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　　《茶馆》在结构形式上有自己不同于一般戏剧作品的创造，它没有一个完整的故事，没有贯串始终的戏剧冲突；也可以说，没有作为传统戏剧所需要的情节规程，三幕戏各有其独立性。但作为一个整体，每一幕又都是不可缺少的。总之，《茶馆》的结构突破了传统戏剧的规范，取得了对空间和时间支配上的更大自由。对于这样一个有着特殊结构形式的戏剧作品，究竟应该怎样去认识，怎样评价它所取得的艺术成就，特别是应该怎样评价它在戏剧观念更新方面的价值，涉及到戏剧艺术的一些带根本性的问题，应该进行认真而坦率的讨论。本文试图在这些方面谈一点粗浅的看法，就教于戏剧界的专家和广大观众。
　　 一
　　任何一种艺术形式都不是凝固不变的，而是在不断地变化着的。但是，不管怎样变化，其结果都在于发展这种艺术自身，而不是被另外的艺术所同化。这是因为任何一种艺术形式都有区别于其他艺术形式的特性。一般地说，这些特性是构成这种艺术的相对稳定的因素，所以，每一次形式的变革，不是对艺术特性的根本否定，而是使之在形式上有多样化的表现。戏剧艺术也是如此。
　　那么，什么是戏剧艺术的特性呢？这个古老而又新鲜的课题已经使古今中外许多剧作家和理论家花费了大量的精力，形成了若干不同的学说和学派。但是，如果我们不是纠缠在这些不同学说和学派上打“派仗”，而是从戏剧作为一种独立的艺术形式已经存在几千年这个基本事实出发，可不可以找出几条带根本性的东西呢？我看是可以的。至少下面三点就是：一、演员依靠动作进行表演，二、演员的表演是给观众看的，三、演员表演、观众观看表演都需要一个空间条件——剧场。
　　由于上述三个基本因素的客观存在，又派生出戏剧其他一些特性。首先，演员既然依靠动作来进行表演，那么，动作就成为戏剧所表现的对象；其次，演员的表演为了吸引观众，使观众耐看，戏剧工作者（包括戏剧作家在内）就要考虑观众欣赏戏剧时的一些特殊的审美需要，以便引起观众的特殊注意。于是，包括文学剧本在内的戏剧创作，对于悬念和予想的要求，比起其他艺术形式来说，就显得更为迫切。这样，戏剧就要表现那些富于冲突内容的生活事件。此外，因为剧场演出受到剧场空间和演出时间的限制，一次演出时间不能太长，所以演出必须集中，这样，集中性又成为戏剧的另一个特性。总之，由于戏剧的基本表现手段的不同，形成了许多戏剧区别于其他艺术形式的相对稳定的特征。
　　当然，漫长的戏剧发展的历史在戏剧这个总框架中，创造了形式无比丰富的戏剧作品，戏剧形式也无时无刻不在发生着变化。但是这种变化正像一切艺术形式的变化一样，不是摆脱和否定戏剧的根本特性，而是使这种特性的表现越来越丰富，越趋多样化。因此，今天对于戏剧观念的讨论，我以为不在于以否定戏剧的根本特性为目的，而是如何使戏剧的特性在形式上有多元化的发展，以适应观众日益增长的审美需要。因此，在戏剧形式上，不能武断地确认哪一种是好的，哪一种是不好的；也不能轻率地认定某种结构形式体现的是“崭新的戏剧观”，加以特别推崇，而把另一种结构形式的戏剧称之为“传统戏剧观”而加以贬斥。特别是对某些具体剧目的评价，从戏剧观念的更新角度也好，从对于作品本身展现的客观艺术成就的评价也好，都应该掌握适当的分寸。
