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　　　　　　一
　　回顾十七年文学的发展过程，公式化和概念化的创作现象很早就被文艺界自身所发现。因此，自解放后不久的第二次文代会明确提出文学创作要克服公式化和概念化的现象起，此后的每一次文学理论探讨，几乎都要提到这个问题。可以说，克服公式化、概念化是十七年理论家和作家们共同的努力目标。但公式化、概念化现象不但最终没能克服，反而随着极左文艺思潮的盛行表现出一次比一次更为严重的趋势。这里一个实质性原因即是：我们很多时候仅把公式化、概念化的现象归结为作家对生活反映的技巧问题，这就很难触及到症结的根本原因所在。
　　从实质上说，当代十七年文学的公式化和概念化首先与创作指导思想有密切的关系。政治斗争的尖锐和激化，造成思想认识和艺术表现的简单化，发展到极至便是将复杂的社会生活化为两极来把握。特别是60年代以后，受文学服务于政治和反映政策的观念影响，创造主体完全受时代政治思想的制导，文学的艺术建构以体现政治斗争的意识概念为自己的根本任务，表现在审美客体上完全以展示阶级斗争的模式为创作真实的理论依据。失却了对人的本体真实的追求和对生活复杂性、丰富性的审美欲望，在单一的主题思想的展现中使作品思想内容的组合模式与现实中政治理念所认定的阶级斗争模式合二为一。到文化大革命时期发展到极端，则是将各种审美意向定型化，使每一个情节的设置和细节的描写都与整体上的政治意识联结起来，明显地体现出阶级斗争的二极对立范畴的定位意识。从审美因素上说，一切构成文学本文的物质形态都被政治的审美意识所纯化，以失却本身丰富的审美潜在性为代价，而体现着明显单纯的概念指向和为整体的建构公式服务的结构功能。
　　究其原因，中国当代文学是带着为政治服务、为新时代呐喊助威的强烈使命感进入十七年的。以两次文代会所规定的文艺方针和创作原则为指引，解放初期的文学运动充分体现了新中国文学的鲜明时代精神和为工农兵服务、为政治服务的发展方向。无须讳言，随着政治越来越明显的制导和干预，文学在过多地政治批判中不断失落着创作主体的艺术个性，在强调反映新时代精神的同时，有意无意地贬低了自身的本体价值。而文学独立的价值系统一旦被外在的东西所取代，作品也就不可能体现出创作主体的自觉意识。为政治服务的文学观，使创作在向“文以载道”的传统老路回复的过程中，不断为了一致的政治目标而朝相同的艺术范式靠拢，不论是在创作方法上，还是在艺术构思、语言运用等方面，整个创作界都变得越来越近似。
　　正因为文学把为政治服务作为自己的最高天职，因而随着政治斗争的不断增级和社会形势的剧烈变动，文学在艺术审美范畴上的趋同性越来越严重。最终被纳入强规范场中，形成了一种封闭、稳态的既定模式。随着这种模式的日趋稳固，创作主体便逐渐丧失了对多种信息和审美方式实行自由选择和广泛吸取的可能性。文学创作即变成了按照常规范式的导引，遵循一定的结构逻辑，选用不同事件和形象类别释解相同的政治方程式的既定程序性工作。作家按照既定观念和标准到过去的生活里去组织材料，作品实际上在靠非文学的价值支撑着自己。靠时代政治生活的推动显示作品生命力的创作潜意识，助长了中国文学的趋时附势的创作心态。在艺术规律被践踏得最严重的时候，这种心态也就发展到了登峰造极的地步。十年浩劫期间，一些作家参与所谓“阴谋文学”的创作，说到底还是这种心态的作用。它所造成的心理定势，使文学在新时期最初几年的创作中还迟迟不能摆脱公式化和概念化的桎梏。
