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　　中国古代的文学艺术之所以具有不朽的魅力，是因为它产生在中国特定的文化背景下，特别是在儒、道、佛三家思想的影响下，形成了自己的完整理论体系，有和西方很不同的东方艺术特色，有自己特殊的文艺思想观点、艺术理想、创作方法、表现技巧和审美传统。所以，中国古代文艺理论批评也具有自己十分丰富的民族传统特色。
　　一、文艺和实用、功利的结合和发愤着书的精神
　　中国古代文艺的发展，从原始时代文艺起源开始，就把文艺和实用、功利紧密地结合在一起，一直持续了几千年。早在六七千年以前，新石器时代半坡人在彩陶器皿上的绘画中，就有口里含着两条鱼的人面像，山东大汶口文化遗址出土的一个红陶兽形壶，就是一只非常生动可爱的肥猪形象。从我国文字的起源来说，美字就是羊和大的结合，羊是当时的高级食品，《说文》中解释“美”字道：“从羊从大，羊在六畜主给膳也。”大字本是人的形状，“大像人形”，“大，人也。”[1](P492)所以，美字也就是人获得肥羊的意思。中国古代文学艺术的创造总是和功利目的不可分割。不过，它随着历史的演进，有一个发展过程。从原始时代初期表现文艺和朴素简单的劳动生活收获的结合，到原始时代后期和奴隶时代前期的文艺创造和体现宗教意识、宗教感情，起到沟通人和神的功能，这明显地体现在青铜艺术中，也表现在许多祭祀歌曲中。后来就进一步发展到文艺和实现社会政治和伦理道德的功用的结合，这可以孔子强调的“尽善尽美”为最突出的标志。《论语·八佾》：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”[2]儒家强调文艺和政教的合一，把诗和乐都作为修身养性，培养符合儒家标准道德质量，和实现政治理想、达到政治目的的一种手段。所以孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·子路》）又教他的儿子说：“不学诗，无以言。”（《论语·阳货》）又说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）孟子则把孔子“仁”的思想发展“仁政”学说，并以“与民同乐”的标准来要求文艺创作。荀子则进一步提出了明道、征圣、宗经的文学观。儒家思想由孔子发展到孟子、荀子，把对文艺和政治关系的论述发展到了极点，《礼记·乐记》是儒家文艺美学思想的总结，它所提出的“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，从文艺反映现实的角度，对文艺的社会作用强调得特别突出。中国古代历来就要求文艺要起到“劝善惩恶”的作用，讲究美刺讽谏，歌颂光明正义，批评黑暗腐朽，反对内容空洞、只讲究形式美的文艺作品。不仅儒家思想是如此，其它的一些思想学派如墨家、法家也是如此。墨子曾对他的学生禽滑厘说：在灾荒之年，有人给你一颗名贵的珍珠，又有人给你一罐小米，两者不能兼得，你要那一样？禽滑厘说，他情愿要一罐小米，而不要珍珠，因为它可以救饥饿之急。韩非则认为区别文艺作品的好坏应以是否有用作为唯一的标准。从这样一个美学原则出发，在对待文学艺术的内容和形式关系上，总是强调内容的主导作用，主张形式要为内容服务，认为文艺创作应该“为情造文”，而不是“为文造情”[3]，并在这个前提下做到文质并重，情文俱茂，鲜明地主张文学必须要“有为而作”、“有补世用”。更为值得我们注意的是，这种思想逐渐发展为把文艺和实现先进的社会理想联系在一起，和为现实先进社会理想的奋斗精神联系在一起，在中国古代文论中形成了一个贯穿始终、具有民主精神的优良传统。这就是：把文学和“仁政”、“民本”思想相结合，要求文学体现为追求社会安定、政治开明、百姓安居乐业而奋斗的精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，也就是“发愤着书”、“为民请命”、和“不平则鸣”的精神，它体现了我们中华民族先进分子的高尚品德和人格精神，也就是坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。中国古代之所以把“风骨”作为一种崇高的审美理想，其意义也正在此。在孔子“诗可以怨”精神的引导下，许多重要的文艺思想家，例如司马迁、王充、刘勰、白居易、韩愈、欧阳修、苏轼、李贽、金圣叹、郑板桥等都有过不少精彩的论述。
　　孔子不仅极为重视诗歌的社会政治功用，而且明确提出“诗可以怨”，认为臣民百姓可以运用诗歌创作来批评统治者的不良政治措施，讽刺和批评社会上的种种黑暗现象。战国时楚国的屈原提出了“发愤抒情”的创作思想，但是他的理想在当时的楚国是无法实现而受到压抑的。所以他的诗歌创作是因“屈心而抑志”（《离骚》）而“发愤以抒情”（《九章·惜诵》）。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”他还进一步发展了孔子、屈原的这种文学的批判精神，提出着名的“发愤着书”说，[4]从司马迁本人来说，他遭刑之前和遭刑之后都是“发愤着书”，不过遭刑之后这种特点更为鲜明。他提倡“怨”和“发愤”着作又不受儒家那种不能过分的“中和”思想之局限，表现了极大的批判精神与战斗精神，强调作家在逆境中也应当奋起，而不应消沉，是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现。