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　　宗白华的审美空间理论主要集中在其《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）和《中国艺术意境之诞生》（1943）等数篇论文中。他的审美空间理论实际上是对中国传统的美学范畴“意境”中蕴含的审美经验理论，所作的全面系统的阐释和发挥。马丁·海德格尔（Martin Heidegger ）关于审美空间的论述， 主要见于《诗歌·语言·思想》及其他一些直接涉及文艺的着述。而追随其思想的一些现象学批评流派（如日内瓦批评），则大多依据《存在与时间》中的理论，来研究文艺作品中的时间与空间。故此，我们在此也将《存在与时间》中有关时间空间的论述作为他的审美空间理论收入视野。
　　据我们考察，至少有以下三个共同点可以说明宗白华与海德格尔理论之间的可比性：其一，意境理论研究的是“意与境浑、情景交融”的意识状态；现象学是反对笛卡尔将思想与世界割裂为二的二元论，主张意识就是“自我”与“世界”相互溶浸，这说明二者都主张主客体相互包容的认识论。其二，宗白华认为中国艺术中的空间中，流荡运行的是创化万物的本体“道”；海德格尔认为，艺术作品的空间昭示“存在”，“存在”又被指名为上帝，这样二者都将审美空间看作是某种超验本体的现显。其三，宗白华将意境中的审美经验归纳成几种潜在经验模式，这与现象学批评描述意识的意向活动的方法类似，都是将意识内容剥离后考察意识形式的研究方法。本文拟从三个方面：显现于审美空间的超验本体、自我获得空间的经验模式、时间性与空间性之关系，对二人的空间理论进行比较，将这里作为切入口，以期能剖析出东西方哲学、美学思想交流与融合的一些脉络。
　　　　　　一、显现于审美空间的超验本体
　　宗白华认识到，中国人同西方人的空间态度有着根本的不同。西方人是用数学、几何、物理的科学眼光看待空间，因而他们发明了“透视法”，站在空间外面来营构他们的审美空间。而中国人则是用一种形而上的、哲学的态度来审视空间。中国诗人、画家追求的是“跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’”，拿心灵去“领悟宇宙”，将自我全身心地融入到审美空间中去。所以，中国诗人、画家对艺术中的虚白、虚空情有独钟，数千年来始终不已地将它崇拜、神往、追寻，将它视为精神升华和艺术表现的最高境界。在提出上述观点以后，宗白华便面临到一个必须阐释的问题：那么，中国人在这虚空、虚无中到底追寻的是什么东西？对于这个问题的回答，关系到将虚无作为审美对象时，对它的审美经验以及这种经验的价值是否能够阐释出来，传达与人。
　　在回答这个问题时，宗白华采用了将宇宙空间与审美空间沟通的策略，将两个空间打通后，把中国古代自然哲学和宗教哲学中的宇宙本体论引入审美空间。宗白华认为，“哲人、诗人、画家，对于这世界是‘体尽无穷而游无朕’。……‘而游无朕…，即是在中国画的底层的空白里表达着本体‘道’（无朕境界）。”〔1 〕庄子曰：“瞻彼阙（空处）者，虚室生白。”宗白华认为中国诗画中的空间即是庄子所说的虚白，这个虚白“是创化万物的永恒运行着的道”，“这‘白’是‘道’的吉祥之光”〔2〕。在这里， 宗白华把审美空间看作只是宇宙空间的位移或者微缩了的宇宙空间，审美空间中的虚空、虚白就是超验的宇宙本体“道”的显现，当诗人、画家将自我跃入虚无、涵泳在虚灵中时，就是进行着将自我与宇宙中某种超验价值相结合的精神体验。
　　为了论证虚无是道的显现的观点，宗白华广征博引，引文涉及《老子》、《庄子》、《易经》、历代诗歌作品、还有参禅、近禅文人的文论、诗论、画论，如此而来宗白华的“道”就成了一个多元汇合的概念。据分析，它融汇了老庄学术中的“道”、佛学禅理中的“空”，以及汉代宇宙论中的“气”。
