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　　〔内容提要〕　本文分析、比较了国内外众多学者的见解，对艺术美学的理论构架和研究方法提出了自己的看法。作者认为，“艺术创作──艺术作品──艺术知觉”构成了艺术美学的基本框架，而艺术美学和艺术学的区别，在于它的研究方法具有自觉的美学性质。
　　王朝闻先生主编的《美学概论》（人民出版社，1981年）是我国学者集体编撰的第一部体系完整的美学原理着作。此后，我国先后出版了数十种美学原理和美学理论的着作。尽管这些着作观点各异，水平也参差不齐，但是作者们都表现出一定的理论自觉：他们十分重视并首先阐述了美学作为一门科学的对象、范围和理论构架问题。
　　在美学的研究对象中，艺术占据了重要的地位，黑格尔甚至把美学称作为“艺术哲学”。美学在研究艺术时，是把它和其他审美对象（自然界、社会生活和科学技术领域中的审美对象）摆在一个系列中的。随着美学研究的深入和发展，研究者们不满足于艺术和其他审美对象共同的审美属性，进而探索艺术独特的审美属性，我国相继诞生了研究各种艺术门类的美学着作。例如，姚晓ｍéｎｇ＠①的《电影美学》，曹其敏的的《戏剧美学》，蒋一民的《音乐美学》，陆志平、吴功正的《小说美学》，徐书诚的《绘画美学》，汪正章的《建筑美学》，李元洛的《诗美学》，路海波的《电视剧美学》，吴功正的《小说美学》，王长俊的《诗歌美学》等等。还有对整个艺术作美学研究的力作，例如胡经之的《文艺美学》等。它们的问世，是我国美学研究的可喜收获。不过，以我国的美学原理着作作为参照系，各种艺术门类的美学着作在理论构架和研究方法上尚存在有待完善的地方。
　　关于研究工作，叶秀山先生说过一段颇为透辟的话：“我个人体会，就科研工作而言，特别是对人文科学的研究工作而言，主要有两方面的功夫：一方面要确切地知道所研究课题‘别人’是怎样‘说’的，另一方面是你自己对这个课题打算怎样‘说’；而你自己的‘说’法，总是要在了解许多‘别人’的‘说’法之后，才产生出来的”[1]。本文正是本着这样的精神， 拟从理论构架和研究方法的角度考察一下我国艺术美学研究所达到的深度。
　　　一
　　任何一门科学都有自己的研究对象，美学亦然。电影美学、戏剧美学、音乐美学、小说美学、绘画美学、建筑美学乃至艺术美学，作为美学的分支学科，也应当有自己的研究对象、范围和理论框架。构建作为美学分支学科的电影美学、戏剧美学等，和对电影、戏剧等的某些方面作美学研究，是两回事。遗憾的是，上述大多数艺术门类美学着作忽略了这个至关重要的问题。值得重视的是，胡经之的《文艺美学》和王长俊的《诗歌美学》以极其明确的语言从不同的角度对它作了探讨和阐释。
　　在考察胡经之和王长俊的观点之前，我们先援引一则很有特色的、颇具影响的关于戏剧美学的对象的定义。余秋雨写道：“戏剧美学应该包括三个部分：以戏剧本质论研究戏剧美的本质特征（亦即戏剧美与他种艺术美的区别和联系）；以观众心理学研究戏剧美的具体实现；以戏剧社会学研究戏剧美的社会历史命运。”[2]这种观点得到一些戏剧研究者，如《戏剧──综合的美学工程》一书的作者戴平的赞同。余秋雨对戏剧美学对象的界定，可以说是李泽厚先生关于美学的对象的定义在戏剧美学领域里的具体运用。西方学者有一种见解；认为近代美学是由德国的哲学、英国的心理学、法国的文艺批评三者所构成，或美学可分为形而上的（定义美）、审美心理的、社会学的三种研究。依据这种见解，李泽厚先生认为：“今天的所谓美学实际上是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的某种形式的结合。”[3]