　　再从创作的本体意义上看，十七年文学为政治服务的指导思想，又直接决定了文学创作方法的一统局面。在文学观念和指导思想的层面上，适应着整个社会意识形态的统摄结构，在以政治支配一切社会生活的基本原则的基础上，自然形成了文学的以政治权威为基础的方法论体系，在创作方式方法层面上缺乏多样化的竞争和选择。无论是解放之初的社会主义现实主义，后来的革命现实主义，还是58年提出的革命现实主义和革命浪漫主义相结合，尽管表述方式不同，但作为文学创作方法，都被限制在社会政治形态所形成的集中统一的观念之内作功利性的理解，在其反映对象和创作目的上，都带上了时代政治的权威话语特征：反映对象由现实丰富的自然、社会和人生归并为这些因素中有政治意义的层面；创作的目的由真实地描写和反映，亦即再现式的描绘，变为主导倾向下的政治主题追求的形象化体现。这样，所谓对生活的真实反映，则必须取与政治统一的审视角度进行描写，迅疾地反映政治变化，简单明确、爱憎分明地抒发内心之情，从政治的视角审视生活，提炼主题，将本来复杂的生活变得简单化、政治化。
　　将反映某一现有的政治道理作为创作的终极目的，以事先既有的理念来作为建构文本的主体基点，使得创作动机在潜意识中变成了演绎某一政治概念的任务。以十七年的一些优秀之作为例，从《红旗谱》对农民过去的斗争从自发到自觉的历史性反映，到《创业史》对农民在新时代放弃私有制接受公有制的思想和心理变化的描写，尽管在主题的挖掘程度上有深浅的区别，但是政治视角的切入和政治主题的追求都是一致的。在政治权威作为文学观念的中心支点的情况下，政治意识形态一直作为整个社会生活的构建中心，自然地也成为艺术形式和体式构建的中心。不论是以故事形态出现的作品，还是以人物性格发展为情节线索的作品，在深层的构思意念上，实际上都要围绕着政治主题的导引进行情节和人物的关系设置。由于文艺功能与政治、国家和阶级斗争等现实的因素直接相连，所以在突出其政治教育功能和思想认识功能的同时，客观的政治公认的审美规范和形式便空前地显示出了权威性和统摄力。文学个性化的本质被时代的政治观念越俎代疱，个体服从整体，作家在这种文化氛围内就很难有从容自信的自我审美理想和创作观念。当既定的范式成为众多作家的创作依赖模式的时候，公式化、概念化的创作现象就难以避免。
　　　　　　二
　　如果深入到创作的主体能动性上分析，十七年文学的公式化和概念化现象还与作家的文化观念、思维模式有更为深层次的因果关系。随着不断升级的左倾思潮对文学的控制，作家们在自我否定过程中所表现出来的真诚感与自觉欲望，在很大程度上体现出了由传统文化意识造成的知识分子心理调节功能的消极作用。
　　作为一次真正的文学革命，新时期文学以崭新的价值体系把人们的自我反思“从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中。”（注：恩斯特·卡西尔《人论》，转自《西方文艺理论名着选编》北京大学出版社1987年版下卷747页。）使我们深刻地认识到， 如果仅把此前文学创作的公式化和概念化的弊端简单地归结为政治的制导仍然是幼稚而浅薄的。一个基本的事实是：当我们的国家进入历史新时期、彻底清算极左路线对文艺的统治的时候，党中央及时地提出了文学上的拨乱反正的任务，当时的一系列文艺方面的讲话和文件，都为作家创作提供了充分自由的理论依据。特别是第四次文代会上邓小平代表党中央、国务院所作的祝辞，在谈到文艺和政治的关系时明确指出：“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”（注：邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》《文艺报》1979年11、12期5 页。）然而我们认真审视一下这个时期的文学创作，政治的宽容和社会的开放并未直接导致文学自身的解放，许多创作仍然在主动向十七年回复的过程中，不断重复着过去的主题指向和审美意识。只有在文学家们真正实现了主体创造和选择的自由，文学真正找到了自身的位置之后，才以自己的成功促使人们“以新近走过的道路的全部经验来补充对过去的理解”（赫尔岑语），进而帮助人们站立在一个新的基点上，对过去文学创作公式化、概念化产生的历史原因和创作主体的内在原因进行更深刻的认识。
