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　　理学的精神理念不仅深刻地存在于中国古代小说的思想内涵之中，而且在很大程度上影响了小说的艺术表现手法。由于几乎所有的作家都曾受到过理学的灌输，因此，他们的思维方式惊人地相似，其小说表现手段亦大同小异。
　　　　　　理念先行与主题提前定位
　　在理学诸多的哲学命题中，知与行是一对重要的范畴。知是道德知识，是主观性的，行是道德践履，是主观见之于客观。知行的讨论在宋代的理学中得到了很大的发展，程朱的知行观代表了宋儒对知行的基本看法。程颐曾用出门走路为例，表达了只有先知，然后才能行的观点。他在《论学篇》中说：“今有人欲之京师，必知所出之门、所由之道，然后可往；未尝知也，虽有欲往之心，其能进乎？”朱熹也曾以走路为例，阐述了他与程颐同样的观点，他说：义理不明白，就不能践履；如同人走路，不认识路就不能出发。他又说：“夫泛论知行之理，而就一事中以观之，则知之为先，行之为后，无可疑者。”（《答吴晦叔》）程朱说知先于行，但并不是不重视行，恰恰相反，非常重视行。他们认为，知的目的就是为了行，“知之愈明，则行之愈笃；行之愈笃，则知之益明”（《朱子语类》卷六十四）。而且，知与行也不是完全分离的，“知行常相须，如目无足不行，足无目不见”（《朱子语类》卷九）。有了眼睛，才会看清道路；没有眼睛，两只脚就不知道往那儿迈了。但是没有两只脚，眼睛又有什么意义呢？
　　程朱的知行观对于小说创作的影响主要表现在主题的提前定位上。作家们先是有了某种哲学的与社会的观点，然后才寻找生活中的故事，或者虚构出故事，来说明这样的观点。从宋元话本到晚清小说，作家的创作动机都是这样表现的。
　　《错斩崔宁》开篇没有直接叙述故事情节，而是先诵念了一首诗与说话人由诗引发的评论：
　　聪明伶俐自天生，懵懂痴呆未别真。嫉妒每因眉睫浅，戈矛时起笑谈深。九曲黄河心较险，十重铁甲面堪憎。时因酒色亡家国，几见诗书误好人？
　　这首诗单表为人难处：只因世路窄狭，人心叵测，大道既远，人情万端。熙熙攘攘，都为利来；蚩蚩蠢蠢，皆纳祸去。持家保身，万千反覆。所以古人云：“颦有为颦，笑有为笑。颦笑之间，最宜谨慎。”
　　所引用的诗与评论未必完全表达了说话人想说的意思，但是核心的思想还是比较清楚的，即人生在世，处处是恶浪险滩，要想平平安安，必须去掉浮浪习气，一笑一颦，都要诚实合“理”。这种对人生的见解已先于故事而存在了，说话人只是想用故事形象地表现出来，让更多的人知道并认同这一见解罢了。于是，先用一个“得胜回头”，然后再用一个《错斩崔宁》的正故事以证实这种见解的不诬。“得胜回头”中的新科进士魏生因年少不检，夫妻互相戏谑，被降处外任，后“做官蹭蹬不起，把锦片也似一段美前程，等闲放过去了”。正故事把浮浪不诚实的危害性表现得更加严重，“一个官人，也只为酒后一时戏言，断送了堂堂七尺之躯；连累两三个人，枉屈害了性命”。
　　《大宋宣和遗事》的作者总结了从尧舜到唐宋帝王统治下的中国历史，认为君主正派，燮理阴阳，奉理制欲，国家就兴旺发达，社会就和平安定，否则，国破家亡，百姓遭秧。他自认为这一理念对于统治者有很大的启发作用，对于普通百姓，亦有帮助认识历史的功能，于是，他选取了较为典型的北宋末年宋江造反的故事来形象地表现之。他在话本前首先把这一理念告知听众：