　　现在我们转到对《茶馆》的评价上来。老舍为了表现葬送三个时代的主题要求，在结构形式上进行了大胆地探索和“新的尝试”，突破了抱住一件事去发展剧情的“老套子”，在中国话剧舞台上成功地创造了一种新的散文化的结构形式，博得了中外观众的高度评价。如果就这个方面对《茶馆》的艺术成就进行研究，肯定《茶馆》在戏剧史上的贡献，甚至认为这是一种戏剧观念上的变化，是完全必要的。但是，因此进行不适当的引伸，甚至借题发挥，把《茶馆》没有一条贯串全剧冲突线的结构形式与过去传统的戏剧结构形式对立起来，褒此贬彼，把戏剧要表现动作，以及戏剧和冲突的不可分割的关系看成是“累人”的枷锁，当作“老套子”扔掉，以此来否定戏剧艺术的特性，这就值得认真研究了。
　　诚然，老舍不是用一个完整的故事来安排《茶馆》的情节，因而不是所有的人物都纠葛在一个戏剧冲突的网络中，但这并不等于《茶馆》不表现巨大的矛盾冲突。恰恰相反，老舍采取一种新的结构形式，正是为了以更广阔的社会视角来透视更深刻更尖锐的社会矛盾。只不过这种透视不是把社会矛盾凝聚到几个人物关系上的定点透视，而是一种不定点的运动透视：通过若干富有典型意义的戏剧场面来展示社会的各个方面，形成一个宏广的社会生活图景。而支撑这图景的不是别的，正是巨大的社会矛盾。
　　老舍说他“不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退”；但是老舍又说，他虽然在《茶馆》中写了一些他所熟悉的小人物，然而他的目的却是通过这些小人物生活上的变迁反映社会的变迁，“侧面地透露出一些政治消息”。所以，在《茶馆》中尽管不是把巨大的社会矛盾作正面的展示，茶馆中发生的一切，虽不是社会矛盾冲突的直接反响，不过是从社会矛盾的激流中泛起的浪花，但是却那样广泛而深刻地从历史发展的纵向上和社会生活的横向上反映历史发展的必然规律，难怪外国友人看过《茶馆》的演出以后说：“《茶馆》一次论证了进行革命的必要性”。（《东方舞台上的奇迹》，第４９页）所以，虽然巨大的社会矛盾在茶馆不是以营垒对峙的形式展开，茶馆不是阶级斗争的战场，但是阶级矛盾、民族矛盾，以及各种各样的社会矛盾却构成一个巨大的社会背景。正是在这个深广的社会背景上，一幕一幕地展现出具有典型意义的戏剧场面，通过这些场面“侧面地透露出一些政治消息”，从而使观众感受到强烈的时代气息。这正表现了《茶馆》艺术构思的独创性。而且这一总体构想，渗透在情节的一切进程和人物描绘的一切细节之中。且不说《茶馆》中那些精心构置的戏剧场面是怎样地透露出时代政治消息，单是那饶有趣味的“莫谈国事”标语的变化，和茶客们不顾这警告，急不可耐地大谈国事的情态，就不能不使你感受到国事的严重。再比如茶馆的老板王利发，这是一个贯串三幕戏出场最多的重要人物。他抱着“人缘顶要紧”的人生信条，不使自己卷入任何社会矛盾的漩涡，但是，社会矛盾和斗争的风波却时时冲击着他，使他总是怀着一种不安的危机感，直到最后被社会所吞吃。总之，《茶馆》始终使你感受到一种由社会矛盾和斗争所形成的冲击力量。因此，即便没有一条贯串始终的戏剧冲突线，但是社会深层所潜在的巨大矛盾无疑构成了《茶馆》结构的基础，是《茶馆》情节发展的动力源泉。美国着名戏剧理论家劳逊说得好：“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必需是一次社会性冲突。”（《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第２０７页）《茶馆》的戏剧冲突没有脱离开它所表现的那个社会的矛盾冲突。不仅如此，它也是各种戏剧场面和细节描写的灵魂。可以想象，如果《茶馆》的戏剧性不以社会矛盾为基础，脱离开巨大的社会矛盾，那么，《茶馆》的价值何在呢？否认矛盾冲突同构成戏剧性的不可分割的关系，贬低和削弱矛盾冲突对于戏剧结构的极端重要性，这岂不等于说，《茶馆》是无冲突戏剧。如果把这称之为崭新的戏剧观，我想，是不会有人赞同的。