王充是当时反对和批判谶纬神学的先进思想家，他希望文学创作要为摧毁谶纬神学起到积极作用。王充一再说明文章写作不是为了炫耀文辞之美，而是要达到“劝善惩恶”的目的。《论衡·佚文》篇云：“文岂徒调笔弄墨为美丽之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。”《论衡·自纪》篇中说：“为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补。”[5]唐代着名诗人白居易诗歌理论的核心是《与元九书》中所提出的“救济人病，裨补时阙”，或谓“泄导人情，补察时政”，突出地强调了文学与人民之间的密切关系，强烈地表明他要求文学创作必须起到“为民请命”的作用。恰如他在《新乐府序》中所说：“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。”这为君、为臣、为民、为物、为事，都不是泛泛之论，而是和“救济人病，裨补时阙”紧紧地连在一起的。“救济人病，裨补时阙”主张是建立在儒家民本思想基础上的，这从他的《策林》七十五篇中可以看得很清楚。他在《伤唐衢》一诗中曾说到着名的《秦中吟》之创作缘由：“是时兵革后，生民正憔悴。但伤民病痛，不识时忌讳。遂作《秦中吟》，一吟悲一事。”在《寄唐生》一诗中他说《新乐府》的创作动机是：“不能发声哭，转作乐府诗。”“准歌生民病，愿得天子知。”所以“文章合为时而着，诗歌合为事而作”。[7]和白居易同时代的韩愈，更直接发挥了司马迁的“发愤着书”说，而《送孟东野序》提出了“不平则鸣”的着名论断，指出真正善鸣的不是王公贵族，而是失意的“羁旅草野”之士，其《荆潭唱和诗序》说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙。欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作恒发于羁旅草野，至若王公贵人气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”[7]正是在这种思想的影响下，很多有志之士身处逆境之中，而没有放弃自己的理想，能够运用文学的武器奋起进行抗争。后来欧阳修又发挥了韩愈的思想，提出了诗人大多“穷而后工”的观点，认为“写人情之难言，盖愈穷则愈工”。[8]苏轼则在他的《凫绎先生诗集叙》中说：“先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。他在《南行前集叙》中说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。”[9]这种传统由诗文发展到小说戏曲，李贽《忠义水浒传序》中说：“太史公曰：‘《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。’由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。”[10]金圣叹则说《水浒传》之作是：“怨毒着书，史迁不免，于稗官又奚责焉！”[11]孔尚任说他的《桃花扇》则是借男女之情寄托对家国兴亡之感慨，其《桃花扇小引》说：“《桃花扇》一剧，皆南朝（按：指南明）新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”[12]不仅是文学，其它的艺术领域也是如此，着名画家郑板桥说过：“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”[13]这就是我们古代文学理论批评的优良传统，是值得我们认真加以继承的。
　　二、“无声之乐”的创作理想和审美境界
　　中国古代文艺美学的最高理想，是追求一种“无声之乐”的境界，也就是老子所说的“大音希声，大象无形”的境界。“无声之乐”是指一种音乐美学境界，但也可以代表整个文学艺术的审美理想。音乐是一种声音的艺术，没有声音的音乐似乎是不可想象的。但是，中国古代以老子、庄子为代表的道家则认为最高、最美的音乐是“无声之乐”，也就是存在于想象之中的、只能通过象征的方法去体会的、具有最完整、最全面、最充分的美。他们认为有声之美总是偏而不全、有局限性的，不能把所有的声音之美都表达出来，故王弼注《老子》的“大音希声”时说：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。”[14]这种“大音希声”体现在造型艺术上，就是“大象无形”，而在以语言为工具的文学上，就是追求“言意之表”的“妙理”。庄子称这种“无声之乐”为“天乐”，他把声音之美分为三类：人籁、地籁、天籁。天籁则是众窍的“自鸣”之美，它们各有自己天生之形，承受自然飘来之风，而发出种种自然之声音。所以是“无待”的，没有任何“人为”的因素。符合于“天籁”水平的音乐，称为“天乐”。《天道》篇云：“与天和者，谓之天乐。”，[15]关于“天乐”的具体状况及特点，《天运》篇曾有过论述，这就是黄帝在“洞庭之野”所奏的“咸池之乐”。黄帝说这种“天乐”的特点是：“奏之以人，征之以天，行之以礼义，建之以太清。”