的历史理性是相当精警的。
　　还有一些诗句中包蕴的“理”侧重于社会世道，如李白的“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。”（《行路难》）以鲜明生动的意象道出世路之艰危。刘禹锡在《竹枝词》中写道：“瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。”以瞿塘风波之险，喻世道人心之恶。苏轼的《慈湖夹阻风》“卧看落月横千丈，起唤清风得半帆。且并水村欹侧过，人间何处不＠②岩？”道出了社会的处处不平。
　　诗中之“理”，在很大一部分内容上表现为“物理”，也即是客观事物的样态或规律，但这同样是诗人审美发现的结果，而不是书本传授的道理。王夫之指出诗中所揭之“物理”，他说：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若’，体物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以当‘沃若’，固也。然得物态，未得物理。‘桃之夭夭，其叶蓁蓁’、‘灼灼其华’、‘有＠③有实’，乃穷物理。夭夭者，桃之稚者也。桃至拱把以上，则液流蠢，花不荣，叶不盛，实不蕃。小树弱枝，婀娜妍茂，为有加耳。”（注：《姜斋诗话》卷一。）王夫之认为描写客观事物应“穷物理”，在他看来，‘桑之未落，其叶沃若’，还只是写出了事物的表面形态，还未能“穷物理”，而“桃之夭夭”方为“得物理”之句。由王夫之的上述议论可见，他所谓“得物理”，是指诗句以特定的审美意象显示了客观事物的变化的特殊规律。他又说：“知‘池塘生春草’、‘胡蝶飞南园’之妙，则知‘杨柳依依’、‘零雨其蒙’之圣于诗，司空表圣所谓‘规以象外，得其环中’者也（注：《姜斋诗话》卷一。）。也是从“穷物理”的角度来高度赞赏“杨柳依依”、“零雨其蒙”等诗句的。
　　我们还可以举出其它许多“得物理”的诗句，如陶渊明的“微雨从东来，好风与之俱。”（《读山海经》其一）、“有风自南，翼彼新苗”（《时运》）、王维的“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”（《辛夷坞》）、杜甫的“随风潜入夜，润物细无声。”（《春夜喜雨》）、欧阳修的“春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有桔，冻雷惊笋欲抽芽。”（《戏答元珍》）等等，都是诗人以其独到的审美发现见出“物理”之妙。中国古典诗歌中所涉之“物理”，均非抽象概括之“理”，而是诗人在事物的生灭变化中，捕捉其瞬间变化之机微，从而见出大千世界中一些事物的特定形态与变化趋势。有些摄写“物理”的篇什，则升华到更高的哲理层次，如苏轼的《琴诗》、《题西林壁》、欧阳修的《画眉鸟》、苏舜钦的《题花山寺壁》、于谦的《石灰吟》等，都在摄写“物理”的同时，进入更高的思维境界。
　　诗中之“理”的另一类存在，是有关读书、治学及论诗等诗作。与上述几类相比，这类作品有更多的论理色彩，但仍迥然有异于哲学理念的抽象性。如杜甫的《戏为六绝句》中其二：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”陈与义的《春日二首》“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”元好问的《论诗三十首》其十一：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人。”这些篇什中的理性因素是很显明的，然而它们都不是抽象的议论，而是通过意象的方式来传达作者的观念。而如朱熹的《观书有感》、《春日》等涉及治学、读书的诗作，也都是在生活中触发、而以审美意象孕化而出的思理。