　　此外，否认戏剧冲突，同时也意味着对戏剧行动的否定。因为戏剧冲突和戏剧行动是密不可分的。没有戏剧冲突也就没有戏剧行动；反之，没有戏剧行动，戏剧冲突也无法得以直观的具体表现。《茶馆》的诱人之处，正在于其强烈的动作性。而动作是否强烈，主要不在外部，而在内部，在人物的心理。一般地说，戏剧动作主要是通过人物的语言表现出来的。好的人物语言应该是有强烈动作性的语言，也就是包含着丰富心理内容的语言。焦菊隐先生说：“能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫作有行动性；能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他的心里而并未说出来的话，这才叫语言有行动性。”（《焦菊隐戏剧论文集》，第１９页）
　　许多同志对马五爷很感兴趣。马五爷老舍只给了他三句台词，可是给我们却留下了深刻的印象。为什么？主要原因就在于，他的这三句台词有着强烈的动作性，包含着丰富的心理活动。马五爷是一位吃洋教的小恶霸，幕拉开时他就坐在那张专招待贵宾的雅座上独饮，对于二德子和常四爷发生的一场“武斗”，他是看得清清楚楚的。对于常四爷煽动去打洋人的话，他也都听在耳里，可是他一直按兵不动，直到“武斗”发生了，他才出来亮相。他的话明明是对着常四爷的，然而他却不直接面对敌手，而是指桑骂槐地去断喝二德子。难怪常四爷误以为他是什么正派人，要请他给评评理，却吃了一鼻子灰。总之，马五爷的话不多，可是表现出来的心理内容却是非常丰富的。你听着他说的，可以揣测出他心里想的。所以，看起来，马五爷是很有礼貌的人，可是通过他的短短三句台词，却使人们窥测出他的丑恶灵魂，表现出一个出卖灵魂的奴才的本性。这样的人物语言就是有着强烈的动作性的语言。这样的语言在《茶馆》中可以说比比皆是。而且正是这样的有强烈的动作性的语言吸引着观众，使观众对《茶馆》产生了强烈的兴趣。戏剧，特别是话剧，语言是主要的表现手段之一，如果人物语言缺乏动作性，或动作性不强，那么人物语言必然是乏味的，不可能有艺术的魅力。所以动作性是人物语言的生命。能引起观众期待的就是那种富于动作性的语言。因此，脱离动作性而谈人物语言，就容易混淆戏剧语言和其他种类艺术语言的区别，换言之，没有动作性的语言就不是戏剧语言。把动作性和戏剧语言分割开来，其结果损害的是戏剧本身。所以，肯定《茶馆》仅仅肯定语言而不肯定语言的动作性，甚至把两者割裂开来，对立起来，那结果只能是否定《茶馆》自身。
　　总之，我们不能因为《茶馆》在结构形式上丢掉了“老套子”，而对戏剧的基本特性产生怀疑和动摇。《茶馆》没有贯串到底的戏剧冲突线，不等于《茶馆》不表现冲突，不把动作作为表现的对象；恰恰相反，它采用了另外一种结构形式，其目的是很明显的，那就是在更广阔的社会背景上，表现出难度更高的戏剧冲突和戏剧动作。因此，《茶馆》的成功，不是对戏剧特性的否定，而是以新的结构形式，对戏剧特性的丰富和发展。
　　 二