　　从宇宙生成论的角度理解，老庄的“道”是指派生万物的宇宙本体。但是，对于道是什么样子，即道以什么形态存在，老庄的回答却是“虚无”。老子说，“天下万物生于有，有生于无”（《老子》四十章）。庄子亦说，“万物出乎无有。有不能以有为有，必出乎无有”（《庄子·庚桑楚》）。又说，“唯道集虚”（《庄子·人间世》）。正是基于老庄对于道的存在状态的给定和描述，宗白华逆向推论，把艺术中的虚无解释为对道的追寻，“（诗人、画家）用太空、太虚、无、混茫，来暗示或象征这形而上的道，这永恒创化着原理。”〔3〕
　　宗白华对虚空的阐释不仅源自老庄的“道”，还融合了佛教中“空”的概念。“空”是大乘佛教的基本教义。生活在公元二世纪中叶的印度大乘佛教奠基人龙树在其《大智度论》中说，“观一切法从因缘生，从因缘生即无自性，无自性故毕竟空。毕竟空者，是名般若波罗蜜。”〔4〕法，是宇宙万有；般若，是智慧的意思； 而波罗蜜是到达彼岸的意思。佛家认为，客观物质世界的一切存在，都是由“因缘”而生的幻影，只有那“万法皆空”的虚空境界，才是极乐世界，是最高的实在。所以佛家主张在“空无”中体悟永恒的真理。这种精神活动体现在审美上，就是所谓的“禅趣”，就是追求心静、境静、神空、物空。苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境。”苏东坡是以诗解禅，而宗白华借题发挥进一步阐释，他说，“这纳万境与群动的空即是道。即是老子所说‘无’，也就是中国画上的空间。”〔5〕这里， 宗白华实现了他的道、虚空、审美空间的三位一体化。于是空不再空，虚无不再无，诗人、画家甚至欣赏者面对审美空间时，如同老庄面对道，佛教徒面对真如，他们仿佛感到那神圣的超验本体若及若离，神游其则，因而得到一种精神上的升华。这样，借助老庄及佛教哲学，宗白华对中国人为何崇拜虚无、虚无何以能作为审美对象，做出了令人信服的阐释，同时也为他的空间理论铺上了深厚的文化基础。
　　西方学者认为海德格尔神往东方神秘主义传统，这一点在其文学理论中，特别在审美空间的论述中尤为明显。
　　同宗白华的艺术是“澄怀观道”的思想极相似，海德格尔认为文学是昭示“存在”，而且在其文学理论和批评实践中，这个“存在”被阐释为某种神秘的超验本体。
　　海德格尔认为，存在是一切事物的存在之因（seienden），是存在之物的“基础”，或存在的存在，它不能用任何概念术语表达。正因为此，海德格尔极力避免对存在下“定义”。海德格尔强调，现象学本体论与实体研究不同，实体研究只是把存在之物当作抽象的实体，而现象学则是要阐释出存在之因的显现。据我们理解，海德格尔诠释学，就是反对将事物作为一种个别的、孤立的、静止的实体来看待，反对“将存在当作一种假设的实质来思考”；而是绕着实体，用一种结构思想（不同于语言学结构），将事物“存在的基本结构”（存在之因）释阐出来。我们认为，海德格尔的这种存在论与佛教有某些相通之处，龙树认为“一切法（梵文Dharma，指一切事物）从因缘（事物之间的关系）生”，意在否定事物的存在，而现象学则是以“悬搁”来无视事物的存在；海德格尔绕过实体来阐释那隐而不见的“存在结构”，同样，佛教的“因缘”也是绕过实体阐释事物存在的缘由，从某种意义上讲，这也是一种结构思想。
　　在《追忆诗人》一文中，海德格尔将存在等同于上帝或“极乐”，存在是一种神秘，一种“可望而不可及”的实在。他说，“可望而不可及的状态的实质大概是临近存在之侧，但又有一定的距离。临近本源便是一种神秘。”〔6〕在《诗歌·语言·思想》中，海德格尔又说， “我们遇到的每一种存在和遇到我们的每一种存在，都不是显露无遗的，总保持着若隐若现，如恍如惚的临近状态。”〔7 〕海德格尔对存在的描述，不禁使我们想到老子对道的描述，“道之为物，惟恍惟惚”。不仅存在的显现状态与道极为相似，而且象老庄对道的“有无”之辨一样，海德格尔对上帝（存在）的虚无也作了“有无”之辨，他说，“上帝的缺失与神性的缺失是缺席。但缺席并不是无，而是一种显现”。〔 8〕这就是说，上帝的缺失（虚无）只是一个时间状态，是一种“有”或者说一个积极的虚无，而不是否定的“无”。综上可见，海德格尔对存在的阐释同宗白华对道的阐释是基本相同的，即二者都被阐释为超验本体，都以虚无状态而存在。
