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　　在名家如林、贤俊辈出的日本中国学界，几十年潜心于中国现代诗歌翻译与研究的，九州大学名誉教授、文学博士秋吉久纪夫当数第一人。
　　秋吉久纪夫与中国现代诗歌的因缘，几乎和我们共和国的历史一样长。第二次世界大战之后，因战争而一片荒芜的日本文化，又受到美国文化狂潮的冲击，严密的政治文化封锁，使隔海相向的中国如在五里雾中。中华人民共和国的建立，才使得中国的新文化能够悄然进入少数学习中文的日本学者的读书生活。正是在那个为时不长的时期，秋吉久纪夫选择了自己终生的事业。至今四十八年过去，他用笔在中日之间架起了一座诗桥。
　　　　　　心灵壕堑上的架桥人
　　九州大学教授目加田诚是多年致力于中国古典诗歌研究的学者，他似乎从中国现代诗歌雄劲风格中，发现了它对古代诗歌为事而作、缘事而发传统的继承光大关系。他这样评价这些鼓舞人心的诗篇：
　　　现代中国的诗歌，不论是我读到的哪一首都是强劲的、素朴的、雄健的。许多使人想到观看年轻人泼辣的民族舞蹈。它们激励着读者的心，给人以人生的希望。
　　　作家们全是各自经历民族苦难道路的人们，而且是为今天生活在她大发展时期而欢欣鼓舞、满怀豪情的人们。那些诗歌里有人们不屈的灵魂、激烈的愤怒，还有人们温馨的爱，勇往直前、凝神贯注的明亮的目光。那些诗歌自由的表现形式，比起那些缺乏生气的文学形式，更朴素率直，给人以强烈的感动。
　　这一番话，摘自目加田诚为九州大学文学部中国文学科毕业生秋吉久纪夫所着《现代中国诗人论——变革期的诗人们》（饭冢书店，1964年）所写的序言，目加田诚不仅热情地肯定了中国现代诗歌的清新刚健的风格，更强调了秋吉久纪夫译介这些作品的意义与成就。
　　秋吉久纪夫属于战后成长的新一代中国文学研究者，本名秋吉胜广，1930年出生于北九州市。他进入九州大学文学部中国文学科正值新中国建立，中国正在改变着面貌的新的文学的动向，对他、对周围的人们乃至整个日本文化界，都是一个未知的世界。中国的现代诗歌紧紧地牵引着他的目光不肯撒开，就在还不能正确地理解它的意义的情况下，在恩师目加田诚慈爱的目光中，他“掉进了中国诗人们用他们的作品安设的罗网之中”。〔1〕十多年后， 他谈到自己致力于中国诗歌研究的经过时，曾说：“第二次世界大战以后，日本战败，在日本人既成观念之中，有不如对手的脆弱性这样漠然的想法，再加上我想事的倾向也帮了忙，于是便钻进了这个世界，或许也有年轻人的轻率行事吧。”中国现代诗人的作品，曾使年轻的大学生双目生辉，这些诗和《唐诗选》代表的“汉诗”不同，是用中国的口语写成的，令人耳目一新，于是他像“蚕吃桑叶似的”，如饥似渴地读了起来。这些就是艾青、田间、李季、何其芳、冯至、戴望舒等人的作品。不久，他就以满腔的热情搞起了翻译，而最早的译诗，便是艾青的《手推车》。
　　一个人事业的选择，往往不无偶然的因素，而偶然的背后便有必然。也许秋吉久纪夫当时对这种选择在日本中国文学研究中的意义还不甚明了。我们不妨回顾一下中国现代诗歌在日本的历史命运。我国的新文学运动，新诗堪称前驱，然后二十年代初，日本才有了动态性的介绍。青木正儿发表的《以胡适为中心的汹涌澎湃的文学革命》点到过新诗的成绩。研究中国古典文学的青木正儿，为什么会对中国现代文学的变化首先敏感地予以报导呢？这其中固然有许多因素，出于对中国古典文学挚爱而产生的对未来中国文学的希望是一个原因，他在文章中曾这样写到：
　　　不用说，中国人是尚古的国民，一方面受到西洋文明的促进而力图迅急奋进，另一方面也不忘钻研古代的文明。中国文明有着幽玄的思想与丰丽的藻彩。想要思想的深远则有老庄，追求文体的自由则有古文，有骈文，有白话，期望诗形变化则有填词。他们在这样的基础上构筑新的文学，实在是轻而易举的事。今天是呼吸新空气的时代，是新学的准备时代，不久的将来，在我们面前展现富丽多彩的文学，已经指日可待。〔2〕