　　任何戏剧作家的任何形式的创作，都不能不是按照一定的创作意图，对生活的重新组合。组合的目的是为了更好地揭示出生活的本质，展示出更真实的生活。老舍虽然没有把《茶馆》的题材编排成一个完整的故事，而是以生活的自然流动形成剧情，以近似生活的自然形态来反映三个时代的历史。但这不等于《茶馆》所描写的是自然形态的生活，或曰生活本身。老舍既然写的是戏，那么他就不怕别人说自己是在写戏，他对于如何选择戏剧的题材，以及如何处理题材，都有自己的见解。他说：“一件事放在舞台上就必须适应舞台的条件，否则就缺乏戏剧性。”（《一点小经验》）他还说：“戏剧不是平平地叙述事实。假若以叙述为主，一切事实就都可以放进去；结果是哪件事都可有可无，不会有戏剧性。”（《老舍的话剧艺术》，第１４０页）可见，在老舍看来，凡是要搬到舞台上去的，必须是那些具有戏剧性的、适合戏剧这种艺术形式所表现的题材。因此，在老舍那里，戏就是戏，是假定的生活，绝不等于生活本身。《茶馆》尽管采取的是一种新的散文化的结构形式，以生活的自然形态来反映生活，也仍然在一定的程度上表现了戏剧反映生活的假定性。假定性虽不是戏剧独有的特性，但戏剧更要注重假定性。老舍在他的创作中从来就明确地表示，他的剧本中所描写的生活事件和人物都是假定的。比如早在新中国成立初，老舍写《龙须沟》时就说，龙须沟上并没有一个小杂院，住着那些人；他们是通过想象，被聚到一块儿的。否则，“不折不扣地去写实，照着龙须沟上的某一小杂院去写，实有其地，实有其人，像照片似的，恐怕我就没法子找到足够的戏剧性了”。（《老舍的话剧艺术》，第１２９页）可见，在老舍那里，戏剧性与假定性是不可分割的；没有假定性也就没有戏剧性。生活中蕴藏着戏剧性，但生活本身不能构成戏剧。戏剧性是剧作家借助于假定性创造出来的。《茶馆》也是如此。几个次要人物子承父业，这不是一种假定性吗？老舍说：“在生活中，儿子不必继承父业；可是在舞台上，父子由同一演员扮演，就容易使观众看出故事是联贯下来的。”（《老舍的话剧艺术》，第１５８～１５９页）再比如刘麻子被当作逃兵处斩、三个老人的自悼，以及老舍接受导演的意见，安排了一个说快板书的大傻杨的角色，等等，都带有明显的假定性。假定性作为一种创作手段或创作技巧，其目的在于更好地更鲜明地表现生活的本质真实，更好地发挥创作人员的主观能动性，更便于利用戏剧的艺术手段来概括生活。从观众的角度来说，不会因为戏剧利用了假定性而感到自己是上当受骗。他们到剧场看的就是“戏”，而不是生活本身。因此，他们很自然地愿意接受舞台上重新组织起来的、和现实生活有一定距离的具有新的结构形态的生活。所以，对于假定性不但不应当回避或排斥，而且应该更好地研究它，利用它。
　　假定性不仅表现在剧本的创作中，也表现在导、表演的二度创作中。《〈茶馆〉》的导演焦菊隐先生就很重视假定性。他在《茶馆》的导演阐述中就明确表示：“台上的一片生活并不等于艺术品。观众要看的是戏，也就是经过集中、提炼、典型化了的生活。”（《茶馆》的舞台艺术，第１９９页）焦菊隐导演学派的研究者们认为，焦菊隐的戏剧美学思想就是要“坦白地承认舞台上就是演戏。舞台表演并不就是生活本身”。（《论焦菊隐导演学派》，第９４页）而他导演的《茶馆》正体现了这种戏剧美学思想。比如他在舞台上利用了戏曲的亮相、戏曲的某些表演程式，以及某些夸张的表演手法和各种形体动作的组合来突出人物形象，强化矛盾冲突，取得了强烈的艺术效果。可见，舞台上的《茶馆》，由于利用了假定性，不是削弱了戏剧表现生活的真实性，而是使观众能够更真实、更强烈地感受到生活的真实性。当然这是艺术的真实，而不是生活本身。因此有人认为《茶馆》是写生活本身，不仅不符合《茶馆》的实际，也不见得是什么新的戏剧观念，因为从亚里斯多德的“模仿说”到左拉的“回到自然”的主张，都意在强调生活本身的重要，因此，把《茶馆》所体现的戏剧观概括为“写生活本身”，不仅不是对《茶馆》的积极肯定，也难以说明这种戏剧观比所谓传统的戏剧观有什么新的超越。
