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　　内容提要 本文运用比较研究的方法分析鲁迅与胡适在“五四”前后接受、选择易卜生戏剧的主客观原因，探寻两位作家对易卜生思想上艺术上的借鉴，进而考察共同文化背景上的两位中国作家对易卜生戏剧在价值取向及审美态度上的差异。
　　作者程致中，１９４１年７月生，现为安徽师范大学文学院教授。
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　　“五四”新文化运动中，鲁迅、胡适等先驱者对易卜生戏剧的译介和借鉴，留下了中外文化交流史上辉煌的一页。
　　易卜生在“五四”时期进入鲁迅、胡适等中国作家的接受视野，有着深刻的时代原因。这不仅由于易卜生戏剧提出的尖锐的社会问题，契合了当时中国的社会现实和争取个性解放的历史要求，而且中国作家对易卜生的接受是在特殊的文学背景上进行的。中国文学发展到“五四”时期，因其贵族化的陈旧内容和僵死的文言形式，已不再适应现代社会变革的要求。“暮气攻心，奄奄断气”（胡适语）的中国文学急需借助某种外力，剧烈地改变方向，以图新的崛起。中国作家对易卜生的选择正是社会转型期的文学发展的迫切需要。新文学倡导者们摈弃了“说谎作伪”的旧文学和庸俗无聊的“文明戏”，对曾经给予文明戏以相当影响的西方浪漫主义戏剧也表示冷淡。在这种情况下，能够真实地描写社会人生，积极参与社会改革进程的易卜生问题剧，自然会受到普遍的欢迎。
　　接受主体思想上的共鸣，则是鲁迅、胡适等人竭力推崇易卜生的内动力。从启蒙主义出发，鲁迅早年热切地呼唤独具我见的精神界之战士，他在大力张扬“神思新宗”和摩罗诗力的同时，发现了易卜生。易卜生“示主观之极致”、“以变革为生命”的强者品格，和鲁迅当时提倡的“尊个性而张精神”的“立人”主张，取向完全一致。胡适介绍易卜生也不缺乏思想基础。他在留美期间接受了杜威的实用哲学，形成民主主义思想和“一点一滴”改良的政治观点。“五四”新文化运动中，他用世界文化的眼光观察比较东西方文化，指出中国传统文化的“惰性”与“暮气”，竭力主张输入西方近代文明。他注意到易卜生问题剧的价值在于“专研究社会的种种问题”，尤为看重易卜生的怀疑精神和叛逆品格，要求引进易卜生戏剧来医治“不肯睁开眼睛来看世间的真实现状”的“人生的大病根”。［①ａ］这些主张跟他提倡“多研究些问题，少谈些‘主义’”的政治改良观点正相吻合。
　　２０年代后期，日本学者青木正儿认为《新青年》于１９１８年推出“易卜生专号”的原因，是要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学的地位，要以白话来兴散文剧。青木正儿正确地指出了中国作家选择易卜生戏剧的文学背景，鲁迅在《〈奔流〉编校后记》中肯定他的上述意见。“但何以偏要选出Ibsen来呢？”鲁迅提出一个新见解：“我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数，那时的绍介者，恐怕是颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢，现在细看墓碣，还可以觉到悲凉，然而意气是壮盛的。”鲁迅不仅看到介绍者与易卜生思想上的共鸣，而且从他们的时代环境和情绪特点方面，揭示出接受易卜生的深层原因。实际情况正像鲁迅所描述的那样，新文学运动最初期，先驱者们“总觉得创作界很寂寞似的，作者固然不多，发表的机关也寥寥可数。”［①ｂ］难免会有“以孤军而被包围于旧垒中之感”。在那样艰难险恶的环境中，易卜生卓尔不群、孤军独战的顽强斗志，对于鲁迅、胡适等中国作家，无疑是一个精神鼓舞的源泉。
　　鲁迅、胡适是受到易卜生深刻影响的中国作家的突出代表。不过，由于两位作家思想倾向和美学思想有较大的差异，他们对易卜生戏剧的价值取向，呈现出“同中有异，异中有同”的复杂情况。