　　李泽厚先生关于美学对象的定义、特别是对这个定义的详尽说明，以思辨的智慧和严谨的逻辑提供了许多令人深省的东西。不过，我们不赞成把艺术社会学说成是美学的一部分，也不大同意他对艺术社会学的理解。按照李泽厚先生的理解，艺术社会学可以分为艺术理论、艺术批评和艺术史三个方面。我们觉得，这样定义艺术社会学的对象显得太宽泛，因为这三个方面也正是艺术学的三个分支。我们倾向于把艺术社会学看作为一门独立的学科，也就是说，它不是美学的附庸、不是美学的一部分。在考察它的对象时，要比较狭窄地划定它的研究范围，使它既不重复美学、又不重复艺术学、也不重复社会学的内容，从而有自身的特殊对象。同时，又要充分地考虑到它是在艺术学和社会学交界处形成的一门科学这种事实。根据这样的方法论原则，我们认为艺术社会学研究艺术在社会中产生和发挥功能的过程（也可以说是研究处在艺术学和社会学交界处的艺术问题），这个过程包括若干环节、方面、组成部分，如艺术生产、艺术价值、艺术消费等。
　　基于上述理由，余秋雨关于戏剧美学对象的定义就有值得商榷之处。第一，这种定义把戏剧社会学说成是戏剧美学的一个组成部分，否定了它在学科分类中同戏剧美学的平等地位。第二，根据这种定义，戏剧创作过程（不是指物化形态的戏剧作品和戏剧美，而是指一种过程）从戏剧美学的视野中脱落出去。我们认为，戏剧美学也应该研究戏剧创作过程中的一些主要环节，戏剧家在创作过程中所使用的方法，探索这个过程是怎样“按照美的规律”创造的。
　　刻意构建诗歌美学的理论体系，是王长俊在《诗歌美学》中力图达到的一个目标。他的这本着作就是为完成诗歌美学体系构建这个十分光荣而艰巨的任务所作的尝试，至少是为建立诗歌美学体系提供一本参照读物。王长俊认为，中国诗学理论的成熟期是清代，王夫之的《姜斋诗话》和叶燮的《原诗》均有自己完整的、严密的体系，但是它们还不具备现代诗歌美学的形态。中国现代诗歌美学的正式建立，是由朱光潜先生完成的。他于1942年问世、1947年增订再版的《诗论》，对重要的诗学基本理论均有周到的研讨，在中国诗歌美学发展史上具有开创性的意义。但是，该书的诗歌美学体系并不圆满。有鉴于此，王长俊在《诗歌美学》中对前人的成就加以总结，提出诗歌美学的新体系。他写道，诗歌美学的对象包括三个大的方面：“第一，关于诗的本质规律的研究；第二，关于诗的创作规律的研究；第三，关于诗的价值规律的研究。”因此，诗歌美学“是研究诗的本质、诗的创造和诗的价值的一般规律的科学。”[4]
　　可见，王长俊是从诗歌的发生、结构和功能三个方面来构建诗歌美学体系的。在诗歌的发生方面，作者设四章，分别论述了诗歌的本质、诗歌的发生、诗歌与绘画、诗歌与音乐。后两章通过对诗歌和绘画、音乐的比较，阐述了它们的异同，进一步说明诗歌的本质特征。在诗歌的结构方面，作者设六章，分别论述了诗歌创作的动力系统、诗歌的语言、诗歌的暗示性、诗歌的构型（即诗歌艺术形象的构建，或曰意象的整理）、诗歌的意境、诗歌形式美、诗人等内容。在诗歌的功能方面，作者设三章，分别论述诗歌的价值（功能）、诗歌价值的判断、诗歌价值的实现。
　　王长俊曾经与刘叔成等人一起，编写过多次再版和重印的《美学基本原理》（上海人民出版社，1984 年，1987 年，1988年等）。这为他进而研究诗歌美学提供了充分的理论准备。他构建的诗歌美学体系确实比前人的来得圆满。不过，由于各人观察问题的视角不同，我们仍想提出若干修正意见。第一，最好把诗歌的功能和诗歌的发生、诗歌的本质放在一起考察。为了认清诗歌的本质，有必要把它放到它的实际功能的过程中加以研究。诗歌是为了满足人类的某些需要而产生的，它满足这些需要的能力就是它的功能。在解决诗歌的本质问题（艺术是什么）之前，有必要首先阐述诗歌的功能问题（艺术做什么），即诗歌满足人类的哪些需要、怎样满足这些需要的问题。因此，《诗歌美学》第三部分中讨论诗歌功能的内容应该移到第一部分，与诗歌的本质、诗歌的发生放在一起考察。第二，《诗歌美学》的第二部分论述的了诗歌创作和诗歌结构（作品），创作和作品虽然有密切的联系，但是毕竟分属两个不同的领域。《诗歌美学》把它们放在同一部分论述时，缺乏层次上的推进。