　　既然戏剧不仅不应该排斥假定性，而且要特别注重利用假定性，那么就有一个如何利用假定性，在剧本创作中如何认识和利用“巧合”的问题。有的同志认为“巧合”造成了强烈的戏剧冲突，因而使得戏剧离生活更远了。好像有了“巧合”，就没了生活，两者水火不相容，把“巧合”和生活对立起来，“巧合”被视为一种不祥之物。
　　其实这是一种误会。戏剧中的巧合，正如艺术是来自生活一样，也是来自生活的。生活中不是也有出人意料的巧合吗？因此，如果戏剧作品中的巧合不违背生活的真实性，而是更有力地表现了生活内在的必然趋势，这种巧合就是不可缺少的。巧合的哲学支柱是偶然性。而偶然性又是和必然性密不可分的，是必然性的表现形式和补充。偶然性使必然性呈现出丰富多彩的姿态。任何艺术创作都不能排斥偶然性，相反，利用偶然性来表现生活中的必然性是艺术创作中一个带根本性的规律。
　　《茶馆》排除了偶然性吗？非但没有，那些精彩的戏剧场面正是借助于偶然性造成了某种巧合，才引出一场又一场的好戏。常四爷天天泡茶馆，可是今天他对于打群架的议论话音刚落，碰巧被二德子听见了，于是引出一场“武斗”，接着又引出马五爷；黄胖子的调停，引起了人们对打群架的好奇，又碰巧让卖挖耳勺的老人听到，由此发出“这年月呀，人还不如一只鸽子”的一字千斤的议论；秦仲仪来茶馆看房子，要办实业，宠太监花钱买老婆，两人偏巧在茶馆邂逅相遇，因此才使我们有机会看到一场精彩的舌战……巧合创造了那么多奇妙而富有艺术魅力的戏剧场面。离开了巧合，失去了机会，每个人物便无用武之地。巧合是多么讨人喜欢啊！一出戏就是由若干巧合组成的系列。没有巧合，便没有戏可看；没有巧合，也就没有《茶馆》。不过《茶馆》的巧合巧就巧在使你感觉不到巧合的存在，一切好像归于自然，一切仿佛都由必然来主宰。这就是老舍的艺术功力。
　　当然，不是一切巧合都值得称赞，巧合如果没有必然性做后盾，陷入纯偶然的泥沼中，必然会使人感到虚假、做作，显示不出艺术的光彩。同样，没有巧合，也显示不出艺术的光彩。有人评论《茶馆》，认为第三幕不如第一幕、第二幕写得好，这感觉有一定道理。除了人物描写有些漫画化，在格调上同前两幕有些不大谐调外，我以为与没有很好地利用巧合构成特殊的戏剧情境不无关系。没有偶然性也就没有必然性，偶然性丧失了，必然性也要受到损害。所以，以反映生活为己任的戏剧艺术，随着社会生活的发展，戏剧观念的更新也不是要排除巧合在创作中的作用，相反，人们会更好地认识巧合的价值，从而借助于巧合创造出形式更为多样、更富于艺术生命力的戏剧作品。