　　茫茫往古，继继来今，上下三千余年，兴废百千万事，大概光风霁月之时少，阴雨晦冥之时多；衣冠文物之时少，干戈征战之时多。看破治世两途，不出阴阳一理。中国也，君子也，天理也，皆是阳类；夷狄也，小人也，人欲也，皆是阴类。阳明用事的时节，中国奠安，君子在位，在天便有甘露庆云之瑞，在地便有醴泉芝草之祥，天下百姓享太平之治。阴浊用事底时节，夷狄陆梁，小人得志，在天便有慧孛日蚀之灾，在地便有蝗虫饥馑之变，天下百姓有流离之厄。这个阴阳，都关系着皇帝一人心术之邪正是也。
　　作者对于天下扰攘时期的皇帝宋徽宗，是这样描写的：“朝欢暮乐，依稀似剑阁孟蜀王；论爱色贪杯，仿佛如金陵陈后主。遇花朝月夜，宣童贯、蔡京；值好景良辰，命高俅、杨戬。向九里十三步皇诚，无日不歌欢作乐。”这样任凭私欲泛滥而不加节制的皇帝，自然不能治理好国家，结果，人民削树皮而飧，或易子而食，宋江、方腊等人乘机作乱，放火杀人。作者以此来证明他的理念的正确。
　　曹雪芹作《红楼梦》，也是主题提前定位。小说的故事从第六回才正式开始，而前五回只是演述作者的社会观与人生观。就像戏曲的开头，由副末向观众报告“家门大意”。作者面对道德大厦崩塌的社会情景，不再相信封建礼教有拨乱反正的能力，于是丧失了对前途的信心，把人生与世界都看成是虚无的东西，用“色空”的观念来抚慰痛苦的灵魂。
　　作者通过贾家的兴衰史与宝黛爱情悲剧的两条故事主线来表现他的生命理念。宁、荣两府，是个有百年历史的望族，世代簪缨，钟鸣鼎食，可后来，儿孙不肖，家业凋零，犯法惹事，抄家问罪，“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。与贾府开始同样兴旺的史、王、薛三家也遭到了相似的命运。而宝黛二人，开始心心相印，各自默许，虽然没有花前月下的散步，销金帐里的亲昵，但在爱的交流中与在对未来美好生活的憧憬中，得到了美的感受与快乐。然而，好景不长，很快云断巫山，雨隔潇湘，他们的爱情之花被封建家长碾得粉碎。木石前盟成了水中之月，成了过眼烟云。
　　兴盛转向衰弱，快乐变成了痛苦，人事难料，命运多舛，努力常常无用，悲剧无处不在。读者随着故事的结束，这样的理念也深深地刻在脑海之中！
　　或许有人会说，小说家把主题置于文前，并不能说明主题先于故事，只不过是一种表现手法而已，主题是从生活的素材中提炼而来。这不太符合中国作家的思维习惯。中国人由于将家和国紧密地联系在一起，休戚与共，故而，都非常关心国家命运与社会政治，常常思考一些问题，得出自己的见解，尤其是政治的、社会的问题。所获得的思想成果，有的用诗、文表现出来，有的则用小说、戏曲表现出来。而后者则必须依托于曲折的故事，于是，思想先于故事，故事则不过是他思想的载体。
　　既然有了“知”，就必须落实在“行”上。这既是作家的自我道德践履，又是在给社会做道德的说教工作。于是作家用“行”反映“知”，用小说表现自己的理念。自宋之后，沉抑下层的有思想、有才能的文人们利用了社会提供的“行”的机会，作小说、戏曲，把自己的政治理想、道德观、人生观通过虚构的社会生活画面表现出来，做了一次梦中的“宰相”与“全民的教主”，从而实现自己人生的价值。这样的做法不能简单地看作是对功名利禄的追求，讥嘲为用黄粱梦作现实缺失的补偿，而应看作是对社会具有强烈责任感的表现，是“修身、齐家、治国、平天下”的儒家思想指导的结果。
　　　　　　“气质之性”与人物形象类型