它既合乎人事，又顺乎天道，礼义自然行乎其中，与天然元气相应。故郭象注说：“由此观之，知夫至乐者，非音声之谓也。必先顺乎天，应乎人，得于心而适于性，然后发之以声，奏之以曲耳。故咸池之乐必待黄帝之化而后成焉。”《天运》篇这种“天乐”“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”唐代成玄英认为这就是《老子》中说的“大音希声，大象无形”之境界。他说：“大音希声，故听之不闻；大象无形，故视之不见；道无不在。故充满天地二仪；大无不包，故囊括六极。”郭象说：“此乃无乐之乐，乐之至也。”庄子把老子哲学上的境界具体发展为艺术上的境界。这里也可以看出老子、庄子所追求的是一种绝对的“全之美”，而不是“偏之美”。人为造作的艺术总不能体现全美而只能表现偏美。《齐物论》中说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”昭文作为古代最出色的音乐家，他一鼓琴也只能表现“偏而不全”的音乐美；他干脆不鼓琴，反倒能使人想象到“全”的音乐美。所以庄子认为：只有“无乐之乐”，方为“至乐”。传说陶渊明“性不解音，畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而扣之。曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”[16]无弦琴之音，可以由人们去自由想象，不受任何“人为”之限制，是最自然的，也是最完美的。所以白居易《琵琶行》中说琵琶女在弹到最激动的时候，突然停下来不弹了，因为这时她的心情是无法用声音来表达，而只能让听者自己去想象，“此时无声胜有声”。“全之美”和“偏之美”也是一种整体与部分的关系，它对后来文艺创作上的重要影响之一是追求整体的美，所以文学家强调要“以全美为工”（司空图《司空表圣文集·与李生论诗书》），认为“不全不粹之不足以为美”（《荀子·劝学》），而这种“全美”，则是天工自然的产物，而不是人工造作所能达到的，它要依靠读者的想象来补充，是作者和读者共同创造的。
　　受这种“无声之乐”思想的影响，在对待运用语言文字为工具的文学来时，古代文论强调“言不尽意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主张“言不尽意”的。言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。《周易·系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言·问神》篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：“道隐于小成，言隐于荣华”。“道”是不能用语言文字来说明的。《天道》篇说，圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”轮扁，“是以行年七十而老斫轮”。因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。故《外物》篇说“得意而忘言。”魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继续，王弼在《周易略例·明象》篇中用《庄子·外物》篇的观点来解释言、象、意三者之间关系。他说：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”佛教特别是禅宗也和庄学玄学一样，注重言不尽意，其宗旨是不立文字，教外别传。这些对文学的影响是非常之大的。文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。这就是中国古代艺术意境理论所赖以建立的哲学和美学思想基础。
　　意境的基本美学特征正是在于：文学创作要讲究不拘泥于语言文字，而要重在追求言外之意。最早从文学理论上提出这个问题的是刘勰，他在《文心雕龙》中指出文学艺术形象的特点是“隐秀”。刘勰的“隐秀”说就是对意境美学特征的最早理论概括。隐和秀是针对艺术形象中的情和景、意和象而言的，它包含有两层意义：一是意蕴于幽美的象中，这是指的一般艺术形象的特点；二是宋人张戒《岁寒堂诗话》所引《文心雕龙·隐秀》篇残文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”现存《文心雕龙·隐秀》篇有残缺，不过我们认为张戒所引当为原文所有，因其与现存本中刘勰的论述是一致的。刘勰说道：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩才情之嘉会也。”秀是指对艺术形象的生动卓绝的描写，这里特别值得我们注意的是他关于隐的解释，刘勰所说的隐不是一般艺术形象的情隐于景中之意，而是指“情在词外”，有“文外之重旨”，所谓“隐以复义为工”，也就是说词外有情，文外有旨，言外有意，这种情、旨、意显然不是指艺术形象中具体的实写的部分，而是指受这具体的实写的部分暗示、象征的启发，而存在于作者和读者想象中的情、旨、意。所谓“重旨”和“复义”，即是有实的和虚的两层“旨”和“义”，而刘勰认为这后一层虚的“旨”和“义”，显然是更为重要的，它具有更加深刻的美学内容。这种“情在词外”、“文外重旨”的提出，毫无疑问是受“大音希声，大象无形”和“言为意筌”、“得意忘言”思想的影响而来的。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中说道：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之蕴珠玉也。”可见，隐的含义正是从易象而来，它不仅是体现了一种象征的意义，而且是象外有象，义生文外。