　　因此，有的同志在肯定《茶馆》结构形式创新意义的同时，对被称之为“传统戏剧观”的结构形式，因为利用巧合来强化戏剧冲突而加之于的太像“戏”，“脱离生活”，“胡编乱造”，“使人感到陌生和虚伪”的指责，是没有多少道理的。我不反对对《茶馆》的结构形式给予高度的评价。的确，《茶馆》的结构形式突破了以往戏剧结构的模式，打破了戏剧性就是故事性的老套子，完成了葬送三个历史时代的使命，实现了老舍多年来在戏剧结构形式上创新的宿愿，在中国戏剧史上树起了一座不朽的丰碑，为中国的戏剧事业争得了荣誉。这都是应该充分肯定的。但是因此而褒此贬彼，我觉得大可不必。我认为这是两个不同概念的问题，把一切失败或成功都归之于结构形式，不尽然妥当。固然戏剧的结构形式也反映了不同历史时期人们的审美需要。也许今后类似《茶馆》这种结构形式会为更多的剧作家所掌握，为观众所喜爱。但是，是否利用这种结构形式就一定不能写出思想上和艺术上都很低劣的作品，而利用传统的结构形式就一定要写出脱离生活的作品，我以为这样来认识戏剧的结构形式未免绝对化。其实，两种结构形式到不了你死我活的地步。两种结构形式都可以产生出好的戏剧作品，都可以为剧作家所掌握，所利用。
　　 三
　　话剧原产西欧，中国移植话剧是近百年的事。当然，中国的剧作家在移植了话剧这种艺术样式的同时，也不能不借鉴西方作家的经验。特别是近百年来西方话剧发生了很大的变化，这自然会引起中国剧作家的极大兴趣。老舍本人也受到过西方文学的影响。他青年时代留学英国，后来又到美国讲学。他在英国和美国期间，读了不少西方的文学作品，看了不少西方的戏剧演出。因此，他对西方的文艺传统是很熟悉的，这对于他的戏剧创作不能不产生直接或间接的影响。比如不以一个完整故事贯串整个戏剧的结构形式，就不是老舍的首创，而是欧洲的剧作家首开先例；《茶馆》的某些表现方法也的确有和契诃夫、布莱希特相近的特色。难怪西方人士认为“《茶馆》似乎更接近西方戏剧，异国情调并不浓”。（《东方舞台上的奇迹》，第６３页）“整个演出异常接近西方的戏剧传统，因此也就很容易地克服了异国情调造成的隔阂。”（《东方舞台上的奇迹》，第７０页）“《茶馆》一剧形式上的异国情调要比内容上稍少一些，这是因为该剧在很大程度上效仿了西方话剧，特别是叙事诗般的讲述方式与贝尔托德·布莱希特的剧作十分相似。”（《东方舞台上的奇迹》，第４９页）
　　然而，不可否认的是，即使是借鉴了西方戏剧艺术的表现方法和艺术经验，《茶馆》仍然是中国的《茶馆》，它浸染的是中国民族艺术的传统，渗透着中华民族的风韵和气质。因为它的作者老舍用中国民族艺术传统融化了西方艺术，并且与之巧妙地结合，创造出有中国风格和中国气魄的戏剧艺术作品。比如老舍一直探索着如何把戏曲和曲艺的某些技巧运用到话剧创作中来。《茶馆》幕前安排一个大傻杨说快板书，介绍剧情，就是这种探索取得成功的例证。并且因此使《茶馆》更显示出叙述体戏剧的特点。这和布莱希特的戏剧美学思想有某些相近之处。不过，布莱希特是布莱希特，老舍仍然是老舍，他们各有自己的风格。老舍的《茶馆》有老舍自己的创造。这种创造目的是为中国观众，因此他依据的是中国观众的审美习惯和审美需要，他并没有首先想到要去讨好西方人。可是由于中国人民喜欢了，外国观众也感到新鲜。外国观众并不会因为《茶馆》采用的是西方观众所熟悉的艺术形式而对它产生特殊的偏爱。据说与《茶馆》在西欧演出的同时，另外一个国家的话剧团也首次在那里演出，然而却没有引起“任何积极的反应”。（《东方舞台上的奇迹》，第１０页）可见，西方观众感兴趣的不单单是《茶馆》的形式，更重要的是《茶馆》的内容和它的艺术风格。他们说，《茶馆》“演出的形式具有东方特点”，（《东方舞台上的奇迹》，第３９页）《茶馆》的艺术风格是“亚洲式的简洁陈述”，（《东方舞台上的奇迹》，第６７页）《茶馆》体现了“具有中国民族特色的现实主义”，（《东方舞台上的奇迹》，第３７页）“《茶馆》是很道地的中国话剧”。（《东方舞台上的奇迹》，第９页）这是对《茶馆》的很高的评价。如果丢开外国朋友的这个方面的评价不顾，而特别对外国朋友在艺术形式方面的意见感兴趣，甚至认为我们的戏剧艺术越像西方，才会越受到西方人的欢迎，才越有世界性。这种看法是值得商榷的。