比如，这一部分起首一章论述了“诗歌创作的动力系统”，以后诸章探讨了诗歌的结构（如意境、语言、形式等），结尾一章再论述诗歌创作的主体──“诗人”。我们认为，艺术创作主体和艺术创作过程属于一个序列，艺术作品和结构则属于另一个序列。国内外已有专门研究艺术创作美学和艺术作品（结构）美学的着作问世，我国的《小说结构美学》（金健人着，浙江文艺出版社，1987年）就是一例。第三，如果对诗歌功能的论述从《诗歌美学》的第三部分调整到第一部分，那么，第三部分剩下的内容则显得单薄。须要补充诗歌的知觉、鉴赏和知觉主体的有关内容。
　　尽管如此，《诗歌美学》一书仍然为构建诗歌美学体系、乃至其他艺术门类的美学体系和整个艺术的美学体系提供了一个有价值的参照系，因为各种艺术的基本美学原理都是相通的。
　　　二
　　从信息论、交往理论和系统方法的观点看，可以把艺术活动看作为一种信息系统，即制作、存储和传输某种专门信息的过程。象任何一种信息系统一样，艺术活动应该具有三部分结构：第一部分为信息制作，即艺术家的创作，在创作中艺术家制造出专门的信息，并且为了储存而将它物化。第二部分为信息载体，即创作活动的产品──艺术产品，在艺术作品的物质结构中储存着这种专门的信息。同时，艺术作品成为符号系统，接受者能够根据符号系统破译这种信息。第三部分是信息接受，即艺术知觉。知觉者凭借必要的素养和机制汲取艺术作品物质结构中所包含的信息。
　　正是基于这样的方法论原理，胡经之在《文艺美学》中写道：“艺术活动是创作──作品──欣赏这样一个系统。艺术创造就是创造一种艺术语言，并凝定在作品之中，最后接受者通过欣赏，阐释而与作者的审美体验沟通，达到心灵对话之境。”[5]他从系统方法出发， 构建了文艺美学的理论框架：“探讨文学艺术的创造、作品和享受这三方面的审美规律，这就是文艺美学的对象和内容。”[6]类似的观点，国外学者也曾经提及过， 例如：“美学研究的对象不仅仅是一种艺术，而是某种交往系统，这个系统的第一个环节是艺术家，第二个环节是艺术作品，第三个环节是艺术的知觉者。”[7] “‘艺术创作──艺术作品──艺术知觉’系统是特殊的信息系统。”[8]
　　我们赞同从艺术创作、艺术作品和艺术知觉三个方面来研究艺术活动。艺术创作是一种特殊的审美活动，是一个过程。艺术美学要研究这个过程的一些主要环节，如艺术构思，艺术构思的物质体现，以及作为艺术创作主体的艺术家在创作过程中的作用。艺术创作过程“消融”在自己的产品──艺术作品中。艺术作品是一种特殊的审美价值──艺术价值，它和其他审美价值有联系，又有区别。它有自己独特的结构。各种门类的艺术还有不同的审美特征，它们的联系和相互作用形成艺术世界内部结构的“形态学脉动”，使艺术世界的疆界不断发生变化。艺术作品是为知觉而创作的，只有当它成为知觉的对象时，才能实现自身的价值。艺术知觉作为一种纯精精神行为，也有其自身的规律。
　　运用系统方法研究艺术活动，把艺术看作为一种过程，不仅静态地、而且动态地研究它，这就克服了对艺术活动个别环节作研究的片断性，使艺术作品的研究同艺术家的创作过程和接受者对艺术作品的知觉规律的研究结合起来。以往对艺术创作、艺术作品和艺术知觉的研究虽然也取得很多成果，但是这些研究往往是彼此孤立地进行的。例如，克罗齐的直觉主义和弗洛伊德的精神分析法重视创作主体的精神、意识和心理，俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义关注艺术作品本体，而接受美学和读者反应理论则强调知觉过程。于是，艺术创作、艺术作品和艺术知觉三者之间的相互联系和相互作用的机制，未能得到充分的揭示。艺术活动的每一个环节都是整个系统的一部分，只有在这个系统中才能发挥作用，也只有在这个系统中才能被正确理解。