　　在中国古代的小说中，大部分人物都不具有典型的意义，而是类型化的人物，仅代表某一种道德或才能特别突出的人物，如仁慈、聪明、勇敢、大度、守信或残暴、愚蠢、懦弱、嫉妒、不义等等。作者为了集中表现人物身上某一种性格成分或某一种才能，有意舍弃或排斥其他方面，否定或掩盖对立方面，形成人物的单一型性格结构。这些性格从他（她）在小说中“亮相”之后，再也不会有任何变化。从宋元话本起，小说在表现人物时就用了这种方法。
　　《志诚张主管》中的张胜一出场时，就是一个志诚老实的君子，小夫人馈赠他重礼，有情于他，他却不为所动。为了避开小夫人，竟弃了父亲做了二十几年、自己也做了十多年的“主管”工作。后小夫人找到他，又给了他一串颗颗大如鸡豆子的一百单八颗西珠，但是，当小夫人屡次来缠张胜时，张胜却“心坚似铁，只以主母相待，并不及乱”。一个三十多岁的未婚男子，有丽人主动投怀送抱，尽管最终稳定了心性，凛然拒绝，但心理一定有过矛盾，强烈的生理欲望与道德肯定发生过激烈的冲突。然而，小说没有写，只是将一个扁平的人物形象给了我们。与其说张胜是一个人，倒不如说他是作者为表达思想的一个不为财色所迷的符号。
　　或许有人会说，这是短篇小说的情形，人物性格不丰满，是因为受了篇幅的限制。那我们再来看看长达七十几万字的《三国演义》。小说中的主要人物一出场时，其单面的性格就定了型。曹操少时为了不受叔父的拘束，伪称“中风”，佯装败面，以陷害叔父，说明曹操从小就是个惯于搞阴谋诡计的人；刘备幼时戏于树下，就对乡中小儿说“我为天子，当乘此车盖”，以此表现刘备少年之时就立下了雄视天下的志向；诸葛亮未出山时，自比管仲、乐毅，他人则此作“兴周八百年之姜子牙，旺汉四百年之张子房”。曹操之奸雄、刘备之仁慈、孔明之忠智、张飞之莽勇、关羽之勇义、周瑜之嫉妒等等，都是作集中表现的。如曹操形象的摹写，不可谓内容不多，但是都聚集在奸、雄这一突出的性格点上，如诈中风、刺董卓、杀吕伯奢全家、血洗徐州、消灭吕布、青梅煮酒论英雄、官渡之战等等，都是同一种性格在不同情境中的反复呈现。他难道没有儿女之情，没有失败后的颓伤，没有对终年南征北战生活的厌倦，没有身居高位缺少平等知己的寂寞……有的，一定有的，只是作者没有写罢了，他给予读者的曹操形象只是一个阴险残暴的政治家的类型符号，充其量只是丰富复杂之立体的一个面。
　　古代小说家用这样的手法写人，使人的性格单一化、定型化、绝对化。自《三国演义》问世以后，人们常用曹操代指生活中喜欢用奸计的人，用诸葛亮代指足智多谋的人，用关羽代指讲义气之人，即说明他们具有了符号的作用。用今天的小说理论来衡量，这种表现手法无疑是低级的、粗朴的，未能反映出人的活生生的、极为复杂的状态。这要归咎于理学“气质之性”论的影响。
　　朱熹继承并发展了张载、二程关于“气质之性”的论说，对人性中皆有善根，却又有很大不同的现象作出解释。他说，天赋予了每个人仁、义、礼、智的品性，称之为“天命之性”，但为什么人人不能成圣作贤呢？因为人生下来后，还要禀受气、质，气为阴阳二气，质指的是金、木、水、火、土五行。气质并非同一，人禀受了不同的气质，“性”便发生了很大的变化。犹如同是一样的菜，但因放的佐料不同，烧出来的味道就大不一样。于是，人便可分为仁义之人、厚道之人、聪明之人、英勇之人、温和之人、残暴之人、邪恶之人、怯懦之人、暴烈之人等等，而且，否定后天环境的影响，说这些性格都是一生下来就有了。深受程朱理学影响的小说家们即将此“气质之说”奉为真理，并运用到人物形象的塑造中去，其结果便是人物形象的简单化、类型化。