　　易卜生戏剧以深刻的思想性着称。它无情地揭露和鞭挞了１９世纪后期挪威社会的庸俗、虚伪和堕落，广泛地提出了政治、法律、道德、宗教等等重大社会问题。易卜生在一首给勃兰克斯的诗体信中曾严厉批判资本主义社会，说它是一只载有腐烂尸体的船，那尸体就是早已过时的“自由”“平等”“博爱”等虚伪口号，所以它的航行是不会顺利的。［②ｂ］易卜生在《玩偶之家》中借娜拉之口猛烈攻击“不讲理的法律”和“不合用”的宗教，提出“究竟是社会正确，还是我正确”的疑问。《群鬼》中的阿尔文太太亲历了两代人的苦痛，终于明白“这世界上作怪害人的东西是法律和秩序”。他还在《青年同盟》、《社会支柱》等剧作中揭露虚伪的道德，那些所谓“人民的特选人物”、“社会支柱”，原来是惯于钻营取巧的骗子手或利俗熏心、不管他人死活的吸血鬼。
　　鲁迅对易卜生敢于攻击社会的叛逆品格推崇备致。早在《文化偏至论》中就充分肯定了易卜生“无问习惯信仰道德，苟有拘于虚而偏至者得，无不加之抵排”的社会批判思想，后在“五四”时期又大大扩展了易卜生反抗传统、打倒偶像、破坏旧轨道的思想内涵，使之成为彻底地不妥协地反帝反封建的战斗武器。
　　易卜生“把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”的社会写实态度，也促使胡适对旧中国的社会现实持较为清醒的批判态度：“明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼义之邦；明明是脏官污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有！”［③ｂ］但他从改良的政治立场出发反对用革命的手段“根本解决”社会问题，而要大家去研究这个那个问题。他甚至提出“五鬼乱中华”的奇谈怪论，说中国现在要解决的问题，不是“资本主义”、“帝国主义”，也不是“封建势力”，而是贫穷、疾痛、愚昧、贪污、扰乱这“五大恶魔”。［④ｂ］可见，在社会批判方面，胡适连易卜生那样的广度和深度都没有达到。
　　易卜生思想的另一个重要特点是所谓“个人精神的反叛”，勃兰兑斯将它解释为“个人主义，以及对于多数的蔑视态度”［⑤ｂ］。在个人与社会的冲突中，易卜生站在个人一边，他那“个人主义”是对于坚强自我的追求。他崇尚“全有”或“俱无”的精神，即不但拥有至高无上的权力，勇猛顽强，独立特行，而且有完整的人格和不受旧道德束缚的自由意志。布朗德牧师牺牲个人利益虔诚地为教区的人民造福，却不被群众理解，最后在高山雪崩中丧生（《布朗德》）；斯多克芒医生揭发被污染的温泉浴场是疾病的传染源，受到地方当局和一般群众的敌视，仍坚持真理，不屈不挠（《人民公敌》）。这两个形象体现出易卜生对理想人格的追求。就像布朗德对信徒们说的那样：“你可以做你想做的人，但是要充分，要完整，不是模棱两可，不是零零碎碎的！”易卜生的“个人主义”道德法则缺少明确的社会内容，他号召人民向上再向上，但是向何处去，他不甚了。他就像他的布朗德，带领信徒不断地向山上走，而“目的何在？不得而知。空空的画面，向着寸草不生，荒无人烟，一无目标的顶峰前进。”［①ｃ］易卜生戏剧尽管有这样的缺点，却反映了一个和德国小市民社会有天渊之别的中小资产阶级世界，“在这个世界里，人们还有自己的性格以及首创的和独立的精神。”［②ｃ］正因如此，易卜生赢得恩格斯的称赞。