　　诗中之“理”的存在是相当广泛的，抒情、咏物、写景、纪游、怀古、咏史、论诗等类篇什斑斑可见。理学家所讲的“理”是万物本原之理：“宇宙之间，一理而已。”（注：《朱文公集》卷七十。）是一个终极不可再分的精神实体，与此颇有不同，诗中之“理”带有一种特有的殊相性，且是一种多维的存在，其表现形态也是十分鲜活的、多样化的，并无一个固定的模式可以框定它、规范它，它们的共同之处在于，诗人以其特有的诗性智慧，以审美意象为中介，开启了一个更为广远的、有永恒价值的意义世界。
　　　　　　三、诗中之“理”的不同审美存在方式
　　中国古代诗歌中的“理”，不仅是在各类诗中多维存在着，而且是以不同的方式存在着。有的时候，诗人是饱和着自己的人生体验，以自己的独特语言将高度凝缩的“理”劈空提出；有的在整体化的情境描述中水到渠成地升华而成；有的完全是用特定的审美意象加以蕴含，给人以更为普遍化的感悟的；有的是整首诗都以机趣来呈示哲理。由于“理”在诗中的存在方式不同，给予读者的启悟方式也因之有所不同。
　　先看第一种情形。诗人在某种情境的触发之下，唤起了诗人积淀已久的某一类人生体验。于是，诗人情不自禁地将这种体验凝结为精警的诗句，在诗中劈空提出。这种诗中所呈示的“理”十分显豁，警动人心。如杜甫与故人卫八处士久别重逢，写出了《赠卫八处士》的名作：“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光？少壮能几时，鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十载，重上君子堂。昔别君未婚，儿女忽成行。……”开篇这两句，以参、商两星无法相见为喻，道出了人世离合之“理”，充满沧桑之感。再如李白的《将进酒》一开篇便以十分夸张的诗句直贯而下：“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。……”把人生之理劈空振起。曹操的“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”（《短歌行》）亦属此类。陶渊明的《饮酒》其五也即以“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏”的理性思考开篇。苏轼在《石苍舒醉墨宝》一诗中开头就说：“人生识字忧患始，姓名粗记可以休。”凝聚了多少人生忧患的感怀。这种在开篇处劈空振起的“理”，往往是诗人积郁多年的人生感怀，在特定的情景中喷射出来。语言上是质朴明确的，然而却又有着极大的理性与情感双重含量，故此多成警句名言。
　　有时这种理性力量很强的诗句在结尾处出现，这往往是整体的审美情境自然而然的升华。如陶渊明《归园田居》其一中的最后两句：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”杜甫的《望岳》：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”这类诗歌结束处的理性升华，是在全诗的审美情境中水到渠成地涌突出来的。
　　相当一部分诗中的理性蕴含是溶化在诗的审美意象之中的。如刘禹锡的《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无情却有情。”元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”苏舜钦的《题花山寺壁》：“寺里山因花得名，繁英不见草纵横。栽培剪伐须勤力，花易凋零草易生。”等等，都是在诗的审美意象的创造中蕴含了某种启人深思的“理”，但它们基本上并不明白道出，而是用意象来负载某种具有哲理意味的内涵。