　　从刘勰的“隐秀”说发展到唐宋的意境论，这条线索在唐人有关意境的论述中可以看得很清楚。唐代的诗歌意境论并未用“意境”的概念，而是用“境”或“诗境”的概念。文学理论上意境概念的出现最早见于《吟窗杂录》所载王昌龄《诗格》，但《吟窗杂录》本《诗格》是否王昌龄所作颇值得怀疑，然而唐人所说的诗境实际就是意境，这是无可置疑的。比刘勰稍后的锺嵘在《诗品序》中，对“兴”已经作了不同于传统经生家的解释：“文已尽而意有余。”这和刘勰所说的“隐”的“义生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“兴象”指的也就是具有这种“兴”的特征的艺术形象。王昌龄则相当集中地论述了诗境的创造问题，强调了诗歌中意和境的融和实际上也就是心与物的结合。《文镜秘府论》引王昌龄《诗格》云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”又说：“取用之意，用之时，必须安神净虚。目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言。”这正是在刘勰所说“情以物兴”、“物以情观”和心“随物以宛转”、物“与心而徘徊”说的基础上，对意境的本质和创造所作的具体论述。中唐时期对王昌龄意境论作了重大发展的是诗人皎然和刘禹锡。皎然不仅强调了“诗情缘境发”[17]的特点，而且着重说明了诗境的主要美学特征是“采奇于象外”，“情在词外”“旨冥句中”，并指出了这就是“隐秀”的意思。他在《诗式》中说：“客有问予谢公二句优劣奚若？予因引梁征远将军记室锺嵘评为隐秀之语，且锤生既非诗人，安可辄议？徒欲聋瞽后来耳目。且如‘池塘生春草’，情在词外；‘明月照积雪’旨冥句中。风力虽齐，取兴各别。”（此处文字据北图所藏毛晋校《诗式》抄本。别本无“记室锺嵘”四字。皎然记忆有误，“隐秀”非锺嵘之语，乃刘勰所提出。）此处“情在词外”据张戒所引当即是由刘勰对“隐”的解释而来，“旨冥句中”当是由宗炳《画山水序》中“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”而来，而刘勰所说的“隐秀”则又和宗炳的“旨微于言象之外”说有很明显的内在联系。皎然实际上是把意在言象之外、“文外之重旨”看作是诗歌意境的最主要美学特征，所以，他又说：“若遇高手，如康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。”此所谓“但见性情，不睹文字”，不仅含有禅宗“不立文字，教外别传”的意思，而且也是指诗歌意境的“义生文外”、“情在词外”之美学特征。诗人权德舆和刘禹锡所说的“意与境会”（《左武卫胄曹许君集序》[18]）、“境生象外”（《董氏武陵集纪》[19]），则也是在刘勰所论基础上的进一步发展。“意与境会”就是对刘勰有关“情以物兴”和“物以情观”思想在意境分析上的具体运用，而“境生象外”则是对“隐秀”说的发挥，强调了意境在具体描写的实的境象之外，还有一个存在于想象之中的虚的境象，也就是后来司空图《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景”，它使人感到“言有尽而意无穷”，具有“韵外之致”。
　　中国古代文学创作讲究要创造象外有象，景外有景，具有“义生文外”、“情在词外”的特点，做到“言有尽而意无穷”，使作品富有含蓄的韵味，这也就是艺术意境的美学特征之所在。我们可以举几个具体例子来加以说明。比如东晋诗人陶渊明《饮酒》诗“此中有真意，欲辩已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源记》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源记》中人的悠闲自在的精神情趣。又如唐代诗人王维的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这里在一杯酒的背后又隐含着多少不尽的深意啊！文学作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不尽的意境，是中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。按照欧阳修《六一诗话》引梅尧臣之语所说，就是既能“状难写之景，如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这才是中国古代文学创作意境论的核心内容。从创作上说，这是和在诗境中体现禅境分不开的。特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中，以诗境表现禅境，为意境的创造建立了具体的典范。后来南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切。”到清代的王渔洋更对这一传统作了相当全面的总结，他以画龙为例所作的生动比喻，和其它一系列精彩的论述，把以意境为核心的民族艺术传统发挥到了极点。