　　首先，西方评论家之所以特别强调《茶馆》在形式上“更接近西方戏剧”，是和一定的历史背景有着密切联系的。西方评论界对中国的戏剧状况不完全了解，对于相当一部分人来说，甚至“一无所知”，他们以为中国只有戏曲这种戏剧形式，他们不知道中国还有话剧。所以当他们看了《茶馆》的演出以后才知道，中国不仅有话剧，而且有高质量的话剧，由此引起了他们的兴趣。另外，文化大革命以及极“左”路线所造成的文艺凋败，给外国友人留下了很深的印象。粉碎“四人帮”，宣告文化大革命的结束，中国的文艺出现了新的景象，对此，外国友人了解不多。他们对于《茶馆》的演出，仍然是持着老眼光，以为一定是满台的政治说教，表现的无非是“样板戏式的革命英雄人物的冲突”；人物也一定是千人一面，千部一腔，没有个性。《茶馆》的成功演出出乎他们的意料，舞台上活动着的都是栩栩如生的人物和充满了戏剧性的场面。面对这一切，他们折服了，打破了文化大革命留给他们的老印象，他们对中国的戏剧给予了重新评价，并因此而产生了极大的兴趣，对中国的戏剧有一种亲切感。某些评论家着重指出《茶馆》在形式上更接近西方戏剧，正表明了他们的这种态度。
　　其次，一部作品有没有世界性，主要不决定于作品的形式。当然，形式因素也是很重要的，比如剧本的结构是否严谨，演员表演是否精湛，整个演出是否具有整体性，舞台美术设计是否有助于创造特定的戏剧情境，这些都关系到一个剧目质量的高低。《茶馆》的演出，在这些方面都博得了国外观众极高的评价。但是如果剧本没有一个深刻的主题，没有一个可以引起情感共鸣的内容，仅仅依靠为西方观众所熟悉的戏剧形式，是不会获得如此巨大成功的。对此，外国评论家就有过精辟的论述，他们说：“演出效果会不会只流于对异国情调的好奇——也许观众只欣赏舞台动人的姿态、动作和美丽的服装、布景，能否使观众超出这种范围而领略到其中更深的寓意？如果这次巡回演出效果仅仅停留在前一种水平，那么就谈不上成功。现代话剧要求观众理解更多的东西，他们必须被舞台上发生的事件所感动。”（《东方舞台上的奇迹》，第６页）而《茶馆》之所以受到外国友人的欢迎，最重要的原因正是三幕戏所概括的三个历史时代的社会内容，反映了不同国家人民群众共同的历史命运，也就是外国观众称之为的“人类共同的东西”。西方报界发表过这样的评论：“一个茶馆的掌柜，点头哈腰，竭力去适应不同的政治倾向，曲意与军警宪特和腐败的政客周旋，这是一个欧洲人很容易同自己本国的历史联系起来的人类经历。”“看了这个剧，人们无疑会开始联想到经济大国目前对第三世界的操纵。”（《东方舞台上的奇迹》，第８页）可见，一个剧目的成功，内容是起决定作用的。丢开内容，片面地去谈形式，过分夸大形式的作用，把形式的变革看得至关重要，甚至认为是戏剧观念更新的主要标志，这是没有多少说服力的。当然，西方的某些评论对我们来说也是很宝贵的，应该作为我们今天戏剧改革的参考。但是如果不从我们的民族传统出发，把西方艺术与中国传统融合起来，写出有思想深度的作品，那么，丢了中国的观众，也就丢了世界观众，还谈什么戏剧观念的更新呢？
　　 四
