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　　秦汉时期，儒家以道德意识辖制甚至取代审美情感。与此相抗衡，道家、墨家和秦汉之际的另外一些思想家，从贵生、养生的性命之情出发，反对礼义道德和物欲对人的精神自由的残害与损伤，强调审美情感超越感官满足，超越实用功利，达到生命之适与精神愉悦。
　　　审美情感与生命之适
　　第一个把人的情感与个体生命联系在一起的是庄子。庄子追求独立人格、精神自由的旗帜就是他所高扬的性命之情。性命之情出于生命之自然，它在自适其适中获得极大的快乐。庄子认为一切外在于生命活动的仁义道德、声色犬马都是束缚矫曲人的自然情感的名缰利锁，是骈拇和赘疣。用仁义礼教之名、物质欲望之利来要求人生，就是对人的性命之情的“烧、剔、刻、雒”，是伤残人的自然情感的雒马首、穿牛鼻的行为，是以外在于个体生命的力量来扭曲人的天性、天情。而保护人的性命之情的真、全、朴、保持人的生命自由、精神自由、人格独立，就是贵生、养生。人能摆脱一切外在于生命之情的是非判断、道德律令、物欲和世俗之见的限制和束缚，一任性命之情的自然律动，就达到了生命之适。“忘足，履适也；忘要，带适也；知忘是非，心之适也。”（《庄子·达生》）正是在追求超越是非判断、道德善恶，超越物质欲望满足的功利目的上，庄子的性命之情、生命之适与审美情感的特征异曲而同工。审美情感的重要特征是主体精神与生命活动的绝对自由。庄子的性命之情、生命之适正是追求这一目标。在对同一自由境界的追求中，它们合拍了，相通了。
　　与庄子在精神自由中求生命之适相承的是《吕氏春秋》。《吕氏春秋》认为，欲望是天生的，人不得不追求，而人要在生命自由中获得欲望的满足，而不是被欲望所奴役、操纵，这就要在情与俗之间找出一个合适的尺度，这个尺度就是以有益于人的生命自由活动为原则，也就是养生、贵生。其《情欲》篇云：“天生人而使有贪有欲。欲有情，情有节（适）。圣人修节以止（制）欲。故不过其情也。故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，贵贱愚智贤不肖欲之若一，……由贵生动则得其情，不由贵生动则失其情矣。”表面上看，它的节情止欲与荀子的观点没有区别，但荀子及汉儒节制情欲的标准是外在于个体生命的礼义道德。《吕氏春秋》中的“节”却是“适”，适的尺度则是个体生命活动的本身，以是否利于贵巳重生作为节欲的标准。所以，它的适情以制欲是要从生命本体出发，以满足人天生的欲望来养生。“修宫室，安床第，节炊食，养体之道也；树五色，施五采，列文章，养目之道也；正六律，和五声，杂八音，养耳之道也；熟五谷，烹六畜，和煎调，养口之道也；……”（《吕氏春秋·孝行览》）美的“五色”“五声”可以养生；反过来说，能养生，对生命活动有益的声色之乐就是美的。而亏生、损生的声色之乐则是纵嗜欲，是低层次的感官享乐。这里它尚未将五采、五声的艺术享受与五味、床第之纯生理需求区分开。但以是否有益于生命整体的运动来衡量情欲的适度与否，却是一个高明的见解。生命机体是生理与心理、物质与精神有机统一的整体。它既是活生生的感性机能的活动，又充满着丰富的社会性、精神性的意识与情感的运动变化。审美情感与个体生命活动有着密切的联系。从个体生命活动出发来探索审美情感，比从社会群体利益（道德礼教）出发来探索审美情感无疑更容易切进美的真邃。