　　对于胡经之在《文艺美学》中构建的理论框架，我们拟作几点说明。第一，在学科称谓上，我们倾向于使用艺术美学，而不是文艺美学的名称。这涉及到对“艺术”这一概念的语义学理解。“艺术”这个概念是多义的。朱光潜先生指出，古希腊人所了解的“艺术”（tekhne）和我们所了解的“艺术”不同：“凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做‘艺术’，音乐，雕刻，图画，诗歌之类是‘艺术’，手工业，农业，医药、骑射、烹调之类也还是‘艺术’，我们只把艺术限于前一类事物，至于后一类事物我们则把它们叫做‘手艺’，‘技艺’或‘技巧’。希腊人却不作这种分别。”[9]卡冈也谈到，“自古以来，人的意识不仅不认为艺术的样式、种类和体裁间的差别有任何重要意义，而且竟未看到艺术、手工技艺和知识间的原则性区别。”[10]这种对艺术最广义的理解（把艺术等同于技能、技巧）一直流传至今，现在我们仍然把以高度的技能和技巧完成的人的行为叫做艺术，例如骑射艺术、烹调艺术、足球艺术等。至于朱光潜先生所说的“我们只把艺术限于前一类事物”，即“音乐、雕刻、图画、诗歌之类是‘艺术’”，这是对“艺术”涵义的第二种理解。在这种理解中，艺术不仅包括音乐、舞蹈、雕刻、绘画、建筑，而且包括文学。对“艺术”涵义的第三种理解是把文学以外的所有艺术活动称作为“艺术”，于是，“文学”和“艺术”成为一组对应的概念，并称为“文学艺术”，简称为“文艺”。
　　美学在第二种涵义上、即朱光潜先生所理解的那种涵义上使用“艺术”这个概念。其佐证是中外美学着作中不断涌现的与“艺术”相搭配的词组，例如，“艺术本质”，“艺术起源”，“艺术功能”，“艺术反映”，“艺术创作”，“艺术作品”，“艺术知觉”，“艺术认识”，“艺术情感”，“艺术趣味”，“艺术结构”，“艺术内容”，“艺术形式”，“艺术信息”，“艺术形象”，“艺术价值”，“艺术活动”，“艺术教育”，“艺术才能”，“艺术修养”，“艺术遗产”，“艺术符号”，“艺术生产”，“艺术消费”，“艺术鉴赏”，“艺术社会学”，“艺术心理学”，“艺术形态学”，“艺术风格”，“艺术构思”，“艺术典型，”，“艺术方法”，“艺术流派”，“艺术哲学”，“艺术语言”，等等。这里的“艺术”当然不仅涵盖音乐、舞蹈、雕刻、绘画、建筑，而且涵盖文学。对“艺术”三种涵义的区分也被载入某些语言的辞典中。[11]在国外的美学着作中，“艺术美学”是一个得到广泛认可的术语。《马克思恩格斯论艺术》的编者里夫希茨写道：“实际上，在别林期基、东尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的美学观点中，正如马克思主义着作的一贯传统一样，恰恰是艺术美学占着主要的地位，这是否定不了的。”[12]尽管别林斯基等人的兴趣主要集中在文学上，可是他们的美学仍然被作为艺术美学。
　　在科学体系中，艺术美学处在哲学美学和各种门类的艺术美学之间。一方面，它依靠哲学美学的基本原理，哲学美学指导着艺术美学的发展。另一方面，艺术美学在研究整个艺术的实质和普遍规律时，又依靠音乐美学、绘画美学、舞蹈美学等各种门类的艺术美学所提供的具体材料和得出的结论。
　　第二，应当区分艺术创作和艺术生产、艺术知觉和艺术消费的概念。艺术美学研究艺术创作和艺术知觉，但是它不整个地研究艺术生产和艺术消费。《文艺美学》中谈到：“文艺美学应全面研究艺术活动（不仅是艺术生产，也包括艺术欣赏）中不同层次‘美的规律’及其相互联结”。[13]在这里，艺术创作被等同于艺术生产了。实际上艺术生产的概念要远远广于艺术创作的概念。马克思使用艺术生产的术语旨在强调，一切艺术财富的创造，尽管有种种特殊性，总是人们生产活动的一种形式。根据卡冈的研究，艺术生产包括艺术创作的具体组织形式（如出版社，剧院，音乐厅，电影制片厂），艺术家的再生产过程的具体组织形式（如现代艺术院校），艺术观众的生产，艺术批评的生产和艺术批评家的生产等方面。同样，艺术消费是观众知觉艺术作品过程的组织的具体社会历史形式。[14]艺术创作在作为一定社会体制的艺术生产中实现，艺术知觉在作为艺术体制的艺术消费中实现。艺术生产和艺术消费超越了艺术活动的范围，它们是艺术社会学的研究对象。