　　“无声之乐”的理想境界不仅表现在音乐、诗歌上，在绘画、书法、戏剧、小说等领域里也都有很突出的体现。绘画创作要求“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（戴熙《习苦斋画絮》）。做到“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》），使其“画中之白即画中之画，亦即画外之画”（华琳《南宗抉秘》）。宋代画家郭忠恕画山水画只在画的一角画几个山峰，画面上大部分是空白，可是能使你感到山峦起伏、绵延不绝之势，恰如王士稹所说，“略有笔墨，而其妙在笔墨之外”[20]。书法创作也非常讲究空间布白之美，如梁武帝所说要具有“字外之奇”，或如王羲之所说能在“点画之间皆有意”[21]，把有笔墨处和无笔墨处紧密地结合起来构成含蓄不尽的强烈美感。“无声之乐”是建立在“有无相生，以无为本”的哲学思想基础上的，在艺术表现手法上就是虚实结合，重视发挥“虚”的方面的作用，以补充“实”的不足。在戏剧、小说上此点尤为突出。中国古代的戏剧基本上是没有布景的，大都采用虚拟的方法，但能收到比实的布景更为使人感到真实的效果。小说创作的人物描写中则往往用侧面虚写的方法，而不用正面直写的方法。像《三国演义》中的温酒斩华雄，刘备三顾茅庐访诸葛，都是如此。要通过实写的部分来领会虚的想象中的部分，就可以不受实写部分的限制，使艺术美得到最完美最充分的体现，这就是中国古代文艺美学的理想境界。
　　三、“形神兼备”的形象塑造原则
　　关于艺术形象的塑造，西方是讲典型，重视典型的个性和共性的统一。而中国古代对艺术形象的创造有自己独特的美学原则，这就是要求形神兼备，精确描写艺术形象外在的形貌和充分展示艺术形象内在的神质。用唐代张九龄的话说，就是：“意得神传，笔精形似。”这种对形神兼备的论述具有极为深刻的哲学思想基础。任何事物都有现象和本质两个方面，艺术形象的形神问题即是艺术形象的现象和本质问题，不过它不是一般的现象和本质问题，而是艺术形象特殊的现象和本质问题。在形之美和神之美的关系上，中国古代更重视和强调神之美，认为刻画形之美的目的乃是为了传达神之美。“传神写照”是要通过“以形写神”的方法来实现的。这种从形神关系出发而提出的审美原则，也是接受中国古代哲学思想的影响而来的。庄子的形神论即是重神而不重形的，他所说的形和神是指事物的内在精神实质和外在物质表现形式的关系。庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达到完完全全的自然无为，所以他认为人应当做到“外其形骸”，而不拘泥于物。（《大宗师》）《齐物论》中说：“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”这里的“心”就是指“神”。因此，他在《养生主》、《德充符》等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、闉跂支离无脤等故事，来说明虽形残而神全，并不影响其真美，真正的美在神不在形。不过，庄子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。到汉代《淮南子》中有关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，并且把这种思想运用到了艺术创作中。例如《说山训》中说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”《说林训》中提出“画者谨毛而失貌”的问题，也是这个意思。这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是非常深远的。东晋着名的画家顾恺之正是在此基础上提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，认为“传神写照正在阿堵中”，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就经常以神论诗书，其《李潮八分小篆歌》说：“书贵瘦硬方通神。”《寄张十二山人彪三十韵》说：“草书何太古，诗兴不无神。”其《独酌成诗》又云：“醉里从为客，诗成觉有神。”《奉赠韦左丞丈二十二韵》说：“读书破万卷，下笔如有神。”中国古代文论特别重视“气”，重气，就是重神的表现，神和气是不可分的，神就体现在气中。刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中就特别强调提倡风骨和“重气之旨”是一样的。南齐谢赫在《古画品录》中所说的绘画六法，第一条就是“气韵生动”。晚唐的张彦远在《历代名画记》中“象物必在于形似，形似须全其骨气。”这“骨气”即是指“传神”。他又说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”张彦远并不否定“形似”，但是，比较强调有了神似，形似也就在其中了；而没有强调神似又必须依赖于某种形似才能体现出来。