　　在先秦，乐是满足人追求快乐的欲望的。审美快乐的基础是“适”，由生理的适达到心理的适。《吕氏春秋·适音》篇云：“……音亦有适。太矩则志荡，以荡听矩则二不容，不容则横塞，横塞则振。太小则志嫌（慊），以嫌听小，则耳不充，不充则不詹，不詹则窕。太清则志危，以危听清则耳ｘī＠①极，ｘī＠①极则不鉴（守），不鉴则竭。太浊则志下，以下听浊则耳不收，不收则不特，不特则怒。故太矩、太小、太清、太浊，皆非适也。”“何谓适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。”生理之适与心理之适是紧密相联的。一方面耳目感官的适与不适直接影响情志的适与否；另一方面，心不适也影响耳目感官对五声五色的接受，即影响生理之适。“耳之情欲聋，心不乐，五音在前弗听。目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视，鼻之情欲芬香，心弗乐，芬香在前弗嗅。口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。欲之者，耳目鼻口也；乐自弗乐者，心也。心必和平然后乐，心必乐然后耳目鼻口有以欲之，……”（《适音》）。不适的音乐就是侈乐。“以矩为美，以众为观，ｃｈù＠②诡殊瑰……务以相过，不用度量。”（《吕氏春秋·侈乐》）侈乐因其响若雷霆，纷乱噪杂而摇荡心志，干扰生命活动的和谐运行。
　　音乐在秦汉时代具有神秘莫测的作用，对音乐的种种神秘作用的论述可明显分为两大类：一类是与政通的政治道德教化的神圣功用，如儒家乐论所言；另一类是对生命的神秘作用，如老子的大音希声，庄子的无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气，都是强调从主体生命活动本身去体悟音乐之美，音乐能调合大自然之阴阳自是臆测，但音乐能催开花朵，使有些植物的生长过程发生变化，却是为现代实验所证明了的。音乐尚能影响无知无识的动植物的生命机体，它对有灵有性的人的生命活动的影响就不言而喻了。《吕氏春秋·古乐》篇记载：“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，……民气郁阏而滞者，筋骨瑟缩不达，故作为舞，以宣导之。”那时，舞与乐是合为一体的。乐（舞）可宣导人之郁滞之气，畅达其瑟缩之筋骨，这正是音乐对人的生命活动的直接影响。正是认识到音乐与人的生命活动之间的密切关系，《吕氏春秋》才把“适”作为乐（审美情感）的基础，所谓“乐出于和，和出于适。”不仅是生理之适，心理之适，而且是人的完整的生命机体活动的高度和谐调适。这是主体产生审美情感的基础。从个体的生命之适出发，就不简单地要求审美情感去做道德的附庸，也不使它等同于纵欲的低级享乐，而是强调必须有益于人的生命机体的运行。尽管《吕氏春秋》尚未跳出儒家政治功用的窠臼，但它把适作为音乐审美情感的基础，却已孕育了推翻功用论的内在机制。生命之适的最大特点是身心不为物役，这是一种精神高度自由的享受，而不是被“物”牵着鼻子，患得患失，把“物”作为占有对象的功利的追求。人对五声、五色、五味的这种适度的精神自由的享受的。《吕氏春秋》称之为“物以养性”，即以声色之乐来陶养人的性情，促使人的生命活动的谐调运行。对于充满得失考虑，被占有攫取对象的目的所困扰，精神不自由的嗜欲追求，《吕氏春秋》称之为“性以养物”，即伤害人的宁静、平和、调畅的性命之情，而忧喜参半地孜孜于占有对象。前者正是一种超功利和审美的态度。以占有对象的态度去追求五声、五色、五味，就会导致耳失聪、目失明、心不通。生命活动因其完全被物欲所奴役而不得自由，从而导致伤生、亏生。“是故圣人之于声、音、滋味也，利于性则取之，害于性则舍之，此全性之道也。……万物章章，以害一生，生无不伤，以便一生，生无不长。故圣人之制万物也，以全其天也。天全，则神和矣，目明矣，耳聪矣，鼻臭也，口敏矣，三百六十节皆通利也。”（《吕氏春秋·孟春纪·本生》）这是人这一自由自觉的生命有机体运行所达到的最高的和谐境界。它与超功利的审美情感带给人的身心愉悦是相通的。