　　胡适在《易卜生主义》中引录了易卜生给勃兰兑斯信中的一段话：“我所最期望于你的是一种真实的纯粹的为我主义。……有的时候我真觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是救出自己。”他认为易卜生在这里提出了充分发展个性的主张，其核心是“把自己铸造成自由独立的人格”。他特别称颂娜拉“我是一个人”的反叛性格和斯多克芒敢于孤军独战的精神。胡适把“易卜生主义”诠释为“健全的个人主义”，算是抓住了易卜生主义的精华。不过，胡适把“救出自己”和孟轲所说的“穷则独善其身”混为一谈，后来又在《现代评论》杂志上借用易卜生的话，说学生闭户读书就是“救出自己”，这就在理论和实践上模糊了“救出自己”和“利己主义”的界线，可见胡适还不是一个真实纯粹的易卜生主义者。鲁迅后来以调侃的笔调批评他引诱青年“进研究室用功”，不过是“依着易卜生博士的遗训正在‘救出自己’”［③ｃ］，真是一语击中要害。
　　鲁迅介绍易卜生从来不用“救出自己”这个容易引起误解的词组。他从一开始就否定一般人将西方“重个人”思潮误读为“害人利己主义”的观点，［④ｃ］他用“个人主义至雄杰者”，“忤万众不慑之强者”等词语赞美易卜生和他笔下的英雄们。他那“人各有己，不随风波”的主张和易卜生“须各人自己充分发展”的观点完全一致。他还直接从斯多克芒形象受到感悟，在“五四”思想革命中呼唤“有几分狂气”的“个人自大”的国民，相信一切新思想、新改革定会“从他们发端”。［⑤ｃ］鲁迅从启蒙主义的大目标出发接受易卜生的“个人主义”思想，借以造成大群思想革命的战士。
　　在少数与多数的对立中，易卜生公开站在少数一边。他宣称“少数永远是对的”，因为“少数是前进的，是把多数留在后面的”［⑥ｃ］。对少数的信仰根源于易卜生所生活的环境。１９世纪后半期的挪威社会，工人阶级还没有形成强大的政治力量，庸俗保守的小市民势力犹如汪洋大海。易卜生的信仰代表着少数知识分子要求进步的愿望，就像普列汉诺夫形容的，它“在一片荒凉的市侩气的沙漠里，仿佛是一块绿洲”。但易卜生的这个信仰在当时的社会条件下。就像堂·吉诃德大战风车那样，带有十分天真的性质。斯多克芒在市民集会上竟然用“自然科学方法”论证“少数派总是对的”，他以动物打比方，说少数思想家是优秀狮子狗，“是从好几代高贵品种繁殖出来的”，“吃的是上等食物，听的是柔和悦耳的声音”，而平常人不过是“粗毛癞皮”“没有教养”的杂种狗。当易卜生力图解释为什么少数正确而多数不正确的原因时，他陷进肮脏的贵族主义和遗传学的泥潭而不能自拔了。
　　两位作家都接受过易卜生信仰少数的观点。胡适认为“一切维新革命，都是少数人发起的”，“大多数人总是守旧、麻木不仁的”［⑦ｃ］，敢说老实话的“人民公敌”斯多克芒一度成为胡适倡导文学革命的鼓舞力量；不过胡适终归是实验主义的信徒，随着社会革命深入，他很快投向“少数”压迫者的怀抱，反对“多数”人所信仰的真理。鲁迅对易卜生独战多数的思想则有一个从认同到扬弃的动态接受过程。起先受到尼采“超人”说的影响，瞩望天才大士，特别推重斯多克芒那样“独具我见，不和众嚣”的强者品格，在“五四”前一个相当长时期，一再鼓吹“个人的自大”，“向庸众宣战”。但他没有照搬易卜生独战多数的思想，而是将这种思想影响（特别是其中包含的人道主义思想）纳入到改革国民性的启蒙主义思路中去。鲁迅剔除了搀杂其中的贵族主义毒素，他那“任个人而排众数”的主张含有非常坚实的社会改革内容和明确的“立人”、“立国”目标。到“五四”前后，易卜生独战多数的精神渗透到《狂人日记》、《孤独者》和《复仇（其二）》、《过客》等小说、散文诗创作中去，这些作品以憎恶和悲悯相交织的感情谴责了卑怯麻木的国民劣根性。再往后，鲁迅逐渐摆正了“天才”与“民众”的位置，最终觉悟到知识者只是“大众中的一个人”。１９３４年，鲁迅在《忆韦素园》中因怀念逝去的素园又记起易卜生的《布朗德》，他敬仰这位孤身独战、为民立极的牧师，但婉惜他“命令过去的人，从新起来，却并无这种力，只将自己埋在崩雪下面”。显然，鲁迅在忆念故人中不止于批评易卜生，事实上也清算了“个人的精神的反叛”对于自己的消极影响。