　　值得注意的是，无论宗白华还是海德格尔都将超验本体诠释为功能动力；都将审美空间描述为超验之力的交汇处，其功能如同一个“动力场”。
　　海德格尔建构了一个超验的世界结构，一个由大地、天空、神性、生灵构成的“四重整体”。四重整体中四个层面的力相互“映照”，相互拥有。四重整体的功能如同“动力场”，在这“动力场”的四周是“物”。恒一的存在一方面折射到“世界”，一方面折射到“物”世界与物从存在中获得和谐。 海德格尔将存在称为“主导动力”（ Vis　primitiva active），存在是“活动的”力。
　　海德格尔有一个很着名的例子，他用陶罐说明“四重整体”与艺术品内在空间的关系。他指出，陶罐有容器之用，并不因为它有底和四周，而是它中“空”，或它的内在空间。陶罐空间的功能是“装”、“倒”。空间可以盛水、酒。酒可以是人间饮料，又可作为诸神的祭品。水与酒是纯然之物，但又牵涉到四重整体。清泉酿酒，清泉下沉泥土、上承天空雨露，清泉中，天空与大地同在。酒中溶浸着葡萄，葡萄得到大地的滋养和天空太阳的沐浴。水中、酒中均蕴藏着人与大地。水与酒神人共饮，水与酒同时唤醒了生灵与神性。“在倾倒的片刻，大地与天空，神性与生灵共寓于一了”。所以，作为艺术品的陶罐，或者说艺术作品的内在空间是超验之力（四重整体、纯然之物与终极存在）的交汇处。
　　同海德格尔一样，宗白华亦将艺术内在空间的看作超验之力动荡吐纳的处所。前面提到，宗白华的“道”融含了“气”的概念。自汉代起，中国哲学以气解道成了一种风气。《淮南子·天文训》中说，“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气。”气道合一，气成为宇宙本体。“太虚无形，气之本体”（张载《正蒙·太和》）。空间被视为气的存在和运动状态，所谓“气不离虚，虚不离气”（王廷相《雅述》上篇）。古人把气作为宇宙本原，主要是将气作为功能动力看待的。同样，宗白华的“气韵”、“灵气”、“流行”、“节奏”等用语，就是用“气”将“道”解释为一种活动的力，一种汉荡于艺术空间的生命。他说，“《易》云：‘天地＠①ｙùｎ＠②缦，万物化醇’。这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”〔9〕（张载和王夫之哲学中， ＠①ｙùｎ＠②指“气”的运动状态。）所以，他认为，中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”；他把意境的创造，概括为“于空虚中创现生命流行，＠①ｙùｎ＠②的气韵。”
　　以上比较可以见出，从超验本体理解，宗白华的“道”与海德格尔的“存在”是很相近的概念。而且，两人都将审美空间中的虚无因素阐释为超验本体的虚无状态；都借助超验之力将运动引入了审美空间。
　　　　　　二、自我获得空间的经验模式
　　在现象学理论中，胡塞尔第一个提出，意识不是笛卡尔所谓的知识活动（即真理成为主体头脑中的观念与客体的性质之间的某种关系），而是主体与外界的真实交流。意识是主体意向内的活动（或主体指向客体），客体是意向的对象（或作为意向活动的目标，但客体又超越意向活动）。意向主体与被意向的客体相互包含。我们认为，中国美学中的意境理论所研究的“意与境浑，情景交融”的意识状态，与现象学所描述的这种意向性意识基本上是相同的，即主客体相互包含、相互溶浸的经验。宗白华在其空间理论中，描述了通过线条的律动、节奏的起伏、阴阳的隐显引起的空间感，实际上他所描述的就是意向性经验。海德格尔与宗白华，都是通过描述意识的指向性，来揭示自我获得空间的经验模式的。
　　海德格尔在其大作《存在与时间》中，将此在（人的存在）以寻视烦忙接近周围世界而获得空间性的活动，揭示为“去远”与“走向”。无独有偶，宗白华将自我取得空间的活动，概括为“饮吸无穷于自我”与“俯仰观照”，不但与海德格尔的两个模式双双对应，而且内涵基本相通。