　　儒家的善不是审美情感，感官享乐也不是审美情感；道家超功利的精神自由（适）与性命之情跨入审美情感的庭堂，但它尚未与形式融为一体，因此，它还不是真正的审美情感。审美情感摆脱对道德的附庸地位，超越感官欲望满足的关键在于形式感的产生。审美判断是一种对形式的情感判断，不是注重对象善恶之社会功用，也不是用对象来满足一己之生理欲望，而是在对对象的形式的观照中体验到主体之情感。这种情感就是审美情感。所以审美情感的独立必然依赖于审美形式的产生。古代中国人是从天地万物与自身之自然中去寻找美的形式的。
　　　审美情感与自然之道
　　自然在古代中国人眼里包括两方面的内容：一是外在自然，天地山泽风雷水火等所有外在于人的自然界；二是内在自然，即人体的生命机能的活动。这两个自然都各自成为一个互相影响的有机系统，前者是大宇宙，后者是小宇宙，它们密切联系，互相影响。中国古人的认知活动、道德活动、审美活动都是建立在对这两个宇宙规律的互相阐释生发之中。用人的小宇宙来解释大宇宙，大宇宙的一切便都具有了人的情感、意志、愿望等主观色彩，冷冰冰的自然界便“人化”了，成为人可亲、可敬、可依、可恋的密不可分的生命机体的延伸。用天的大宇宙来解释人的小宇宙，人的喜怒哀乐爱恶欲，人的善亲信顺仁义礼乐，小宇宙的一切都具有了客观规律性，人“自然化”了，人成为一个不断吸收大宇宙信息，把大宇宙信息转化为小宇宙机能的开放的系统。“人与天调，然后天地之美生。”（《管子·五行篇》）主观意志与客观规律高度和合，天就会依照人的愿望而与人和谐共存，人就会合顺于天道而无不举措得当。天的运行就是人的行为的模式，人的行为就是天运行的规律；天道中呈现着人类的认识成果，人在天道中发现了自己的价值、精神、人格、自己的合目的合规律性的实践活动，自然（天）便成为人的审美对象。
　　小宇宙与大宇宙的统一和合就是天人合一的境界。天人合一有认识论范畴的“真”的合一，有实用范畴的道德意志的合一，也有审美范畴的情感与形式的合一。后一个合一是以前两个作为潜在基础的。在审美范畴的“合一”中，形式就是自然之道呈现的运动图式和结构，它与人的主观情感合拍、类同，因而自然的外在图式结构具有了意味，人的内在情感具有了形式。什么是自然之道？“一阴一阳之谓道。”（《易经》）阴阳正是天地间一切自然事物运动变化最基本的功能结构，它们的运动变化就是事物存在、运动的图式和结构，是天人之间同构的基础。所以法自然之道，也就是效法自然物的运动图式。对这种运动图式的抽象、概括就是“象”，象是自然之道的符号化。这种符号既不是纯粹的理性思辨的产物，又不是感官印象的直接摹写，而是一种对自然之道经过概括、提炼，赋予其深广意蕴的象征。“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯者观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易·系传下》）《周易》是原始的艺术品（当然，它首先是哲学着作，占卜的工具），它的取法于天、地、人、万物运动图式的“象”，客观上成为艺术表现情感的形式和载体。因为这些“象”与古人或敬畏、或忧虑、或欣喜、或惴惴不安、或信心百倍的无数种内心情感是异质同构的，所以他们才会从外在世界将其选择、概括、抽象出来，并从中再次体验到人的诸种情绪、情感。六十四卦的每一卦在给他们判断吉凶的同时，都给他们巨大的情感的威慑和感染。原本是以实用为目的的卦象，客观上却成为艺术的符号和形式。《周易》中的“象”，分为两类：第一类是由阴阳符号组成的六十四卦的卦象，这些“象”由于距离我们年代久远，它的高度的抽象性及象征意义我们现在似乎很难直观地去把握。但在初民的眼中，它一定是直观的富有感染力的情感符号。这是后世抽象艺术的滥觞。