　　用宋之前的唐代传奇与宋之后的小说相比较，就会发现两者在塑造人物上有明显的差异。唐传奇注意人物性格的复杂性，也注重环境对性格的影响。白行简的《李娃传》中的李娃，是一个性格有变化的人物。荥阳生作为一介贵公子时，李娃对他并无真情，她只是把他看作一个喜欢寻花问柳的有钱公子。两人初次见面，李娃放出妓家风流手段，“回眸凝睇，情甚相慕”，让生魂飞魄散，称愿以百万金博得一欢。最后，弄得生“资财仆马荡然”，一贫如洗。见生再无油水可榨，便和老鸨设局支走了生。然当她再次见到生时，面前的人不再是衣鲜帽光的公子哥儿，而是“枯瘠疥厉，殆非人状”的一个乞丐。她蛰伏的良心顿时觉醒，失声长恸曰：“令子一朝及此，我之罪也。”坚决抵制老鸨的逐出之命，自赎其身，搬出与生同居。供生衣食，让生静心读书。几年后，生名列榜首，为官作宦。娃自认为出生卑贱，不堪命妇之称，于是，欲功成身退，劝生结媛鼎族。生与父坚不同意，明媒正娶，成为夫人。自此以后，娃妇道严整，治家有方，得皇帝之旌奖。前为唯利是图之商女，后为甘愿侍奉他人之淑妇，性格的变化，极为明显。后来的行为是因目睹了荥阳生之悲惨命运，内心忏悔而带来的。因此，变化有环境的依据，并非突兀而不可理解。由此可见，李娃的性格与宋及之后小说中人物静止不变的性格有很大的不同，究其原因，是因为唐人没受到理学“气质之性”的影响，只是按照真实之人应有之性格来摹写而已。
　　当然，宋以后的一些小说家也注意描写复杂的人物性格，然其复杂往往仅是正面与反面的简单拼合，而未能成为一个有机整体，且正面与反面在人物的言行中又是那样的醒目可辨。
　　我们以《金瓶梅》中的李瓶儿来证实这一判断。
　　李瓶儿出场之时就是一个不甚规矩的妇人，和西门庆还没有多少交往，就向他作投怀送抱的暗示：“往后大官人但遇他在院中，好歹看奴薄面，劝他早早回家，奴恩有重报，不敢有忘。”西门庆看出李瓶儿有意大开房户，才设计与她勾搭。自此以后，李瓶儿相当主动。她常常领着两个丫鬟，站在门首，把眼往西门庆门口睃着。或有意让丈夫花子虚与西门庆密切交往，使得自己有机会经常见到西门庆。最后西门庆跳墙赴会，也是李瓶儿安排的。她让丫鬟绣春对西门庆说：“少吃酒，早早回家。如今便打发我爹往院里歇去，晚夕娘如此这般，要和西门爹说话哩。”读者对李瓶儿最生厌恶的是气死花子虚与毒骂蒋竹山。花子虚因官司事变卖了房产，又被李瓶儿把所有财物偷运至西门庆家，弄得一贫如洗，花子虚查算银两的下落，被李瓶儿骂得狗血喷头。后李瓶儿又与西门庆联手，一个钱也不与花子虚，气得花子虚得了重病。李瓶儿为扫除她新生活的障碍，有意停医断药，于是，花子虚不到一个月，就一命呜呼。花子虚的死，李瓶儿无疑要负主要责任，她的背叛、欺骗和无情将他推向死亡之路。这个故事展示了她的凶狠、毒辣、无情的邪恶品性。
　　她对蒋竹山的态度只是对待花子虚态度的翻版。蒋竹山被她招赘在家，招来解脱了官司干系的西门庆的忌恨，他找来地痞流氓先毒打蒋竹山，后又串通官府，陷害这个善良软弱的医生。蒋竹山的不幸遭遇，完全是因为与李瓶儿的婚姻引起的，应该得到她的同情，然而，恰恰相反，遭到了她的唇枪舌剑的攻击，比起流氓给予的肉体上的创伤更加沉痛。痛骂之后，当即把蒋竹山撵出家门，临出门，还叫冯妈妈赶着泼去一盆水，并说道：“喜得冤家离眼前。”无情无义至极。