　　按照海德格尔的解释，去远（entfernen ）这个动词这里是指去除距离和遥远而不是增强它们。他指出，“去远说的是使相去之距消失不见，也就是说，是去某物之远而使之近。此在本质上就是有所去远的，它作为它所是的存在者让向来存在的东西到近处来照面。”此在（Dasein，或译“亲在”）特指“存在着的人”，并且指的是人的存在而不是人的存在者身份。海德格尔认为，此在的空间性，必须由它的存在性质来解释，此在本质上不是现成存在，它的空间性不可能意味着摆在“世界空间”中的一个地方上。此在“在世界之中存在”的意义，是它烦忙着熟悉地同世内相遇的存在者打交道。此在寻视烦忙着取得空间性的活动，就是同世内存在者打交道。这个活动中就包含去远与定向这样的活动。去远，就是让存在着的东西到近处来照面。
　　宗白华与去远相对应的概念，是“饮吸无穷于自我”。宗白华认为，中国人的空间意识是“移远就近，由近知远的空间意识”。这种空间态度表现在山水画中，就是画境的平面化。他以王维诗句来论画境，王维诗云：“逶迤南川水，明灭青林端”。他认为，按西洋透视法，树外人家及远山流水必在地平线上缩短缩小，而此处南川水“不向下而向上，不向远而向近”，和青林构成一片平面。这种空间意识表现在诗词中，就是“网罗山川大地于门户”。宗白华指出，“中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏干、镜以吐纳世界景物。”〔11〕为证明这一论断，他征引了从东晋到清代的近三十位作家的作品。例如，“窗中列远岫，庭际俯乔林”（六朝·谢ｔｉǎｏ＠③），“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（唐·杜甫）。因此，他将中国人的这种空间意识概括为：饮吸无穷空时于自我，网罗山川大地于门户。与海德格尔的去远一样，意指命名世内存在者到近处来照面。
　　海德格尔认为，此在的去远活动“同时具有定向的性质”。他指出，“凡接近总已先行采取了其向着一定场所的方向，被去远的东西就从这一方向而来接近，……寻视烦忙活动就是制定着方向的去远活动。”〔12〕在海德格尔看来，定向的作用主要是使寻视所用的场所保持开放。方向不是“主观的”东西，而是被定向到一个世界里面去的方向。
　　宗白华与定向相对应的概念是“俯仰观照”。很明显，“俯仰”从字面上就可显出具有定向的性质。宗白华是将“俯仰”作为自我取得空间的方式，专门提取出来加以论述的。他援引《易经·系辞》说古代圣哲是“仰则观象于天，俯则观法于地”，所以他认为，俯仰“是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质”。〔13〕宗白华摘引历代诗句为证，例如，汉苏武诗：“俯观江汉流，仰视浮云翔。”魏文帝诗：“俯视清水波，仰看明月光”。那么，俯仰对于组建自我的空间意识起什么作用？宗白华解释说，“‘俯’不但联系上下远近，且有笼罩一切的气度。古人说：赋家之心，包括宇宙。”〔14〕仔细体味，他说的亦是场所问题，在这里，俯仰作为制定方向的活动，为自我展开了一个寻视所用的场所。作为一种描述意识的方法，俯仰与海德格尔的定向已经非常接近了。
　　现象学批评一般将研究对象区分为表面构成（形象、韵律及其它直接可观察到的因素）与内在的经验模式。经验模式是潜在的、隐含的，须经阐释方可显现，相当于海德格尔所说的存在。发掘作者的、表现于作品之中的经验模式，主要是描述意识的意向性活动。宗白华的研究方法，恰是把作品中的形象或直接可观察到的因素，还原为作品中的自我（即现象学自我）的意识活动方式，从而现显出一个剥离了内容的意识形式（经验模式）。我们正是在经验模式，即意向性意识这个层面上，对海德格尔与宗白华进行比较，而见出二者观点之相似的。
　　　　　　三、时间性与空间性之关系
　　时空关系是宗白华审美空间理论的核心论点。他的空间理论的基本思想，就是用时间来理解审美空间。他将中国人的审美空间概括为“节奏化、音乐化了的‘时空合一体’”。