　　易卜生极为关注挪威社会的婚姻家庭现状和妇女的命运，他的作品以明确的态度批判男权社会的罪恶，提出妇女解放的问题。他认为：“在现在社会，女人没有做人的权利，因为这是纯男性的社会，男人制造法律，用男人的眼光制定立法机构，用以判断妇女的行事。”［①ｄ］在男权社会里，女人不过是父亲或丈夫手中的“小鸟儿”、“泥娃娃”。娜拉瞒着丈夫，模仿父亲笔迹签字借钱，救活了病得要死的丈夫，却触犯了法律，丈夫骂她是“不讲道德”的“下贱女人”。阿尔文太太的丈夫酒色无度染上梅毒，家庭生活“是一片别人不知道的苦海”，曼德牧师却规劝她恪守妇道，“靠紧上帝叫她靠紧的那个男人”。易卜生以《玩偶之家》和《群鬼》抨击了资本主义男权社会的荒淫、虚伪，作品中的那些女主人公都是品德高尚的人。娜拉和阿尔文太太都是敢于负责，能够牺牲自我、独立思考的人，《社会支柱》中那位博尼克太太以正直无私、宽容大度的美德感化了作恶多端的丈夫，促成他悔过自新。在易卜生心目中，忠诚可靠的女性才是真正的“社会支柱”。
　　“五四”反封建思想革命中，鲁迅、胡适对宗法制度下残害女性的妇教礼法发起猛烈攻击，他们共同地反对“节烈”、“贞操”这类旧道德，对封建男权社会压迫下妇女的命运非常关切。在《玩偶之家》的影响下，他们都用文学形式将各自对婚姻、家庭、妇女解放问题的见解发表出来。短篇小说《伤逝》和“游戏的喜剧”《终身大事》都创造了反叛的小资产阶级女性形象。子君说“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”田亚梅说“这是孩儿的终身大事，孩儿应该自己决断。”女主人公这些火辣辣的灵魂告白，让我们联想到娜拉“我是一个人”的个性解放宣言。
　　在揭露男权社会罪恶，赞美女性人格觉醒上，两位作家和易卜生取得共识，但是在女性形象描写及探索妇女解放道路等方面，鲁迅的观点与易卜生、胡适判然有别。
　　易卜生笔下的觉醒女性，大抵有两个精神特点：一是追求个人自由，二是自己负责任。娜拉和《海上夫人》中的艾梨达很有代表性。娜拉的丈夫海尔茂总把她当做“泥娃娃”，不许她也有自由意志，不让她承担家庭责任，所以她一旦觉醒就与海尔茂决裂，弃家出走。艾梨达的丈夫房格尔越不给她自由，她越是渴望到海上去寻找自由。有一天房格尔对她说：“现在你可以自由选择，自己负责了”，于是“一切完全改变”，决定不跟人到海上去了。易卜生歌颂离家出走的娜拉，肯定自由和责任，胡适完全认同。《终身大事》让田亚梅挣脱旧习俗和老规矩的束缚逃出家门，那“孩儿应该自己决断”的留言和易卜生“自由选择，自己负责”的意见如出一辙。胡适和易卜生笔下的觉醒女性，沉浸在精神胜利的梦境里，并没有找到自己在社会上的位置，她们注定了在抽象的荒野里作没有出路的流浪。
　　正当娜拉出走的关门声在“五四”知识界引起普遍的激动时，鲁迅却在１９２３年的一次讲演中提出了“娜拉走后怎样”的疑问：“她除了觉醒的心以外，还带了什么去？倘只有一条像诸君一样的紫红的绒绳的围巾，那可是无论宽到二尺或三尺，也完全是不中用，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。”［①ｅ］在鲁迅看来，像娜拉那样缺少物质基础的个人反抗，免不掉“堕落”或者“回来”，否则“饿死”了，谈不上什么出路。鲁迅在《伤逝》中先描写娜位式女主人公子君冲出家门、恋爱和同居，肯定了个性解放思想在反封建斗争中所起的积极作用；到后来，子君背负着贫困和空虚的重担，在“无爱的人间”走进了“连墓碑也没有的坟墓”。小说非常深刻地显示出个人精神反抗的危机。鲁迅的深刻之处在于，他把对个性解放的确认和对社会人生的关注紧密联系起来，从而否定了脱离社会物质条件的个人反抗。
　　易卜生企图采用个人精神反抗的唯心主义方案来解决现代社会的婚姻、家庭和妇女解放问题，这就最后失去了找到正确道路的一切可能性，鲁迅对他的批评是切中肯綮的。当然，鲁迅在“五四”时期也还没有确立唯物史观，还不知道“经济权”如何取得，甚至设想用“平和的方法”，譬如“利用了亲权来解放自己的子女”。但他坚韧地探索前进，最终得出“解放了社会，也就解放了自己”［②ｅ］的正确结论，这个结论将一切唯心主义、改良主义的社会改革方案远远地抛在后面。