从这一点说，认识又不如顾恺之等深刻。后来明代的董其昌在《画旨》中对此有比较清晰的论述，他说：“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”这可以说是对张彦远的一个很好的补充。因为重在“传神”、重在“气韵”，所以特别强调文艺作品要有“飞动”的美。刘勰《文心雕龙·诠赋》篇说：“延寿《灵光》含飞动之美。”唐代皎然在《诗议》中说要“状飞动之句”，其《诗式》的“诗有四离”条说“虽欲飞动而离轻浮。”这“飞动”之说在唐初李峤《评诗格》中已经提出，皎然这里是作为诗歌意境的一个重要美学特征来看待的。司空图在《二十四诗品》中认为诗歌创作一定要做到“生气远出，不着死灰。”“若纳水輨，若转丸珠。”要如“奇花初胎”、“青春鹦鹉”一样，让事物内在的精神气质栩栩如生地传达出来。他所说的“离形得似，庶几其人。”“脱有形似，握手已违。”正是强调诗歌意境要重在传神，而不落形迹。所谓“离形”，即是不受“形”的束缚，不拘泥于形似；“得似”，即是要传神，得神似而非形似。这样，就可以把“风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋”，生动地呈现在读者面前，使人感到呼之欲出，神态毕露。
　　北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，苏轼还在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中指出重在传神这一点上，诗和画是一致的。他在诗中提出的“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。与苏轼差不多同时的晁说之说：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”清代方熏《山静居画论》中说：“以道（晁说之字）特为坡老下一转语。”明代杨慎则直截了当的指出苏诗之论“有偏”，“非至论也”，认为晁诗出而“论始为定”。（见《升庵诗话》）不过，苏轼实际上并不是主张根本否定形似的。葛立方《韵语阳秋》中说：“欧阳文忠公诗云：‘古画画意不画形，梅持写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’东坡诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。’或谓：‘二公所论，不以形似，当画何物？’曰：‘非谓画牛作马也，但以气韵为主耳。’谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。’其此之谓乎？”葛立方的解释是比较符合欧、苏之本意的。不过，苏轼之论在客观上确实容易使人误解，从而产生一种忽视形似的倾向。此点金代的王若虚在《滹南诗话》中也说道：“夫所贵于画者，为其似耳：画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语！然则，坡之论非欤？曰：论妙于形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题。如是而已耳。世之人不本其实，无得于心，而借此论以为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象；赋诗者，茫昧僻远，按题而索之，不知所谓，乃曰格律贵尔。一有不然，则必相嗤点，以为浅易而寻常。不求是而求奇，真伪未知，而先论高下，亦自欺而已矣。岂坡公之本意也哉！”王若虚此论对于苏诗所论在客观上所产生的流弊作了较为具体的分析，也给那些曲解苏诗之论为自己错误创作倾向找根据的人以尖锐的批评。李卓吾在《诗画》一文中专门针对晁、杨之说而补充道：“画不徒写形，正要形神在。诗不在画外，正写画中态。”
　　形神关系从另一个角度讲，就是形象刻画中的“物理”和“物态”的关系，也就是苏轼讲的“常形”和“常理”的问题，艺术描写不仅要表现对象的外在形态，而且要体现出对象生成之内在的原理，只有既“曲尽其态”，又“深入其理”，才能使形象具有生命的活力，是“真龙”而非“画龙”，使表现对象具有“气韵生动”的特点，神似比形似要高一层次，但没有形似也不可能达到神似。中国古代认为要达到神似必须把握对象的主要特点，也就是懂得什么是“得其意思之所在”之处，并且把它描写得很充分，才能真正传对象之神。因为神是虚的，没有一定的形是无法传达出来的，故东晋画家顾恺之画裴楷的画像，在颊上加“三毛”遂神态逼真。这种原理后来不仅表现在诗歌创作上，而且也广泛地运用在小说、戏剧创作上，像《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》、《儒林外史》、《西厢记》、《牡丹亭》等作品中有极为生动的表现，成为中国古代艺术形象创造的基本美学原则。
　　四、“无法之法”的艺术表现方法