　　第三，要把理论分析和历史考察相结合。对“艺术创作──艺术作品──艺术知觉”这个系统的研究，还仅仅是理论分析。在人类历史上，艺术是不断发展变化的，要了解艺术的本质和普遍规律，光有理论分析不够，还必须对它作历史的考察。黑格尔曾经表明，艺术是一个合乎规律的发展过程，其中某一个环节不仅不同于其他环节，而且同先前的和后续的环节辩证地相联系。因此，艺术的发生和发展、决定艺术发展的因素、艺术发展中风格和流派的更迭等，也应当是艺术美学研究的范围。这样，艺术美学的理论框架除了艺术创作、艺术作品和艺术知觉外，还应该加上艺术起源和艺术历史发展的内容。
　　　三
　　艺术活动是艺术美学研究的对象，也是艺术学研究的对象。艺术美学和艺术学关系密切，可以说是你中有我，我中有你。但是，既然它们是两门学科，彼此之间就应有一定的区别。它们之间的区别究竟是什么呢？这是艺术美学在研究自己的对象时无法回避的问题。艺术美学绝不是美学和艺术学的简单相加，艺术学着作也不会因为在行文中加上“审美”的术语而变成艺术美学着作。我国已有的各种艺术门类的美学着作，其中大部分似乎对这个问题没有给予应有的重视。
　　自觉地意识到这个问题重要性的研究者们，有一些是从对象方面来划分艺术美学和艺术学的界限的。王长俊认为，诗歌美学和一般诗歌理论有共同之处，“它们都要对诗歌的内涵进行探讨，并且都要对诗歌创作中的若干基本理论问题（如想象与情感等）进行研究。”但是，不可以把诗歌美学与一般诗歌理论等同起来。这是因为，“一般诗歌理论侧重于对诗歌作法与技巧、诗歌类型等具体问题进行研究”，而诗歌美学所要探讨的，“则是一些带有规律性的根本问题。”[15]这种说法有一个矛盾的地方：论者既然承认一般诗歌理论也要探讨“诗歌的内涵”，要研究“诗歌创作中的若干基本理论问题”，那么，这个任务和诗歌美学单独要探讨的“一些带有规律性的根本问题”并没有什么区别。所不同的是，一般诗歌理论还要研究“诗歌作法与技巧，诗歌类型等具体问题”，而这些问题是诗歌美学所不研究的。
　　我们认为，仅仅从对象方面，还不能够把艺术美学和艺术学区分开来。例如，我们援引一本戏剧研究着作的目录，根据目录的内容根本无法判断它究竟是戏剧美学着作还是戏剧学着作。目录的内容如下：第一部分，戏剧作为一种艺术形式：一、戏剧与人生，二、悲剧与喜剧，三、评欧洲“荒诞戏剧”。第二部分，中国古典戏剧与中国社会：一、中国古典戏剧的历史性特点，二、中国戏剧成熟的标志──元杂剧，三、昆剧的艺术特色，四、京剧──中国古典戏剧的历史高峰。第三部分，中国戏曲的艺术特征：一、戏曲是综合艺术，二、虚似性──戏曲反映生活的基本手法，三、程式──戏曲表现生活的独特“语汇”，四、中国戏曲表演体系在世界戏剧表演流派中的地位。[16]根据目录内容，可以写成一部戏剧美学着作，也完全可以写成一部戏剧学着作。那么，关键何在呢？关键在于研究方法。
　　一门科学的特征不仅在它的研究对象，而且在于它的研究方法。在研究方法上，艺术美学和艺术学的区别在于，艺术学只是在某一个方面或某种程度上涉及美学范围，具有不自觉的美学性质。而艺术美学从哲学的高度来研究艺术，其研究带有哲学意味，具有自觉的美学性质。具体地讲，艺术美学的研究方法有以下几个特点：