　　近年来戏剧界对戏剧观的讨论十分热闹。许多同志写了文章，发表了自己对戏剧观的看法。
　　关于什么是戏剧观，现在其说不一。但大体上可以有两种解释。一种解释是：顾名思义，所谓戏剧观，应该是对戏剧艺术的认识，是对戏剧的一种总体观念，或者说是一种认识体系。总体观念表明的是对戏剧根本规律的认识，比如什么是戏剧，戏剧区别于其他种类艺术的特性是什么，戏剧的功能和作用，以及与此有关的涉及戏剧根本性的一些问题。
　　还可以有另外一种解释，那就是：既然戏剧观是对戏剧的认识，那么不同的人都有自己不同于别人的认识，因此也就形成了不同于别人的戏剧观。
　　这两种对戏剧观的解释都有道理，因而都可以存在。不过，前者表明的是人类对戏剧的基本认识。这种认识相对地说是稳定的。后者表明的是不同人对戏剧的不同看法，因而是富于变化的。前者是宏观的，是前提；后者是微观的，是前者的具体化。前者制约着后者，后者丰富着前者，使前者呈现多样化的形态。我们今天讨论的戏剧观的问题多数是属于后者，也就是对戏剧特性的不同解释。但是，我们今天之所以能热烈地进行关于戏剧观的讨论，这是和粉碎“四人帮”以后，对戏剧特性的宏观认识发生了变化有着密切的关系。
　　文化大革命以前和文化大革命当中，“左”倾思想使戏剧仅仅局限于为政治服务，成为阶级斗争的工具，戏剧的功能只归结为教育作用。结果戏剧特性被扭曲了，观众的艺术感觉被愚钝了。在那样的历史条件下，戏剧观无可争议的只有一家。有的同志虽然怀有开展关于戏剧观问题讨论的良好愿望，实际上是办不到的。理论上如此，创作上也是如此。《茶馆》在文化大革命前两次公演所遭遇到的不幸命运其根本原因也在这里。
　　粉碎“四人帮”以后，人们从“左”倾思想枷索下解放出来，戏剧被扭曲的特性匡正了，人们可以按照人类祖先创造的戏剧的本来面貌恢复其对戏剧的要求。于是，人们发现，《茶馆》在文革后的再度公演，给空旷的戏剧园地增添了光彩。《茶馆》使人们的审美要求得到尊重，它那可以多方面满足观众审美需要的艺术成就使观众苏醒了的戏剧感觉得到充实。人们欣赏着《茶馆》，就像看到了一个新的戏剧天地，开阔了眼界。过去感受不到的和要求而不能得到的，在这个新的天地里都感受到了，都得到了。《茶馆》唤起了新的艺术感觉。正是在这个意义上，《茶馆》的确更新了戏剧观念。
　　当然，《茶馆》在结构形式方面，有自己别开生面的创造。这种创造可以说也体现了老舍的戏剧观。老舍在长期地探索着戏剧结构的新形式，企图打破戏剧的传统模式。他早在抗战时期就尝试着把小说的艺术手法、中国戏曲和曲艺的艺术手法借鉴到话剧中，企图在艺术表现力方面有所突破。老舍的这种探索应该说早就取得了成功。新中国成立初期的《龙须沟》，其结构形式就突破了传统的模式；《茶馆》又使他登上了新的高峰。
　　但是这种突破不是要在一片空旷的沙滩上另外建起一座什么戏剧殿堂。他是在人类建造的戏剧大厦上添砖加瓦。所以他的《茶馆》是创造了一个新的戏剧形式，而不是创造了一个新的戏剧规律。如果我们把否定戏剧规律当作反对戏剧传统并以此来肯定《茶馆》，而且还要把这称之为新的戏剧观念，其结果会怎样呢？那是不言而喻的。＊
　　
　　
　　
戏剧文学长春58-65J5戏剧、戏曲研究关德富19971997 作者：戏剧文学长春58-65J5戏剧、戏曲研究关德富19971997

网载 2013-09-10 21:17:29

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