　　早在中国知识分子阶层的形成期，孔子的“士志于道”思想就强调了自我价值的宗教献身精神。那超越个体价值而追求天下之道的观念，对后代知识阶层的影响是非同小可的。又由于古代知识分子所遵循的“道”在一开始就与统治者的“势”存在着紧张的矛盾，所以尽管历史上有人反复强调“理尊于势”或“道尊于势”的思想，而且在君主开明的时代也出现过“百家争鸣”的局面，但随着封建集权制度的建立和“士族化”倾向的形成，知识分子的独立人格在总体上是不断遭到强权政治的侵犯而逐渐丧失的。特别是在封建大一统的国家体制建立以后，为了集权专制的需要，统治者对知识分子采取了分化瓦解的政策，使知识阶层所代表的精英文化开始从主体文化的地位上不断失落。随着“势”长“道”消的社会发展趋势，知识分子已难以与统治者相颉颃而维持其“道”。有的只能坐而论道，有的开始逃避现实而追求心静淡泊，更多的则随世逐流，走上了仕途经济之路。（注：参见余英时《士与中国文化》上海人民出版社1987年版84 —128页。）在文化形态上说，官方文化和精英文化两大主流的汇合，形成了以官方文化制导精英文化的局面，使精英文化逐渐失去了自己的独立形态，而开始攀附着官方文化发展。作为时代文化传播者的知识分子，由于自我意识和主体精神的失落，在社会发展历史上的作用和地位也开始以“代圣贤立言”的方针来体现。这种现象到明清君主专制的极盛时代，可以说达到了极点。现代新文化开启之初的“五四”时期，知识分子作为西方人文精神的最先接受者和传播者，首次在思想启蒙作用中显示出了历史的主体先锋作用。特别是在西方文化精神影响下的文学创作，空前地体现了主体意识和时代精神。然而，当知识分子的主体地位还未真正确立起来的时候，为了政治革命的需要，即开始被一步步地淡化和削弱。在革命文学和文艺大众化等接连不断的运动中，“五四”之初所张扬的主体精神受到了不同形式和程度的批评或批判。至四十年代初期，作为一个阶层的知识分子便重新回到了依附者的地位。经过延安文艺整风，一个新的以低文化层为中心的官方文化便通过多种方式达到了对精英文化的又一次改造和吸收。由于历史形势的需要，这次改造吸收可以说是以长官意志保护下的大众文化在向旧文化传统复归中对精英文化的瓦解和俘虏完成的。在这个过程中，“五四”时期建立起来的文学主体精神，在有些作家身上表现出了难以就范的性格，对此，政治显示出了强大的制导作用。随着《在延安文艺座谈会上的讲话》对文艺方向、方针和政策的确立，中国文坛就基本结束了多层次文学精神并存的历史。
　　此后的文艺界以整齐划一的无产阶级文艺标尺来检阅文学创作，不但使一大批从二三十年代就开始创作的老作家在一系列的批判运动中失落了自我，丧失了艺术创造的鲜活力，而且连理论家提出的“主观战斗精神”，提倡“作家在社会生活中，在创作过程中应有的爱爱仇仇的感情，通过这些主观方面的真诚的感情来理解人物、创作人物”的理论，（注：胡风语，转自《书林》1983年3期10 页。）也被视为主观唯心主义而大加挞伐。在创作上，像解放初期的《我们夫妇之间》、《洼地上的战役》以及《战斗到明天》、《我们的力量是无敌的》等等，都是作家根据现实生活而创作的作品，由于艺术上有所追求而不完全符合时代的理念要求，结果都被视为社会主义文学的异例或反例进行了武断地批判。它的直接后果是促成了许多表现政治概念和思想观念的作品大量产生。
　　在政治强控制的条件下，中国几千年大一统的封建意识在知识分子中所积淀成的深厚文化心理结构与中国文艺思想之一的“载道”说，共同促成了文学经世致用的文本创建意识。这一意识在主流文学精神强盛的情况下自然地演变为一种创作思潮上的权威意识，这种权威意识与积淀在作家心理深层的大一统意识相结合，在一定意义上促成了作家遵循着时代政治要求来改造自己的文化心态。随着文艺与政治关系等文学理论和创作现象的名为讨论而实为树立和巩固《讲话》绝对权威的斗争，至50年代初，以《讲话》为指向的文学批评成为判定文学创作的唯一正确的理论标识，大多数作家就很难再坚守创作的现实精神和独特个性。