　　虽然，在审美空间中的超验本体、主客观相互包容的认识论、自我取得空间的经验模式诸问题上，宗白华与海德格尔有许多相似甚至相通之处，但在时空关系上两人的观点却相去甚远。
　　海德格尔将西方哲学中传统的时间观念一概称为“流俗的时间领悟”。他认为以往关于时间概念的讨论，原则上都依附于亚里士多德的定义。
　　先让我们梳理一下所谓流俗的时间领悟。亚里士多德在《物理学》中给时间下的定义是：“时间即是计算在早先与晚后的境域中照面的运动时所得之数。”〔15〕他将“时间”与“地点”和“运动”相提并论，时间是“所计之数”意味着，被运动的东西在其运动中当前化，而在这当前化之中所道出的是：“现在这里，现在这里，等等”康德对时间与空间的解释是，“在空间中”的现成事物的种种经验表象作为心理上出现的事物“在时间中”进行，于是“物理的东西”间接地出现“在时间中”，这不啻说，心理上的现成事物“在时间中”一一相续。而黑格尔则认为，空间即是时间。当空间在它的所是中辩证地被思的时候，空间的存在就绽露自身为时间。对于这个思，黑格尔解释为：空间是它自身中可区别诸点的抽象的多。这些点本身即是空间，同时，点又是空间的否定。所谓否定，是指点自为地出离自己的存在范围，并且作为线和面在出离自己的存在范围中建立起其在空间中的种种规定。点又被解释为“现在”。这样一来，黑格尔所意指的无非就是：一切点的自为建立自身即是现在这里，现在这里，等等。
　　所以，海德格尔认为从亚里士多德到黑格尔，对于流俗的时间领悟来说，时间就显现为一系列始终“现成在手的”、一面逝去一面来临的现在。
　　在审美空间的时空关系上，宗白华呈现出多元并存的理论策略，但所涉及的观点都属于西方哲学中流俗的时空领悟。
　　宗白华认为中国画面所表现的空间，是时间率领着空间，节奏化、音乐化了的空间。西洋画的透视法是站在固定地点，选取固定角度将视线聚合于一个焦点。而中国画家则不然，他们采用的是沈括在《梦溪笔谈》里所说的“以大观小之法”，画家的眼睛不是从固定角度集中于一个焦点，而是流动着把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。例如，中国画家所遵循的“三远法”，就是“采取数层视点以构成节奏化的空间”。对于一片山景，“仰山巅，窥山后，望远去”，流动的视线构成一个节奏化的行动。“我们欣赏山水画，也是抬头先看见高远的山峰，然后层层向下，窥见深远的山谷，转向近景林下水边……远山与近景构成一幅平面空间节奏。”〔16〕不难看出，这种节奏化的空间或空间的节奏化，实际是说画面上的景物作为心理上的事物“在时间中”一一相续。这是康德的时空关系说。
　　另外，清代画论家华琳提出“推”法，来说明中国画空间感的表现。宗白华解释，“‘推’是由线纹的力的方向及组织以引动吾人空间深远平之惑入”〔17〕，是由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉。他名之为：力线律动所构的空间境。接着，由力线的律动又引伸出虚实的流动，他说，“我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”〔18〕那么，力线何以律动？虚实何以流动？宗白华说的无非是，当画面空间被思时，点并且作为线和面，不断地出离自己：现在这里，现在这里，等等。这显然是黑格尔的时空关系说。
　　那么，什么是海德格尔的时间领悟？什么是海德格尔对时空关系的观点？
　　与流俗的时间概念不同，海德格尔是在生存论存在论意义上解释时间性。此在（人的存在）在世的本质是烦（指烦忙、烦神，即和“存在者”——他物、他人打交道）。烦的存在论意义是时间性。烦的结构整体由三个生存论环节（Existenzial ）组建而成：先行于自身的存在——已经在（一世界）中的存在——作为寓于（世内所照面的存在者）的存在。将这三个环节统一起来的现象称作时间性。