　　文艺创作都有一定的表现方法，中国古代几千年的文艺发展过程中曾经积累了极为丰富的艺术经验。任何时代的文艺创作在表现方法上总是要吸取前代的艺术经验的，但是又必须按照现实的艺术表现需要有所创造、有所发挥。如何对待前代已有的艺术表现方法，一直是一个有争议的问题。这也是和中国古代以儒、道、佛为代表的传统文化思想有密切的关系。儒家重法度，道家重自然，但是他们又都有一些片面性。儒家重法度思想比较集中地体现在扬雄的论述中，他在《法言·吾子》篇中说：“或曰：‘女有色，书亦有色乎？’曰：‘有。女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之掘法度也。’”这里的“法度”就是指先王之法、儒家之道。又说：“或问公孙龙诡辞数万以为法，法欤？曰：断木为棋，梡革为鞠，亦皆有法焉。不合乎先王之法者，君子不法也。”班固也非常重视文学创作要遵循儒家法度，他在《汉书·扬雄传》中说：”雄以为赋者将以风之，必推类而言，极丽靡之辞……非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”他在《离骚序》中还批评屈原的作品“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。”儒家之所以重法度有两方面的原因：一是儒家重视人为的力量，注意研究人工创造的具体方法；二是儒家强调复古，恪守先王的成规，主张“述而不作”。道家之所以重自然，是因为看到了人为力量的局限性，希望要突破这种局限性，但是他们又否定了人为力量的作用和它的必要性，因此，正确的途径应该是不否定人为的力量，而又不受它的局限，而以自然为最高的美学原则。这一点在陆机和刘勰的文论中都有清楚的论述。《文赋》中说：“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧；或理朴而辞轻；或袭故而弥新；或沿浊而更清；或览之而必察；或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂。歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。”《文心雕龙·神思》篇中说：“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挈不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”在中国古代文艺发展史上，某些被复古主义笼罩的时代，例如明代前期之强调“文必秦汉，诗必盛唐”，往往注重于恪守已有的法度，对古人亦步亦趋，不敢越雷池一步。但大多数时代的进步文艺家是反对复古模拟而要求有独创性的，因此不赞成机械地套用前人成法，而主张以自然为目的而有所创造、有所前进。所以反对“死法”而提倡“活法”，提倡“以自然为法”或者说是“无法之法”。宋代诗人苏轼在《诗颂》中说：“冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”但这并不是说文艺创作不要学习前人的表现方法，而是说创作不应该因袭前人的格套，而要有合乎自己表达情意要求的方法，他强调不管是诗文还是书画都要“随物赋形”，符合于事物的本身特点。他说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其它虽吾亦不能知也。”（《自评文》）他赞扬唐代孙位的画说：“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”（《书蒲永升画后》）他在《书所作字后》中说：“浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。”在《书吴道子画后》一文中说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”总而言之，是要使文艺创作做到“尽万物之态”，“文理自然，姿态横生”，所以就要以“无法之法”（《跋王荆公书》）为准则。当宋代江西诗派以其严密诗法笼罩诗坛之际，吕本中特别提出了“活法”的理论。他在《夏均父集序》中说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。谢元晖有言：‘好诗（流）转圆美如弹丸。’此真活法也。”我国的传统是强调法度和自然并重，法度要合乎自然。所以即使是高举复古大旗的后七子代表人物明代王世贞，也说古代诗歌之妙处，正是在能做到神与境会，妙合自然，故“忽然而来，浑然而就，无岐级可寻，无声色可指“。并认为盛唐诗歌艺术性最高的七律，就是好在”篇法之妙有不见句法者；句法之妙有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。”（《艺苑卮言》）这“法极无迹”四个字充分表现了他对法度和自然的深刻认识。公安派袁中道则更说得明白，要“以意役法，不以法役意”（见袁中道《中郎先生全集序》）。清初王夫之最反对“死法”，反对“立门庭”，他说：“有皎然《诗式》而后无诗，有《八大家文抄》而后无文。”（《夕堂永日绪论外编》）又说：“诗之有皎然、虞柏生，经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷人者，有死法也。死法之立，总缘识量狭小。如演杂剧，在方丈台上，故有花样部位，稍移一步则错乱。