文学批评以教条主义的态度对待作家作品，在批评方法上，多数不是从生活实际出发，也不是从作品描写的具体情节出发，而是从某种现行的特别是权威的理论出发，去断定作品的真实与否；在对人物的分析中，不是要求作家描写生活中已有的人和可能出现的人，而是按照某种理论去演绎推理，要求作家写出理论推断中应当有的人。以空洞的理论推断取代对复杂生活的现实分析，迫使一些作家不得不走向依附于政治需要和政策需要来定位的创作境地。“二百”方针提出后，一些作家曾再次冲破禁区、大胆探索，写出一批干预生活和探求人情人性的作品，体现了创作主体的追求精神。可是为时不长，却都被打成了右派分子。此前此后还出现过其他种种不遵循政治要求而遭到批判的创作现象。
　　现实对作家进行着严酷的教育，在创作个性被权威理论屡次打击的情况下，创作者不得不（当然有的是自觉的）显示出知识分子的另一面。当时代要求作家将自我完全依附于政治规范的时候，中国知识分子以“道”辅“势”而争正统的传统文化意识便在外界的压力下自然演变为新历史条件下的“枉道而从势”的社会现象。在失去了保持主体精神的社会基础的情况下，为了解决自我和社会的矛盾，就连一些新文学运动的先锋作家也表现出了弗罗姆在《逃避自由》中所说的那种机械地自动适应的心理机制：“完全承袭了现存文化模式所给予他的那种人格；他和其他人已没有任何区别，完全按照他人的要求塑造自己。‘我’和世界之间的矛盾消失了，随之也不再感到孤独和软弱无力”。（注：埃里希·弗洛姆《逃避自由》工人出版社1987 年版245、206、270页。）接受了不就范者的悲剧教训，作家们不得不付出丧失自我的昂贵代价，在对政治的依附中去寻求自身的安全感。消解自我个性而自觉追求大众一员的身份，丢掉启蒙者的职责甘当群众的学生。从五四运动的产儿郭沫若艺术创造过程中自我爆发力的消失，到老舍等二三十年代崛起的新文学巨匠艺术风格的转向滑坡，再到大批工农兵作家自觉迎合政治形势的创作实践，集中地表现出了当代文学赶浪潮、写中心，压抑自我以争正统，磨灭个人性格而追求社会性格以求得政治依托的时代创作特点。从整体创作心态上分析，作家们是把自己的艺术生命交付于大一统的思想原则，跻身强大的政治势力以求得个体的存在价值。他们“认为这种外在势力无比强大、富有魅力，可以永世长存。既然他已经被接纳进这种外在势力之中，所以也分享了它的力量和荣耀。他放弃了个人的自我，……生命的意义及自我的特性，操纵在他的自我已淹没于其中的强有力的整体之中。”（注：埃里希·弗洛姆《逃避自由》工人出版社1987年版245、206、270页。）这种创作心态下的文本操作过程， 出现文学作品的公式化和概念化现象，自然是不奇怪的。
　　　　　　三
　　具体到文学观念上分析，由于中国传统文学教化功能和劝慰意识的强盛，在其评判的价值标准上，历来忽视本体的独特审美形式和艺术冲击力。作品价值的大小，更多地决定于附着在外的因素。特别是传统文艺思想之一的“载道”说，造成了作家深层心理中的文章“经世致用”观念总是和“代圣贤立言”连在一起的。文学的厚人伦、善教化、易风俗的美善统一的社会使命感，经过几千年的封建专制制度的制导宣扬，积淀成了中国作家深厚的文化心理结构，使追求艺术上的常规范式和集中统一的政治指向，成为多数作家的内在欲求，甚至于沉积为创作中的一种集体无意识。
　　随着作家的精神活动的原动力被外在要求所取代，从三十年代就开始在民族自尊意识下复活的传统文化精神，就更加明显地以固有的自足感培养着创作主体个性情感的克制力。封建文化意识所生发出来的乐天知命的虚幻保守本能和我们民族贯有的自动地对人生痛苦采取避让态度的行为方式，共同形成了创作个体本能的心理调节机制。通过自我压抑实现外在政治权力要求的内在化，在创作的实质上即是角色感取代了“原始的自我”。因为“一个人总能扮演各种各样的角色时，并且他在主观上总能把任何角色想象成确实是自己本人。在充当所有这些角色时，个人都自以为是按照自己的愿望在塑造自己”。（注：埃里希·弗洛姆《逃避自由》工人出版社1987 年版245、206、270页。）所以说，对大一统的文学方针政策中那些阻碍个性创造力的条条框框，虽然严重地违反艺术创作规律，作家们却能够接受和拥护，是可以理解的。即使有人在创作过程中冲破了社会的理性束缚，在作品中表现出生活的多面性和主体情绪的复杂性，一旦受到批评或批判，也很容易自我瓦解。象《青春之歌》、《红日》等作品的讨论或争论，最终都造成了作者屈从于政治概念的自我否定，在对作品的修改中，自觉地用时代理性精神去净化初始的复杂审美情感因素。这一点，我们只要回忆一下《青春之歌》出版后的那场讨论对作家的影响即很清楚。