第二类是解释这些卦象的卦辞、彖辞。这些解释中充满着感性的形象。如屯卦，其下卦是震卦，象征雷，上卦是坎卦，象征水，作用是陷，是险。《说文解字》释“屯”为“难也，象草木之初生。”草木初生是一种“象”，它既象征了破严寒而出，尚未伸展枝叶的艰难，是险象；又象征一派勃勃生机,草木一旦出土前途不可限量。初民先是从草木之初生的自然之道中感受到艰难而充满希望的人生的情感，再取法自然，以构成屯卦。屯卦成为人们再次体验感受这种情感的载体。在卦象后面还有彖辞，曰“屯，刚柔始交而难生，动乎险中，大亨贞。雷雨之动满盈，天造草昧，宜建候而不宁。”屯卦下震上坎，震即雷，雷的特点是动，坎即水，水的作用在险（陷），所以“动乎险中”。雷雨之动则大水弥漫，这即“雷雨之动满盈”。另外，震卦象征草，坎卦还象征月，“昧”是天未明时，朦胧月光下的一片草莽，其形象表示天地初创时的杂乱晦冥，正是利于立群以统治；但由于是治理之初，所以日夜不得安宁。彖辞之后还有解释六爻的象辞，如解释屯卦最底下的第一爻：“初九，磐桓，利居贞……”磐是大而平的巨石，桓是树名，巨石压住草木，这是多么具体生动的象征。因此第一爻虽是阳爻，却刚健而无势，这就是“磐桓”的象中之意。这类在对卦象的解说中所保存的大量的“形象”，成为文学艺术形象性的萌芽。这种取法天地万物的思维方式，使中国先民很早就为自己的情感找到了表达的载体和形式。“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”（《周易》）。《易》“象”已是一种含有情感意蕴的表现性形式，是萌芽的艺术符号，阴与阳运动变化的模式是沟通自然之道与人的生命活动（情感）的内在基础。在《易经》中，圣人“取诸身”以作八卦。取诸身什么？取诸身之阴阳。钱玄同说：“我以为原始的《易》卦，是生殖器崇拜时代的东西；‘乾’‘坤’二卦即是两性底生殖器底记号。”（转引自顾颉刚先生《古史辨》第77页）人的最重要的区别是男女的区别，生命活动最原始的内容即食与“色”。维持生存与延续生命是原始人最基本的生命活动，围绕这两大内容才产生了渔猎、农业等生产实践和巫术、宗教、礼仪等精神活动形式。正是从对人自身生命活动的观察出发，先民们创造了阳与阴的基本符号，萌生了阴阳相推相交而化生万物，构成万物运动变化之机制和动力的思想。由小宇宙而推及大宇宙，八卦中用阴和阳两种符号不同的排列结合，表现了万事万物千变万化的运动方式和性质。人以自身的生命活动来解释天地万物，于是天地万物便具有了与人的生命活动同构的特征。因此，这种阴与阳的性质及变化关系就成为人的生命活动与物的运动态势异质同构的基础。当人从自己的生命活动出发，发现了万物中呈现的阴阳、动静、刚柔的运动变化态势时，人的生命活动便与物的运动图式合拍了，人的情感便得到形式化，审美的情感与形式也就产生了。
　　阴与阳不是抽象的思辨符号，也不是纯具体的事物，它们代表具有特定性质而相互对立又相互补充的一种功能和力量。它们作为一种结构方式，是对具体事物运动的初级抽象，其阴阳之间的对立、依存、渗透、互补和转化可概括许多事物的运动结构。它们与人的情感的潜在联系使其本身就成为一种具有审美意义的结构图式。“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。是以立天之道，曰阴曰阳；立地之道，曰柔曰刚；立人之道，曰仁曰义。……分阴分阳，迭用刚柔，故易六位而成章。”（《易·说卦传》）《易经》正是从人的生命活动出发，来阐明天道、地道、人道的变化作用法则的一致性,这各一致性就是宇宙万物（包括人）都遵循阳刚阴柔的无穷变化作用的法则。这也就是天人能够合一的根本原因。