　　正像吉川幸次郎后来回忆的那样，“大正时期，我们还都是青年，歧视中国是当时日本的风潮，在日本人眼里，认为中国在继续后退”， 〔3〕这种歧视中国的气氛，青木正儿不难感受到。不久以后到过中国的芥川龙之介便曾对包括文学在内的现代中国一笔抹煞，相比之下，青木正儿的文章更显得难能可贵。不过，青木正儿对新诗评价并不高，以后也再没有为新诗呐喊。1922年在北京的东亚公司出版了大西斋、共田浩编译的《文学革命与白话新诗》，前编为总说，并译出胡适的《文学改良刍议》与蔡元培、康白情的有关文章，后编收译胡适、郭沫若、康白情、俞平伯、刘半农、田寿昌、沈尹默、戴天仇、周无、吴芳吉、沈玄庐、谢楚桢、李辛白、冯雪峰、潘漠华、默圜、平陵及作者不明的诗作，还特别译出陈蘅哲、智珠、傲梅等几位女性的新诗，试图全面反映新诗的气象。在总说中译者从白话文学价值的角度充分肯定了新诗尝试的意义，说：“正像不会读言文一致的外国人不能了解今日的新日本一样，不能读白话的人也不能了解今日之新支那。杂志、报纸不能盛行使用白话，文言陷于被刈割的命运，枯黄衰微着”，译者呼吁日本人注意中国诗界的变化：“这种趋势是支那文学界值得注意的大变革，对于日本的汉文或支那语的教学来说，有必要予以深切的注意”。两位译者可能是住在北京的日本文化人，从日本“言文一致”的成果看出了中国新诗的前景，但他们并没有从此与中国现代诗歌结缘，《文学革命与白话新诗》是在中国印行的，在日本流传很少，两位译者的呼吁也就如泥牛入海。值得一提的是，1934年创立的“中国文学研究会”，率先把中国现代文学作为研究的对象，创办了《中国文学报》，大大扩大了中国现代文学的影响，不过该会的主要成员武田泰淳、竹内好、冈崎俊夫、松枝茂夫等，兴趣主要都不在诗歌，印象式的素描、零星的评价，不足以展现新诗的风貌，现代诗歌研究在中国学界始终没有争得一席之地。秋吉久纪夫在日本战后的反省思潮推动下，抱着了解新中国、以利于日本发展的想法，着手当时资料缺乏、基础薄弱的中国现代诗歌研究。他后来几次谈到当初的选择，可能有年轻人的轻率与冒失，或许正是指因为没有想到这一事业的艰辛吧。在他埋头于这项研究的十数年中，日本的经济有了突飞猛进的发展，秋吉久纪夫仍然主张日本人应该抛弃“意识底层流动的对中国认识的固陋性”，不要因为机械发明的成就而抱“优越和幻想的态度”，而要认识和发现中国的长处，坦率地认识她的独特的长处，以建设未来的日本。
　　五十年代初，日本中国文学研究的主流依然是由训读进行的中国古典为中心的研读，在一般学者眼中新文学研究处于不值一提的地位，中国现代诗歌研究几乎是从零开始。困难不在于语言，而在于心灵的沟通。直到八十年代中叶伊藤虎凡在《为了心灵深处的交流》一文中仍然指出，在中日交战时断绝的“文学上的交流”，到现在还没有完全恢复，他进而指出，交流断绝的真正原因，“除了‘思想’上的问题，在心灵的深处还有‘文化’上互相没有（或者不能）了解的问题”，在战争中，佐藤春夫等日本作家“本来根本不了解中国现代文学不能不承担的历史任务和它的性质”，而在今天，两国文学家关于近代（即现代）的文学与艺术有多少共同了解或共同语言仍是值得探讨的问题。〔4 〕这些话拿到九十年代的今天仍不失其现实意义。如果说日本人欣赏中国古典时忽略它的背景、将其日本化之后再来接受还可以勉强行得通的话，阅读中国现代文学作品特别是诗歌仅如此便很难品味出其中的深趣。对中国现实与中国文化的理解，显然是读懂原作的前提，而中国令人眼花缭乱，有时甚至让人感到瞬息万变的社会现象，作家们对现实作出的多样、多变、多彩的反应，常使异文化背景下的研究者感到困惑。更困难的，那便是透过变幻多端的诗语的弦外之音，去聆听作者的心声了。