　　第一，从理论上分析哲学基本问题、哲学方法论和哲学范畴在艺术美学领域里的具体表现和特殊折射。长期以来，美学在哲学内部发展，当它摆脱哲学的附庸地位而成为独立学科时，仍然保持着哲学理论的性质。恩格斯写道：“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。”[17]艺术美学的基本问题──艺术对现实的审美关系的问题就是哲学基本问题的表现和具体化。艺术美学不能不依赖一定的哲学体系。艺术美学要依靠哲学方法论，如反映论、认识论。反映论表明，意识是物质的反映能力的属性发展的最高产物，审美意识也是对现实的反映。认识论是哲学研究的一个重要问题，艺术也是对现实的一种认识，它虽然和哲学上的认识不同，但又有密切关系，它是一种审美认识。艺术美学在研究艺术的本质和普遍规律时，会遇到“客体”和“形式”等一系列哲学范畴。在研究艺术的内容和形式时，艺术美学一方面依据各种艺术门类的艺术作品，另一方面又依据唯物主义辩证法提出的关于内容和形式的普遍哲学学说。
　　第二，“对艺术中各个重大问题的分析上升到了哲学的高度，找出了它的内在必然的普遍规律。”[18]例如，在研究艺术的功能时，美学不能仅仅满足于对各种艺术功能作经验性的描述和说明，而且要揭示这些功能所由产生的内在必然性：它们是由艺术的内部结构所制约的，是从这种结构中合乎规律地产生出来的。同时，提出这些功能不是作机械的罗列，而是把它们视为内部协调的、有组织的系统。又如，艺术活动包括艺术创作、艺术作品和艺术知觉三个环节，这三个环节之间的内在联系如何？艺术有没有特殊的对象，如果有的话，这种特殊对象是什么，它又怎样必然决定了艺术的本质？对于这些内在必然的普遍规律，只有通过哲学的分析才能够揭示。
　　第三，自觉的美学态度要求“围绕或通过审美经验这个中心来展开自己的研究”。[19]也就是说，艺术美学不去一般地、现象地研究艺术与生活、艺术的主题、题材、体裁、技巧等问题，而恰恰是把艺术作为审美对象来看待。艺术作品作为物质对象和审美对象是两回事，卡冈曾用“艺术价值载体”和“艺术价值”来区分这两个概念。艺术作品作为物质对象、作为艺术价值载体完全是独立的客观存在，但是作为审美对象、作为艺术价值，就不能离开主体的审美经验、审美态度、审美感知和审美理想。“艺术品作为审美对象既是一定时代社会的产儿，又是这样一种主观心理结构的对应品。对作为审美对象的艺术品的研究，正是对物态化了的一定时代社会的心灵结构的研究”。[20]这种研究就是不同于艺术学研究的艺术美学研究。
　　注释：
　　[1]引自韩玉涛《中国书学》前言，第2页，人民出版社，1991年。
　　[2]余秋雨《戏剧审美心理学》第399页，转引自戴平《戏剧一综合的美学工程》第10─11页，上海人民出版社，1988年。
　　[3][19][20]李泽厚《美学的对象和范围》，《美学》第3辑第13、28、28 页。上海文艺出版社，1981年。
　　[4][15]王长俊《诗歌美学》第20页、1─2页，漓江出版社，1992年。
　　[5][6][13]胡经之《文艺美学》第9、16、11页，北京大学出版社，1989年。
　　[7][11]参见《卡冈美学教程》第8、7页，北京大学出版社，1990年。
　　[8][14]卡冈《美学和系统方法》第77、98-102页，中国文联出版公司，1985年。
　　[9]朱光潜《西方美学史》，上卷，第47页，人民文学出版社，1979年。
　　[10]卡冈：《艺术形态学》第20页，三联书店，1986年。
　　[12]里夫希茨《马克思论艺术和社会理想》，第304页，人民文学出版社，1983年。
　　[16]见曹其敏《戏剧美学》，人民出版社，1991年。
　　[17]马克思恩格斯全集》第21卷第315页，人民出版社，1969年。
　　[18]刘纲纪《艺术哲学》第6 －7 页，湖北人民出版社，1987年。
　　（凌继尧，1945年生，东南大学中西文化研究交流中心教授。）
　　（责任编辑：陈天庆）
　　字库未存字注释：
　　＠①原字没去殳加蒙
　　
　　
　　
江苏社会科学南京42-46B7美学凌继尧19951995 作者：江苏社会科学南京42-46B7美学凌继尧19951995

网载 2013-09-10 21:21:06

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