　　从审美层面上看，鲁迅、胡适对易卜生戏剧的选择表现出一个共同的趋向，即强调其社会审美价值和写实性。胡适在《易卜生主义》中说：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”“易卜生把家庭社会的实在情形，都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会，原来是如此黑暗腐败，叫人看了，觉是家庭社会，真正不得不维新革命，这就是‘易卜生主义’”。胡适认为易卜生社会问题剧的价值，在于通过社会写实途径，达到批判现实变革社会的目的。鲁迅早年曾大力张扬摩罗诗力的浪漫主义精神，但他在评介《人民公敌》时已注意到“社会之象，宛然俱于是焉”的社会写实特征。［③ｅ］“五四”时期，鲁迅介绍易卜生戏剧尤为注重其社会学与文化学价值，对林纾等人用病理学遗传学的观点曲解易卜生戏剧大为不满。１９２１年，林纾将名剧《群鬼》译成小说《梅孽》，“按语”云：“此书用意甚微：盖劝告少年，勿作浪游，后披隐疾，肾宫一败，生子必不永年。”［④ｅ］鲁迅指出：可怕的遗传，并不只是梅毒；另外有许多精神上体质上的缺点，也可以传之子孙，而且久而久之，连社会都蒙着影响。”鲁迅从反封建思想革命的高度去理解易卜生戏剧的社会审美功能，表现出启蒙思想家的远见卓识。
　　易卜生的社会问题剧严格遵守按照生活的本来面目真实地表现生活的艺术法则，这对于鲁迅、胡适现实主义审美观的形成产生了积极影响。例如，两位作家共同声讨了不敢正视社会缺陷的“团圆”迷信。胡适斥之为“说谎作伪，思想浅薄”的文学，主张大力翻译包括易卜生戏剧在内的西洋文学，作为医治这种病症的“圣药”。［⑤ｅ］鲁迅痛斥“凡事总要‘团圆’”的作品是“瞒和骗的文艺”，呼吁作家们“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血肉来”。［⑥ｅ］易卜生的社会问题剧照亮了鲁迅对现实主义创作审美原则的思考，他所提出的这个响彻“五四”文坛的直面人生的口号，对于现实主义主潮的形成无疑地起到引路导航的作用。
　　作为戏剧家，易卜生的价值当然不仅仅表现在剧本里提出了多少社会问题，而首先在于他那杰出的戏剧艺术。以胡适为代表的介绍者偏重于社会思想方面的理性选择，恰恰忽视了易卜生精湛的戏剧艺术。《易卜生主义》的中心思想是阐述易卜生的个性思想和写实原则，不谈艺术审美、《终身大事》的着眼点也还是提出问题，针砭社会，艺术上是相当幼稚粗糙的。这个剧本借用《玩偶之家》的主题和题材，采用易卜生散文剧的白话文体，在初期话剧创作中值得称道。可是作者的创作灵感只是源自抽象理念，最后归宿也还是强调社会审美效果，所以剧本在主题、人物、情节诸方面都留下很深的模仿痕迹。向培良批评此剧“不过是《娜拉》的一个极笨拙的仿效罢了”，“田女士不过是一个极笨拙的没有生命的傀儡”［①ｆ］，其用语未免偏激，但从艺术审美角度看，向培良指出该剧的缺陷还是眼光敏锐的。
　　以《终身大事》为模式，“娜拉”型剧本和小说在“五四”文坛很快风行起来。由于学生出身的作者生活圈子非常狭小，他们的全部旨趣只是在作品中提出一个有意义的社会问题，而普遍地忽视了情节的生动性和人物性格的必然性。这些作品大都热衷于创造一个中国式的“娜拉”，表现个人觉醒与旧家庭旧伦理的冲突，最后结果无例外地都是离家出走。许多作品不仅把易卜生问题剧的思想，甚至连说故事的形式都一齐模仿了，于是创作界出现了“艺术人生，因果倒置”的令人忧虑的倾向，［②ｆ］这在一定程度上妨碍了现实主义创作潮流的健康发展。