　　长篇小说《青春之歌》以“九·一八”到“一二·九”这一时期的爱国学生运动为背景，通过林道静这一从个人反抗走上革命道路的青年知识分子的描写，以及当时知识界形形色色的知识分子的精神面貌的展示，表现了中国革命知识分子所走过的道路，进而为读者特别是青年读者了解和认识三十年代知识青年的历史道路提供了形象的审美客体，也对青年们的现实生活道路的选择富有启悟价值。因此，小说在1958年出版后受到了社会上极大的欢迎，很快被搬上银幕，并被翻译到日本等国家，引起了较大的反响。然而，1959年，《中国青年》第二期上发表了郭开《略谈对林道静的描写中的缺点》的文章，对《青春之歌》提出批评：从作品中表露出了小资产阶级情调、林道静没有认真地实行与工农大众相结合以及没有实际地描写知识分子的改造过程等方面对作品进行实质上的批判。加上后来在《文艺报》第四期发表的《就〈青春之歌〉谈文艺创作和批评中的几个原则问题》等文章，从总体上看，批评者动用的完全是教条主义式的批评模式，以政治的概念和条文对照文学作品中的活生生的人物形象，于是就得出了林道静没有真正与工农大众相结合就转变成了无产阶级先锋战士，不符合毛主席关于知识分子的论述；林道静入党不符合共产党员的八项标准，是对党的形象的歪曲等结论。尽管当时不少人不同意这种意见，在讨论中对《青春之歌》进行全面分析包括对其缺点和不足进行批评的同时，对郭开等彻底否定作品的文章的主观片面、武断粗暴和简单化、庸俗化的批评作风进行了批评，从而保护了作品。但作为作者，杨沫却仍然被这种强调政治标准的批评气氛所影响，急匆匆地对作品进行了伤筋动骨的修改。
　　为了体现知识分子同工农相结合的思想，作品增加了整整七章的篇幅，把林道静安排到深县一个地主家里去当家庭教师，让她在那里接触几个长工，以弥补原来没有与工农结合的缺陷；最后又通过整整三章文字，描写林道静入党以后到北大领导学生运动，以体现她共产党员的水准。对这种修改，在当时有些文章明确表示了赞赏，文艺界也没有提出什么疑义。这当然是与十七年文学的政治意识有关。而当我们今天摆脱了政治对文学的全面制导以后再来观照这一问题，从艺术本身的规律上分析，这种修改恰恰使作品走向了概念化和公式化的描写境地，从整体上看是不成功的。其主要原因就在于它既有损于作品本身的艺术统一规律，也不符合历史的真实性，完全是作家为了满足思想观念的需要而硬性增设的。前者如同何其芳所说：“《青春之歌》的主题是描写第二次国内战争时期的某些崇高英勇的共产党员的形象和某种青年知识分子走向革命的道路，并不是描写知识分子和工农群众结合的问题”，自然，“这样的主题当然也可以写到工农群众，写到知识分子和工农群众结合的，但那会是受到作品情节的限制，也会受到作者那个时期的生活经历的限制的，不应该要求她在这样的主题的作品内必须充分地描写工农群众，突出地表现出知识分子和工农群众结合的问题。”（注：何其芳《 〈青春之歌〉不容否定》《中国青年》1959年5期。）关于后者，在十七年的许多讨论文章中就已经有不少人用事实作了说明：我们党公开号召知识青年到工农群众中去，与工农相结合，那是在“一二·九”以后。在此之前的城市知识青年与工农大众相结合，在客观上是受到当时形势和环境的限制的。如果硬让这个时期的林道静按照毛泽东在后来的文章中所总结的与工农大众相结合的要求去与工农结合，反而不符合当时的情势，会削弱作品的历史真实价值。