　　可同是这个李瓶儿，自从嫁给了西门庆之后，却像变了个人儿似的。她对西门庆无限忠诚，从不像潘金莲那样与人苟合，她对西门庆的态度，表现出一片痴情。她尽量与每一个人搞好关系，那怕自己受了多大的委屈，也忍气吞声。有的评论者说，瓶儿的前恶后善的原因在于性的满足与不满足，这无疑夸大了性的作用，和谐的性或许会使瓶儿臣服于西门庆，但不可能在品性基本定型的二十三四岁之后完全收敛起长期养成的毒辣、尖刻、放荡的性格，对妻妾吴月娘、潘金莲与对仆人玳安等人也生出“有仁义好性子”来。显然，李瓶儿的前后性格之表现是矛盾的，是作者有意捏合成的。
　　　　　　动静相依的情节结构
　　中国古代小说的故事性特别强，读者看小说，从某种意义上说，是在看故事。没有故事的小说，中国人一般是不接受的。小说家为了吸引读者，总是把故事写得摇曳生姿，波澜曲折。从整体上看，他们运用了动静相依的结构方法来演绎故事。
　　《水浒传》第23至32回的十回书，重点写了武松的故事，写得矛盾激烈、高潮迭起，十分扣人心弦。景阳岗打虎、杀嫂祭兄、斗杀西门庆、大闹十字坡、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼，每个高潮都使观众屏声静气，与主人公同欢同忧。可以设想，没有矛盾冲突的白热化，从头至尾都是一样的温吞水，读者决不会保持着阅读的热情，追着故事不放。那么，小说家是如何不断地掀起故事的高潮来的呢？
　　武松刚出场时的形象，是由宋江的视角来表现的：“那廊下有一个大汉，因害虐疾，当不住那寒冷，把一锨火在那里向。”病病歪歪，一副委琐的样子。后来作者又补充交待了他现在的处境：“武松初来投奔柴进时，也一般接纳管待。次后在庄上，但吃醉了酒，性气刚，庄客有些顾管不到处，他便要下拳打他们。因此，满庄里庄客没有一个道他好。众人只是嫌他，都去柴进面前告诉他许多不是处。柴进虽然不赶他，只是相待得他慢了。”虎落平阳，英雄失路，主人的嫌弃与流落他乡的孤寂，使他成了平常之人。这是作者有意抑制住颂扬的热情，把他放置在日常的生活画面里进行表现，但是，作者这种静态而琐碎的描写是在蓄积水势，以便于到时掀起狂涛巨澜。因此，他在这些一般性的人物言行中，暗含着能带来高潮的因素，绵中藏针。宋江无意将炭火掀在武松脸上，“那汉跳将起来，把宋江劈胸揪住，大喝道：‘你是甚么鸟人，敢来消遣我！’”一个动作，一句话，说明他性格刚强，不甘凌辱。接着作者又通过宋江的眼睛，给他作了幅肖像描写：身躯凛凛，相貌堂堂，胸脯横阔，语话轩昂。从外表上看，是个不凡之人。但这些都属于静态的描写，不会给读者留下多少深刻的印象，只有当读者见到高潮的画面之后，才能领略到作者的苦心，感觉到自己之所以不怀疑高潮之中的人与事的真实性，是与之前的描写相关的。当故事接近高潮之时，作者有意先涌起一个小高潮，目的是不让读者见到高潮澎湃时感到突兀。武松故事的第一个高潮无疑是景阳岗打虎，而小高潮则是在“三碗不过冈”的酒店里吃酒，一般人吃三碗便醉，他却吃了十五碗，没有倒下。这便露出英雄之端倪了，为下面的打虎做了有力的铺垫。由于在前面拉拉杂杂的描写中，蓄满了水势，因此，一旦遇到了虎，便如大堤崩溃，高潮便自然地出现了。