　　鲁迅也很重视易卜生戏剧提出的各种社会问题，他也很少从审美角度评论易卜生，还说他自己写小说的本意只不过想“提出一些问题而已”［③ｆ］。这是否意味着鲁迅将艺术作品作为传播观念、负载思想的工具呢？不是的。鲁迅一向反对图解生活、“以意为之”的创作倾向，他在“讲演”中谈到易卜生创作意图时说过：“（娜拉）走了以后怎样？易卜生并无解答；而且他已经死了。即使不死，他也不负解答的责任。因为易卜生是在做诗，不是为社会提出问题来而且代为解答。就如黄莺一样，因为他自己要唱歌，所以他歌唱，不是要唱给人们听得有趣，有益。易卜生是很不通世故的，相传在许多妇女们一同招待他的筵宴上，代表者起来致谢他作了《傀儡家庭》，将女性的自觉，解放这些事，给人心以新的启示的时候，他却答道：‘我写那篇却并不是这意思，我不过是做诗’。”［④ｆ］有的研究者以为这些话表明鲁迅要求文学创作不仅要“提出问题”，还要“解决问题”，其实是误读。在鲁迅看来，创作是一种情感活动，“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西。”［⑤ｆ］易卜生戏剧并不有意地提出问题，也不肯轻易开药方，而是遵循艺术创作规律，将社会问题和诗意的描写结合起来，从真实具体的情节和人物性格中“自然而然”地提出问题。从这个意义上说，《娜拉走后怎样》的讲演恰恰是对《终身大事》等“娜拉”型作品忽视艺术的倾向的批评与校正。
　　我们从《伤逝》可以更清晰地看到鲁迅对易卜生戏剧多方面的艺术借鉴。易卜生说他创作的基本动机是描写“愿望与可能之间的对立”，因此他的作品染上明显的悲剧色彩。［⑥ｆ］例如娜拉总盼望着“奇迹”出现，可她的个人愿望没有任何客观依据，“奇迹”不可能出现，这就带有悲剧性。《伤逝》以易卜生的终点作为起点，构思了“五四”青年离家出走后的爱情悲剧。小说充分地展开了个人与社会的种种冲突，表现出男女主人公悲剧式的反抗精神和悲剧命运，从而艺术地提出了“娜拉走后怎样”的社会问题。不过，鲁迅始终没有离开特定的情境和人物，凭空地去追求问题的解答，他描写涓生艰难地探寻“新的生路”，目的不是“教谕”人生，而是为了刻划真实的性格，艺术地提醒人生。就人物性格塑造而言，娜拉和子君都是各自时代的觉醒女性，可她们性格完全不同。易卜生为了歌颂个人精神反叛，塑造了一个热情勇敢的性格。鲁迅用心理剖析法细致地描写子君在涓生失业后表现出来的空虚、怯弱和丧失斗志等精神弱点。鲁迅塑造这个懦弱的性格，旨在揭示首先觉醒的青年灵魂的缺陷，进而透视出悲剧的主观原因。与田亚梅等“娜拉”型女性形象相比，子君的性格内涵更丰富，个性更鲜明，她那悲剧式的反抗和不幸命运更具有审美魅力。此外，《伤逝》还借鉴了易卜生戏剧运用“回溯”法（倒叙）和“讨论方式”等新技巧。按照肖伯纳的分析，易卜生戏剧新技巧的精华是采用渗透了动作的“讨论方式”，他摈弃一切偶然事件和巧合的情节，把挪威社会的“热点”问题用讨论性的构思和场面诗意盎然地指谪出来。［①ｇ］“讨论方式”把戏剧的论辩性、抒情性和写实性有机地统一起来，能够收到既反映社会现实又不落入说教窠臼的良好效果。《伤逝》没有套用“讨论方式”，而是借鉴易卜生的现实主义创作原则，从日常生活中取材，把小说的情节和读者自己的事体结合起来，在爱情悲剧的娓娓叙述中，将读者最关心的社会问题艺术地提示出来。如果说《玩偶之家》是以激烈的辩论惊世骇俗，《伤逝》则以热烈的抒情动人心弦。易卜生在问题讨论中常出现精辟的警世格言，鲁迅的抒情也融入了深刻的人生哲理，这些议论性、真理性极强的语言与人物性格和情节发展天衣无缝地结合起来，既启人心智，又提高了作品的美学品位。