而作家却恰恰在这两方面都不惜违背了文学创作的规律，受当时的思潮影响，没有过多地考虑自己的生活体验和作品的艺术特殊性，而从思想认识的时代要求出发，对作品进行了大幅度的修改。从修改后的情节来看，林道静在农村的锻炼，就不是当时革命形势的发展和具体任务的需要，而是硬让她去充当“知识分子必须同工农相结合”这一观念和原则的“传声筒”。由于作品情节的不协调和作家生活的限制，增加的这些情节明显地表现出受思想概念指导的空泛色彩，人物的设置和情节的安排都显得生硬甚而武断。为了显示主人公在结合中的思想和阶级立场的转变，作家没有生活基础作素材，只好采用大量的心理描写来直接表现林道静的思想转变过程。适应主人公转变需要而增设的大众人物形象，象“姑母”、许满屯等等，也因为缺乏自身的艺术生命力而只能是概念化的。这很自然地使作品在艺术上表现出空泛、不完整的同时，在某些章节里体现着严重的公式化和概念化的倾向。分析这一现象出现的原因，主要是“作者受到某种思潮的压力，顺应那种政治上是‘左’倾、思想方法上是教条主义——唯心主义的文艺批评，运用政治概念，根据某些并非正确的‘原则’，随心所欲地臆造人物性格、杜撰历史”的结果。（注：张钟等《当代中国文学概观》北京大学出版社1986年版395 页。）《红日》关于对英雄人物缺点和爱情生活的描写所受到的责难及进行的修改，也同样存在着这类问题。
　　综观十七年出现的有影响的作品，一旦再版修改，基本上都把用时代理念去规范创作之初的复杂情感体验作为主要任务。那不惜牺牲艺术实感以使作品更鲜明地体现某种政治概念的创作趋向，使文学的公式化、概念化和雷同化日趋严重。阅读当时作家的有关说明，体会其心理深层的潜在意识，使我们对下面的一段话会有更为深切的理解：“实验结果表明，建立一体化纽带的压力助长了个体讨别人喜欢的倾向”，“结果还表明，这种压力培育了自我贬低性的谦虚。在这种压力下，地位低的个体贬低他们的那些可能被解释成地位威胁的品质，同时为了证明他们是吸引人的伙伴，他们还试图表明，他们确实具有某些能给人以深刻印象的品质。……”（注：彼德·布劳《社会生活中的交换与权力》华夏出版社1988年版65页。）十七年文学的公式化和概念化的创作现象，之所以呈越来越严重之势，从外部来说，固然与不断升级的“左”倾思潮对文学的控制有直接的关系，但作家们在自我否定过程中所表现出的真诚感与自觉欲望，也在很大程度上体现出了由传统文化意识造成的知识分子心理调节功能的消极作用。
　　收稿日期　1998—02—19
　　
　　
　　
泰安师专学报35～41J3中国现代、当代文学研究刘克宽19981998当代十七年文学的公式化和概念化创作现象，之所以很早即被发现而又一直未能克服，主要原因是它不是一个单纯的创作技巧等艺术层面的问题，除了政治对文学的不恰当要求和控制这一根本原因外，深入到创作的主体能动性上分析，它与作家的文化观念、思维模式有更为深层次的因果关系。随着不断升级的左倾思潮对文学的控制，作家们在自我否定过程中所表现出来的真诚感与自觉欲望，在很大程度上体现出了由传统文化意识造成的知识分子心理调节功能的消极作用。公式化/概念化/政治制导/精英文化/心理调节功能 作者：泰安师专学报35～41J3中国现代、当代文学研究刘克宽19981998当代十七年文学的公式化和概念化创作现象，之所以很早即被发现而又一直未能克服，主要原因是它不是一个单纯的创作技巧等艺术层面的问题，除了政治对文学的不恰当要求和控制这一根本原因外，深入到创作的主体能动性上分析，它与作家的文化观念、思维模式有更为深层次的因果关系。随着不断升级的左倾思潮对文学的控制，作家们在自我否定过程中所表现出来的真诚感与自觉欲望，在很大程度上体现出了由传统文化意识造成的知识分子心理调节功能的消极作用。公式化/概念化/政治制导/精英文化/心理调节功能

网载 2013-09-10 20:58:47

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