　　上述晦涩的理论试图阐明这样一个道理：人的存在是由时间构成的。三个环节就是将人的存在分解成一个时间过程。在海德格尔看来，人类存在是朝向未来可能性，“退回”过去并“陷入”现在的运动。对于这个问题，英国批评家特雷·伊格尔顿解说得颇为透彻，“因为我只是通过不断地向前‘投射’自己，通过不断地认识和实现存在的新的可能性，才得以过着人的生活……而这就等于说，人的存在是由历史或时间构成的。”〔19〕由上可见，宗白华及“流俗时间”与海德格尔的根本区别在于，宗白华将自我看成一个实体性存在，将时间理解为自我对对象运动的计数，而海德格尔却将人的存在理解为一个时间过程。
　　现在，我们不禁要问，既然宗白华与海德格尔在时间概念上甚至时空关系的领悟上存在如此之大的差异，那么，又何以导致二人在空间理论上产生一些相近的观点呢？例如，宗白华的“饮吸无穷空时于自我”和“俯仰观照”同海德格尔的定向与去远，这两对概念就基本相通。对于这种概念的趋同现象，据我们分析，主要有如下两点原因：其一，虽然宗白华的基本思想是用时间来理解空间，但上述两个概念不能被任何流俗的时空领悟所涵盖，因为它们描述的是从自我的存在去通达世界、取得空间的意识活动，或者说意识的指向性，而不是象“流俗时间”去计算对象的运动。描述意向性意识自然会同现象学趋同。其二，上述两对概念出于相似的认识模式。中国哲学认为人是宇宙的中心，因而形成重视自我、“万物皆备于我”的主体意识。他的认识模式是由主体推认客体，将自我视为一切事物和实践活动的起点与根据。与此相似，海德格尔明确立张通过此在（人的存在）达到存在。他的认识模式是由此在通达世界。正是这种把主体确定为世界中心的认识模式的相近，致使他们在空间意识上提出了相似的观点。
　　宗白华早年曾留学德国，精通康德、歌德、叔本华、尼采等人的哲学。他的审美空间理论从某种意义上说，就是用近代西方哲学的理性主义、实证主义的概念与方法，对中国古典美学的意境理论，进行了阐释、改写和重构。他的理论价值在于，将意境理论的研究推进到分析意识形式的新阶段，使意境理论能够向现代美学延伸、拓展。反过来看，海德格尔的审美空间理论中，却包含了大量东方哲学的思想。美国学者罗伯特·R·马格廖拉就指出， 海德格尔对上帝“缺失”的阐释是大乘佛教的思想；海德格尔对陶罐的阐释与佛学家对器皿空间的解说一般无二，由此证明了海德格尔理论中东方神秘主义成分。海德格尔思想中的这种东方化，可以看成是，西方哲学中理性主义、实证主义式微后，西方思想家希望借翼于东方非理性思想，以实现对传统思想文化的超越。从以上的比较分析可以看到，两人的审美空间理论本身都是东西文化交流、互补、共生的结晶。但是，应当指出，两人的理论对于自身文化传统的意义却有着本质的不同：如果说，宗白华的理论体现了“五四”新文化运动对于西方科学思想的接纳；那么，或许可以说，海德格尔的理论客观上是对欧洲中心论文化观的解构。
　　注释：
　　〔1〕〔2〕〔3〕〔5〕〔9〕〔11〕〔13〕〔14〕〔16〕〔17 〕〔18〕宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987年版第261、262、 217、253、第259、260、258、257、258页。
　　〔4〕龙树语，转引自张文勋《儒道佛美学思想探索》， 中国社会科学出版社，1988年版第9页。
　　〔6〕〔7〕〔8〕罗伯特·R·马格廖拉《现象学与文学》，周宁译，春风文艺出版社，1988年版第124、125、126页。
　　〔10〕〔12〕〔15〕海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店，1987年版第130、134、493页。
　　〔19〕特雷·伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，1987年版第70页。
漳州师院学报：哲社版18～24,31B7美学杜宁19981998 作者：漳州师院学报：哲社版18～24,31B7美学杜宁19981998

网载 2013-09-10 20:45:39

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