　　以上比较分析可见，共同文化背景上的两位中国作家接受同一外国作家的影响，在价值取向和审美观点上表现出很大的差异。胡适有过高扬易卜生旗帜的光荣，但他从实用主义哲学出发，堕入政治上的改良主义；他那“游戏的喜剧”创作，也背离了现实主义的审美原则。鲁迅根据现实斗争要求，在社会批评和艺术实践中大力弘扬易卜生的民主主义思想和现实主义精神，彻底地扬弃了其中的贵族主义的和改良主义成分，将批判现实主义发展为革命现实主义。两位作家接受易卜生影响的差异，说到底还是由他们的基本立场决定的。鲁迅曾以易卜生和肖伯纳作比较，说易卜生揭发绅士淑女的隐私又给他们保留面子，肖伯纳撕掉他们的假面具却不给一点掩饰，易卜生和上等人相近，肖伯纳和上等人相远。［②ｇ］“五四”时期的胡适与鲁迅，其世界观的立足点很不相同，胡适和上等人相近，鲁迅与上等人相远。鲁迅后来在纪念易卜生诞生１００周年的时候，一面追怀这位曾经震动世界的巨人，一面批评易卜生及其在中国的追随者妥协倒退的行为：“恰如Ibsen名成身退，向大众伸出和睦的手来一样，先前欣赏那汲Ibsen之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的台下了。”［③ｇ］在反帝反封建斗争中，鲁迅始终坚持为被压迫者而呼号而战斗的立场他以自己彪炳千秋的作品和战绩，为后世立下批判地接受人类文化遗产的楷模。
　　 〔责任编辑：张磊〕
　　①ａ 胡适：《易卜生主义》，《新青年》４卷６号。
　　①ｂ 茅盾：《中国新文学大系·小说一集·导言》。
　　②ｂ 转自普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，见《易卜生评论集》，外语教学与研究出版社１９８２年版。
　　③ｂ 胡适：《易卜生主义》，《新青年》４卷６号。
　　④ｂ ⑤ｂ 胡适：《我们走那条路》，《新月》杂志２卷１０期。
　　①ｃ 卢那卡尔斯基：《亨利克·易卜生》，见《易卜生评论集》。
　　②ｃ 恩格斯：《致保尔·恩斯特》，见《易卜生评论集》。
　　③ｃ 参看鲁迅《坟·从胡须说到牙齿》。
　　④ｃ 鲁迅：《坟·文化偏至论》。
　　⑤ｃ 鲁迅：《热风·随感录三十八》。
　　⑥ｃ 转自普列汉诺夫《亨利克·易卜生》，见《易卜生评论集》，外语教学与研究出版社１９８２年版。
　　⑦ｃ 胡适：《易卜生主义》，《新青年》４卷６号。
　　①ｄ 转自茅于美《易卜生和他的戏剧》，北京出版社，１９８１年版。
　　①ｅ 鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》。
　　②ｅ 鲁迅：《南腔北调集·关于妇女解放》。
　　③ｅ 鲁迅：《坟·文化偏至论》
　　④ｅ 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（三）》。
　　⑤ｅ 胡适：《文学进化的观念与戏剧改良》，《新青年》５卷１号。
　　⑥ｅ 鲁迅：《坟·论睁了眼看》。
　　①ｆ 向培良：《中国戏剧概评》，上海秦东书局，１９２８年版。
　　②ｆ 余上源：《国剧运动·序》，转自洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》。
　　③ｆ 鲁迅：《集外集拾遗·〈英译本短篇小说选集〉自序》。
　　④ｆ 鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》。
　　⑤ｆ 鲁迅：《而已集·革命时代的文学》。
　　⑥ｆ 转自普列汉诺夫《亨利克·易卜生》，见《易卜生评论集》，外语教学与研究出版社，１９８２年版。
　　①ｇ 肖伯纳：《易卜生戏剧的新技巧》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），中国社会科学出版社，１９８０年版。
　　②ｇ 鲁迅：《南腔北调集·〈论语〉一年》。
　　③ｇ 鲁迅《集外集·〈奔流〉编校后记（三）》。＊
　　
　　
　　
学习与探索9哈尔滨107-113J5戏剧、戏曲研究程致中19971997 作者：学习与探索9哈尔滨107-113J5戏剧、戏曲研究程致中19971997

网载 2013-09-10 21:01:03

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