　　诗中之“理”表现得最为集中、最为典型的恐怕还是那些脍炙人口的“理趣诗”。这类诗作所表现的哲理深刻、警醒，而又颇富机趣。如苏轼的《题西林壁》、《琴诗》、朱熹的《观书有感》、《春日》、《偶题三首》等等。关于“理趣”，钱钟书先生有十分精辟之论，其云：“理趣作用，亦不出举一反三，然所举者事物，所反者道理，寓意视言情写景不同。言情写景，欲说不尽者，如可言外隐涵；理趣则说易尽者，不使篇中显见。徒言情可以成诗：‘去去莫复道，沉忧令人老’是也；专写景亦可成诗，‘池塘生春草，园柳变鸣禽’是也。唯一味说理，则于兴观群怨之旨，背道而驰。乃不泛说理，而状物态以明理；不空言道，而写器用之载道。拈形而下者，以明形而上者，使寥廓无象者，托物以起光；恍惚无联者，着述而如见。譬之无极太极，结而为两仪四象；鸟语花香，而浩荡之春寓焉；眉梢眼角，而芳悱之情传焉。举万殊之一殊，以见一贯之无不贯。所谓理趣者，此也。”（注：《谈艺录》补订本第227—228页，中华书局1983年版。）相当深刻地阐明了理趣诗的美学特征，关于“理趣诗”，有关论述很多，本文不拟详论，而是作为诗中之“理”的一种置列于此。“理趣诗”与一般的诗歌之“理”相比，它是以整体的一首诗来表达某一寓意的。
　　诗中之“理”有各种审美存在方式，但与哲学理念相比，则显示了共同的特征，那就是：都饱和着诗人的情感，都不脱离诗中的具体审美情境，都以个性化的语言表现之。
　　　　　　四、体验——感兴：诗中之“理”的发生机制
　　诗中之“理”，不是靠知识传授的途径获得的，而是深深植根于诗人的人生体验之中。诗与体验本来便是密不可分的。真正的诗，必须是诗人的体验之火燃烧发出的亮彩。诗中之“理”，则是诗人在体验中返照人生情境的结晶体。
　　体验，不同于一般认识论意义上的“经验”、“经历”，不是对生活的浅表认识与感受。正是在这个意义上，我们所说的“体验”与以前文中所说的“体验生活”的概念内涵并不相同。后者常常是同“观察”生活联系在一起的，而前者更多地借鉴了西方体验美学中对体验的本体论阐释。德国哲学家狄尔泰以高倡“体验”而驰名于西方哲学界。在他看来，“体验”特指“生命体验”，相对于一般经验、认识来说，体验必然是更为深刻、热烈、神秘、活跃的。王一川教授对“经验”与“体验”作了如下的区别：“经验指一切心理形成物，如意识、认识、情感、感觉、印象等；体验则专指与艺术和审美相关的、更具活力的生命领悟、存在状态。”（注：《意义的瞬间生成》第5页，山东文艺出版社。 ）这种阐释是颇为准确的，道出了二者之间的不同畛域。
　　从诗歌创作主体方面而言，“体验”是诗人在生活之流中的整体性生命感受。它是十分深切的，却又是难于用论理性语言给予准确表述的。体验是个体性、亲在性的，是他人所无法取代的。在这个问题上，海德格尔的“此在”（Dasein）的涵意是很可以帮助我们理解体验的个体性、亲在性的。
　　体验本身有一种神秘的性质在其中。在狄尔泰看来，生命是神秘莫测的“谜”，解破“生命之谜”的绝对中介就是深入到生命之流中去体验。但是，这种神秘并不具有绝对性的意义，而对人生之谜的神秘，诗在某种意义上担负了解译它的功能。如同狄尔泰所言：“最伟大的诗人的艺术，在于它能创造一种情节。正是在这种情节中，人类生活的内在关联及其意义才得以呈现出来。这样，诗向我们揭示了人生之谜。”（注：《体验与诗》，转引自《意义的瞬间生成》。）体验，一方面是植根于个体的、全部的生活感受，一方面又是对生命之谜的领会与悟解。
　　体验与反思是相伴而行的。体验由个体的感受出发，却可以生成为某种普遍性的人生领悟。反过来也可以说，没有反思也就无所谓体验。每个人都在生活之流中，但并不是每个人都具有对生活的真正体验，这是因为某些人在生活中是自在的而非自为的，没有或缺少对生命价值的反思。狄尔泰的另一段论述同样值得引起我们的思索：“诗与生活的关系是这样的：个体从对自己的生存、对象世界和自然的关系的体验出发，把它转化为诗的创作的内在核心。于是，生活的普遍状态就可溯源于总括由生活关系引起的体验的需要，但所有这一切体验的主要内容是诗人自己对生活意义的反思。……诗并不企图象科学那样去认识世界，它只是揭示在生活的巨大网络中某一事件所具有的普遍意义，或一个人所应具有的意义。 ”（注：《生存哲学》， 引自刘小枫着《诗化哲学》第168页。）我们不妨由此向前推阐一步， 是否可以这样认为：诗中之“理”是诗人在其渊深的、整体性的人生体验中所升华出的对生命之谜的领会及对人生境况的某种解蔽与敞亮。