若驰骋康庄，取涂千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”他认为文学创作没有“定法”，应当遵循“不法之法”或“非法之法”，使创作“自然即乎人心”。他说：“诗有诗笔，犹史有史笔，亦无定法。但不以经生详略开合脉理求之，而自然即于人心，即得之矣。”（《明诗评选》评张治《江宿》诗）即使是竭力提倡格调、尊重法度的沈德潜，也是反对死法而提倡灵活的自然之法的，他在《说诗啐语》中说道：“诗贵性情，亦须论法。杂乱而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何、彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在、月到风来，何处着得死法？”不仅文学创作是如此，艺术创作也是如此，着名的清初画家石涛在他的《画语录》中说：“‘至人无法。’非无法也，无法之法，乃为至法。”其《大涤子题画诗跋》中说：“法无定相，气概成章耳。”“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉！”这就为文艺创作的独创性开辟了广阔的前景。我们可以看到，中国古代不管是文学还是艺术，都随着不同的时代，不同的作家，而有各种不同的风貌特色，千姿百态，日新月异。既不否定总结前代创作经验的法规，又不迷信这种法规，刻板地恪守成规，根据实际创作需要以无法之法为至法，遵循自然以为法，这就是中国古代文学理论批评的优良传统。
　　五、“味外之味”的艺术鉴赏的标准
　　在文艺作品艺术鉴赏的审美标准方面，中国古代讲究要有“味”，而且不是一般的“味”而是“味外之味”，这是和“无声之乐”的文艺美学理想境界分不开的，也是中国古代文艺美学的重要传统之一。只有达到了“无声之乐”的境界，创造出了司空图所提倡的具有“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）的艺术形象，才会有他所说的“味外之味”（《与李生论诗书》）[22]。“象外之象，景外之景”的第一个“象”和“景”是诗歌中具体描写的实境，而第二个“象”和“景”则是存在于作者想象中、要由第一个实的“象”和“景”的暗示、象征才能体会道的虚的“象”和“景”。“味外之味”中的前一个“味”和后一个“味”是和这两个“象”和“景”相对应的。“味”，是从文艺创作的形象思维特征而宋的，它是由文艺创作的艺术美而产生的，是作者从艺术作品中感受到的美的享受。刘勰在《文心雕龙》中所说的“味”就是从作品的“隐秀”特征而来的。由外露的“秀”而领会到内在的“隐”，是文学艺术之所以有“味”的原因所在。《文心雕龙·隐秀》篇说：“深文隐蔚，余味曲包。”《体性》篇说：“子云沈寂，故志隐而味深。”《情采》篇说：“繁采寡情，味之必厌。”刘勰《文心雕龙》中有十几处说到“味”，都是指文学作品的审美趣味而言的。钟嵘说诗歌的“滋味”，是从其“指事造形，穷情写物”的艺术创作特征而来的。因为“滋味”的来源在于诗歌的艺术思维特征，所以钟嵘在《诗品序》中批评玄言诗说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”玄言诗侈谈玄理，缺少感情，没有审美形象，因此也就没有“滋味”。但是，司空图说的“味外之味”则比钟嵘所说的“滋味”要更进一层，它指的是由艺术形象本身所暗示、象征而并没有直接描写出来的，要由读者去领悟、体会并用自己的想象去补充的内容，所以它具有既近又远（司空图说要“近而不浮，远而不尽”）、“言有尽而意无穷”的特色。这种“味外之味”是作者和读者共同创造的。“味外之味”首先唐末司空图提出的，它在《与李生论诗书》中说“醇美”的诗歌应该使读者感到“味在咸酸之外”，而不只是在咸酸本身，只有善于体会“味外之旨”方能懂得什么是诗歌“醇美”之所在。如嵇康的“目送归鸿，手挥五弦”（《赠秀才入军》），谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》），王维的“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），就都是这种具有“象外之象，景外之景”，并能使人体会到“味外之味”的“醇美”佳作。这种诗歌鉴赏的审美标准后来受到苏轼、严羽、王士禛等许多文艺家的推崇，并且扩大到了其它的艺术领域，成为中国古代艺术鉴赏的基本美学原则。
　　以上是关于中国古代文艺美学民族传统的几个重要问题，这些都需要联系中国古代的思想文化背景和实际的文艺创作才能领会得更具体、更深刻，也才能使它们在今天的文艺创作中得到发扬光大。
　　收稿日期：2006-10-27
深圳大学学报：人文社科版112～120B7美学张少康20072007
发愤着书/无声之乐/形神兼备/无法之法/味外之味
中国古代文艺美学具有非常显着的民族传统，它们主要表现为：文艺和实用、功利的结合和发愤着书的精神；“无声之乐”的创作理想和审美境界；“形神兼备”的形象塑造原则；“无法之法”的艺术表现方法；“味外之味”的艺术鉴赏的标准。
作者：深圳大学学报：人文社科版112～120B7美学张少康20072007
发愤着书/无声之乐/形神兼备/无法之法/味外之味

网载 2013-09-10 21:21:15

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