　　把人的生命活动外化在自然物中，从自然物中观照到人的生命活动──情感，这是审美范畴中天人合一的真髓。天人合一，从现象上看是要把人事合于天道；从实质上看，人类对天道的发现却无不是立足于人的视野，人的认知图式的。天道也是人道的折射。天道是人类为自己树立的目标，是人对自己人事活动的解释，是天向人的靠拢。这种靠拢的结果是：人把自己的活动精神性地外化在一切自然物中，其中与审美有直接联系的就是人把自己的情感活动外化于自然物的运动变化之中。
　　天人合一的主要表现形式就是天人感应。董仲舒的天人感应理论有许多牵强附会的糟粕，但也有对认识审美活动不无帮助的可肯定之处。在其《春秋繁露》中，作者无不是以天道来类比人道，力图把人道（有具体历史内涵的封建统治之道）纳入自然规律领域；又无不是以人道来解释天道，把天道意志化、情感化，想在客观规律之真与主观意志之善之间（即天人之际）找到一个契合点。这个契合点就是“感应”说。“感应”，用现代术语来解释，就是人与天之间的信息交流和传递。“天地之间有阴阳之气常渐人者若水常渐鱼也。”（《春秋繁露·如天之为》）“阴阳之气在上天亦在人。在人者为好恶喜怒，在天者为暖清寒暑。”（同上）董仲舒的天人之感应点就建立在阴阳二气的运动变化上。对于人的生理机体的阴阳变化与天（自然界）的阴阳变化之关系，我们很容易理解并接受。中医的辩证治疗，其主要依据之一就是人体生理变化与环境的关系。那么，人的心理、人的精神呢？它与自然界之间如何进行信息的感应与交流呢？这种感应和交流的基础恰恰在于人的心理、情感的力的图式与万事万物运动变化的力的图式的异质同构。人的精神与“天”的感应这一命题本身的提出，就是一种保存着物我不分的原始思维残余的非纯粹理性的产物。在这种类比思维方式中，主体以自己内在的自我为尺度，寻找与外界自然──天的契合点。这种契合点就是对同“类”的发现。“……唯人独能偶天地。……于其可数也副数，不可数者副类……是故陈其有形以着其无形者，拘其可数以着其不可数者，……以类相应，犹其形也以数相中也”（《春秋繁露·人副天数》）人之形体与天相副，人之心理、精神、情感以类与天相副。同类未心同形，它们之间是以功能结构的类同而相联的。例如，阳会让我们想到光、热、夏、白天、男性、上升、运动等，阴却与暗、冷、冬、黑夜、女性、下降、静止等相联系。这两组事物形质不同，但其功能结构图式相同，阴阳与它们之间潜在的情感联系就是一种异质同构关系。天之四时与人的喜怒哀乐之情也是一种异质同构。“春，爱志也；夏，乐志也；秋，严志也；冬，哀志也。……喜怒之祸，哀乐之义，不独在人，亦在于天。而春夏之阳，秋冬之阴，不独在天，亦在于人。……。故曰，天有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。”作者论述中可启发我们的是自然界的春夏秋冬与人的喜怒哀乐情感之间的同类（同构）对应关系。这种同类对应的基础是人与天之四时的阴阳二气运动功能及结构图式的类似。四时原本是无情感的，当四时景物的运动态势与人的某种情感的力的图式相合时，人便从四时中感受到某种情感。这其实是人对自己情感的观照。天人感应的核心是人在天地万物中为自己找镜子，以从中观照自己。这种镜子是主观的，又是客观的，沟通人与镜子的是一种功能结构的类同，或曰异质同构关系。开始是在镜子中观赏人类的道德形象、人格理想，逐渐发展为观赏人类的情感映象，这就产生了美的形式。
　　字库未存字注释：
　　＠①原字奚右加谷
　　＠②原字仁去二加叔
　　
　　
　　
淮北煤师院学报：社科版12-16,25B7美学祝菊贤19951995 作者：淮北煤师院学报：社科版12-16,25B7美学祝菊贤19951995

网载 2013-09-10 20:56:57

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