　　中国古代诗中的“理”莫不与诗人的全部生命体验息息相关，或者说是深深植根于诗人的生命体验之中。社会的变乱、人生的浮沉、人际关系的种种纠葛、朝廷政治的倾轧斗争、外敌入侵的民族灾难等等“生活关联域”都通过诗人的独特体验而交汇为某种特定的意义之谜，而诗人又以其特有的人生价值取向、胸襟、识度在体验中领悟，伴随着诗人的审美发现升腾某种人生哲理思致，凝结为充满理性光芒、穿越时空屏幕的诗的审美形式。泽畔行吟的三闾大夫，“忠而见谤”，遭受放逐，却九死未悔，不改初衷，吟出了“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的人生名言。胸怀复国之志的刘琨，因情势所迫，壮志难酬，又受制于人，于是悲慨地唱出了“何意百炼刚，化为绕指柔”的诗句。遭逢丧乱而又饱经流离的杜甫，将其深切的人生体验凝结为“露从今夜白，月是故乡明”、“烽火连三月，家书抵万金”的感慨。越是历尽沧桑，越是饱谙世态，越是久涉风波，则所道出的诗中之“理”越加深刻、警豁，越能拨动千千万万人的心弦，越能回响于过去、现在和未来之间。从根本上说，诗中之“理”是植根于诗人的人生体验之中的。
　　如果说，诗人的人生体验是诗中之“理”的整体性基因，那么，诗人在具体情境下的审美感兴则是诗中之“理”的催生契机。“感兴”也可以说是一种审美体验，但又是在具体的事物、情境感发下进入诗歌灵感的临机状态，也可以视为一种高峰体验。在我们看来，“感兴”便是“感于物而兴”，指创作主体在客观外境的偶然触发下，在心灵中诞育了艺术境界（如诗中的意境）的心理状态与审美创造形式。感兴是以主体与客体的瞬间融合也即“心物交融”为前提的，以偶然性、随机性为其基本特征的。宋人李仲蒙对“兴”的释义最切感兴的特质，他说：“触物以起情，谓之兴，物动情也。”（注：胡寅《与李叔易书》引，见《斐然集》卷十八。）大诗人杨万里也提出：“大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。然初无意于作是诗，而是物是事，适然触于我，我之意适然感乎是物是事，触先焉，而是诗出焉。我何与焉？天也，斯之谓兴。”（注：《答建康府大军门徐达书》，《诚斋集》卷六十七，四部丛刊本。）杨万里对“兴”的表述是相当准确的。感兴中这样两个要素是不可或缺的：一是具体的情境（“是物”、“是事”）的感发，二是发生的偶然性。与感兴有关的诗论中大量出现的关键性词语如“触”、“遇”、“适”、“会”等等，都有偶然的意味。如明代诗论家谢榛所说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”（注：《四溟诗话》卷一，见《历代诗话续编》，中华书局排印本。）清代着名诗论家叶燮也认为：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。”（注：《原诗·内篇》，人民文学出版社排印本。）等等。这些有关诗的感兴的论述，都揭示了其中的偶然性机制。
　　诗中之“理”植根于诗人的人生体验，而其创作构思的发生契机，却是具体的情境使诗人得到的审美感兴。如果诗人是从某一类抽象的观念出发，然后演述于诗中，或者寻找物象加以比附，便是“理窟”之作，缺少审美性质。严羽所说的“诗有别趣，非关理也”（注：《沧浪诗话·诗辨》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局排印本。）指的就是这种抽象之“理”，或云“名言概念之理”。王夫之指出：“王敬美谓：‘诗有妙悟，非关理也。’（此处为船山误记——笔者按）非谓无理有诗，正不得以名言之量相求耳。”（注：《古诗评选》卷四，见岳麓书社版《船山全书》第十四册。）船山十分重视诗中的“神理相得”，反对将“理”排除诗外，如他高度评价陶渊明的《饮酒》诗为“情至，理至，气至之作。”（注：《古诗评选》卷四，见岳麓书社版《船山全书》第十四册。）但他却反对以“名言之理”为诗的。“名言之理”即是概念化形态的“理”，它不是诗人的人生体验、审美感兴的产物。以之为诗，则必然造成诗的审美情韵的失落。