　　高潮之后，情节立即松弛了下来，又回到了先前的平淡画面的描写，虽然有时也曲折有致，但那不过是平缓流淌的水面上一些小小的涟漪。然而，水面之下，依然在一股股地积蓄着力量。写武松与哥哥武大相见时，特地交待了武大的长相：“身材短矮，人物猥琐，不会风流。”又通过武松的眼睛，描摹了潘金莲的风骚模样：“眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。”武大丑陋猥琐，而金莲妖娆风流，夫妻二人，极不相配。在这一铺垫下，婚姻于是向破碎的方向发展。先是潘金莲勾引武松，遭到武松的严辞拒绝。然而移居到阳谷县后稍稍收拢的春心，一旦放荡开，便不容易再循规蹈矩了。她会寻找其可心的男人，即使不碰到西门庆，也会遇到其他寻花问柳的男人。她的叉竿恰好打在西门庆的头上，于是一个贪淫，一个好色，两个一拍即合。为了能够长期苟合，互相占有，他们便设计谋害了武大。害死武大的情节是相当紧张而动人的，然而，只能算作武松杀嫂高潮前的前奏曲，是涌起大高潮前的小高潮，“斗杀西门庆”则是高潮之后的余波。
　　先用舒缓的笔调描写平常的生活，到了一定的时候，再让高潮涌起，涌起之后，再趋于平静，周而复始。这种作法，应该说，与宋代理学的“动静”说有关。
　　二程说：“动静相因，动则有静，静则有动。”“静中便有动，动中自有静。”又说：“天下之理，未有不动而能恒者也。动则终而复始，所以恒而不穷。凡天地所生之物，虽山岳之坚厚，未有能不变者也，故恒非一定之谓也，一定则不能恒矣。唯随时变易，乃常道也。”二程的动静说可作这样的归纳：动是绝对的，静是相对的。没有动也就没有静；静中蛰伏着动，动中也含有静。两者相依相对。
　　我们如果把小说的故事高潮看作“动”，而把高潮前后的舒缓情节看作“静”，那么，这种表现方式完全吻合二程的“动静”说。“动”，也就是高潮，是不断的，从打虎到血溅鸳鸯楼，高潮叠起，正因为有了这些“动”，才使我们能够确认武松的性格，了解到社会的性质，“动”是无限的，若作者继续将武松写下去，还会有一个个惊心动魄的高潮。正如我们前面分析的那样，静中蕴蓄着动，无静也就没有动。我们可以设想，“打虎”与“杀嫂”之间若没有潘金莲与武松的纠缠和与西门庆苟合的描写，“杀嫂”不但显得突兀，即使用寥寥数语交待一下潘金莲的浪荡，也不能使“杀嫂”一场具有摄人心魄的力量。同样，动中也含有静。大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼，可看作是同一个高潮的两个浪峰，它所表现的画面给人以一种喘不过气来的紧张感，刀光剑影，血肉横飞。情节则快速地推进：武松被诬，又遭人暗算，就在生与死的紧要关头，他的复仇开始了，满腹的仇恨化作一腔的怒火，如雷如电，先在飞云浦，后在鸳鸯楼痛杀了一二十条人命。表象上看，故事紧张、激烈，读者都把心提到了嗓子眼儿，哪里有半点儿“静”。殊不知，这一场较量彻底解决了自到孟州以后与蒋门神、张都监结下的矛盾，在这个问题上，不会再起波澜。因此，这一“动”中含有静。
　　动静相依、事物永动的哲学观是对事物的正确认识，因此，它被运用到小说情节的表现上，是卓有成效的，它使得高潮的涌动自然而然。同时，高潮与高潮之间的间隙，也就是“静”，让读者兴奋的中枢神经得到一种压抑，一种调整，以便于接受下一个高潮——动的审美冲击。
江海学刊南京158～176J2中国古代、近代文学研究朱恒夫20002000朱恒夫：1959年生，文学博士，现为江苏教育学院中文系教授。 作者：江海学刊南京158～176J2中国古代、近代文学研究朱恒夫20002000

网载 2013-09-10 20:56:01

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