王文诰评苏轼的理趣名作《题西林壁》时说：“凡此种诗，皆一时性灵所发，若必胸有释典，而后炉锤出之，则意味索然矣。”（注：见孔凡礼辑校《苏轼诗集》卷二十三，中华书局版。）正是指出其感兴性质。“一时性灵所发”，是偶然感发的产物。王文诰设想了另一种构思方式，就是诗人胸中先存了“释典”即佛学观念，然后再加以演绎锻炼，那样写出的诗只能是“意味索然”了。王水照先生因之指出：“诗人感兴之间，哲学即在其中，未必演绎理念。”（注：王水照选注《苏轼选集》第199页， 上海古籍出版社1984年版。）其说甚是，在诗人的审美感兴中所见之“理”，有着不可重复的创见性、独特性，因为感兴本身是一种偶然的感发，无法替代，再难重复。如宋人叶梦得评析谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句时所说：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”（注：《石林诗话》卷中，见《历代诗话》中华书局排印本。）正是从其感兴的审美创造方式中揭示其艺术独创性所在。陈衍评价苏轼《题西林壁》说：“此诗有新思想，似未经人道过。”事实上，以感兴方式揭橥的诗中之“理”，往往是展现了新的发现、新的思想的。
　　倘若是从抽象的理念出发，在诗中演述，虽有诗的外形而不具备诗的特质及审美效应。这种诗有理念而无情韵，而这种理念也是别人道过的，缺少新的意思。用诗来说理，是“费力不讨好”的事。它的义界是封闭的、凝定的，是清晰而又缺少艺术张力的。因为这种理念本身具有明显的现成性、给定性，即便是以诗的形式表述之，也即便是觅得物象以呈示之，仍然缺少诗歌所应具有的特定的朦胧与神秘之美。而以诗人的人生体验为根基，在特定的审美感兴中生发的理思，则真正体现了诗中之“理”的特殊存在与优势。它有着明显的生成性，其义界不是封闭的，而是在读者的观照中不断生成新的意蕴。它不脱离具体的审美意象，同时又升腾出普遍性的哲理蕴含。说来使人感到颇有兴味：越是由诗人特定的审美感兴所产生的带有不可重复的诗意，越有向普遍哲学升华的冲力。在诗人来说，它是独特的人生体验的诗化结晶；在读者来说，拨动了千千万万人的心弦，敞亮了人们类似体验的意义世界。
　　哲学中的理念是高度抽象的，是以陈述命题的方式存在；而诗中之“理”则是一种审美化的存在。它是植根于诗人的人生体验、以特定的审美感兴为契机，并以意象的方式加以呈示的。诗中之“理”在内涵上也是不同于哲学理念的，它是人生的各种具体意义的敞亮。这便是我们对诗中之“理”的基本看法。
文学评论京24～32J2中国古代、近代文学研究张晶20002000在以“情景交融”为基本审美模式的中国古典诗学中，“理”的合法性受到了很大的怀疑。为了维护诗之为诗的纯粹性，有的诗论家竟主张将“理”放逐出诗的伊甸园，似乎“理”在诗中是可有可无的、不受欢迎的。我们认为，这既不符合中国古典诗歌创作的实际情形，也缺乏科学的态度。这并非是在重弹唯理主义的老调，也无意于为“理过其辞，淡乎寡味”的理念诗作翻案文章，本文并没有打算为它们争什么“合法”的地位。我们所致力的乃是，在对中国古典诗歌创作的具体分析中，客观地却又更进一步地揭示诗中之“理”的独特内涵，并描述其审美化存在的样态。作者单位：辽宁师范大学中文系 作者：文学评论京24～32J2中国古代、近代文学研究张晶20002000在以“情景交融”为基本审美模式的中国古典诗学中，“理”的合法性受到了很大的怀疑。为了维护诗之为诗的纯粹性，有的诗论家竟主张将“理”放逐出诗的伊甸园，似乎“理”在诗中是可有可无的、不受欢迎的。我们认为，这既不符合中国古典诗歌创作的实际情形，也缺乏科学的态度。这并非是在重弹唯理主义的老调，也无意于为“理过其辞，淡乎寡味”的理念诗作翻案文章，本文并没有打算为它们争什么“合法”的地位。我们所致力的乃是，在对中国古典诗歌创作的具体分析中，客观地却又更进一步地揭示诗中之“理”的独特内涵，并描述其审美化存在的样态。

网载 2013-09-10 21:21:16

驗證：