　　几十年来，秋吉久纪夫努力通过中国诗人们向世界发出的信息，真诚地去接近他们，理解他们，希望能够读懂他们心灵的奥秘。这反映在他对译介作品的选择与处理上。从他多年选择的诗作中，人们不难得出一个印象：中国诗人们多难的岁月，依然是他们对民族未来满怀希望与自信的抗争的年代，他们以忍辱的精神承受着一切，却从不与绝望、颓废与堕落携手。面对中日不愉快的历史，秋吉久纪夫表现了一个正直的日本知识分子的严肃态度：不回避、不掩饰、正视、前瞻。在1993年编译的《精选中国现代诗集》中，他指出郭沫若在日本门司市笔立山顶的歌唱与国内抗日浪潮的精神联系，收录了1933年王亚平揭露日军在塘沽犯下罪行的《孩子的疑问》，在抗日战争时期部分，选译了田间、陈辉、方冰、魏巍等人的战斗诗篇。近年来，秋吉久纪夫对中国现代派诗歌发生了浓厚的兴趣，为了理解他们，他不只一次来到中国，访问诗人，到诗人生活过的地方调查，探讨他们如何在实境与诗境之间寻求平衡。在选择《卞之琳诗集》时，他将《慰劳信集》等反抗日军侵略、洋溢着强烈的爱国主义激情的诗篇都收了进来，卞之琳对他宽阔的胸怀表示敬意。〔5〕秋吉久纪夫在中国走过的路，他选的诗、译的诗， 也是他个人人生态度与精神世界的写照。
　　　　　　语言炼金师绝技的再现者
　　秋吉久纪夫选择了中国现代诗歌，中国现代诗歌也选择了秋吉久纪夫，因为他本人便是一位诗人，他既是日本中国学会会员，也是日本文艺家协会会员、日本现代诗人会会员，他的诗集有《南方河豚之歌》、《无敌》等，因而，他对中国现代诗歌的研究是独树一帜的。正如目加田诚所说的，“再没有像他这样对中国现代诗及其作家具有那样丰富的知识，而又满腔热情地谈论它的人。”秋吉久纪夫译介和研究的范围，从郭沫若的名篇，到江西苏区的红色歌谣，从方志敏烈士的狱中日记和诗作，再到新中国的青年诗人，他是《亚非诗集》的编译者，同时他孜孜不倦地埋头于资料的搜集整理工作，先后编写了《解放区中国文学论争资料》（中国文学评论社，1968），《中国文学运动的发展资料》（二卷，中国文学评论社刊，1969—1970）等。《近代中国文学运动的研究》（1979）九州大学出版社）特别对诗歌运动进行了有系统的描述，填补了日本对1920年以后至1942年间海陆丰地区、江西苏区等地文学运动研究的空白，他认为这些文学运动正是以后文学运动的雏型，使1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》主体性地形成的各种因素，都已经存在于这些文学运动之中了。加上他的《华北根据地的文学运动》（评论社，1976），中国解放区的文学运动的全貌有了系统的描述。他全力以赴搜集有关文学运动的第一手资料，对第二手资料反复咀嚼研讨，并调查了华北、上海地区及各地解放区的诗歌运动，力图在此基础上，说明现代中国文学运动的各种现象，说明它们的实际内容及其发展过程的特征。
　　当代诗歌的新趋向，总给他带来发现的喜悦与振奋。秋吉久纪夫在《现代中国诗人论—变革期的诗人们》一书中，研究了闻一多、臧克家、冯至、何其芳、田间、李季、艾青、胡风等诗人的作品及其理论。在高歌猛进式的“直抒豪情”的诗风浩荡的时候，闻捷那富于抒情意味和民族风情的诗显得格外清新。秋吉久纪夫对闻捷的赞赏之情溢于言表。他将《苹果树下》与岛崎藤村的《初恋》（收于《嫩菜集》）作了对比，认为闻捷的这首诗具有的意义，就像岛崎藤村的《初恋》给日本的抒情诗带来新的变革一样，〔6 〕可称得上是在“中国文艺思想方面歌唱从封建思想里解放出来的自由恋爱情感的划时代的抒情诗”。他进而大胆地提出假说，正像1945年李季在叙事诗这一部门带来新的黎明一样，闻捷的《天山牧歌》则在抒情诗这一部门“召唤了一个崭新世界的到来”。他把这一诗集的完成，当作一个重要的契机；说它是“经过与中国以往文化传统的断绝，而回归到更高层次上的传统这样的再生过程，进而升华为与前时代其他抒情诗异质的作品。”秋吉久纪夫具体地分析了《天山牧歌》的抒情特点。从这些论断中不难看出诗人型的学者对抒情诗的偏爱。这和他八十年代对“九叶诗派”表现的浓厚兴趣可说是一脉相承的，在反映现实而又不拘泥粘滞于现实、扎根现实而又与现实保持距离、深入现实的本质这一点上，秋吉久纪夫这位异国诗人或许与中国的“九叶诗派”与当代的闻捷等人有相近的艺术追求。
　　秋吉久纪夫几十年来以充沛的精力译编了《中国现代诗集》（饭冢书店，1969）《现代中国诗人冯至诗集》（土曜美术社，以下同）、《现代中国诗人何其芳诗集》、《现代中国诗人卞之琳诗集》、《现代中国诗人穆旦诗集》、《现代中国诗人艾青诗集》、《现代中国诗人陈千武诗集》、《精选中国现代诗集》（土曜美术社，1994）等。每编选一位诗人的作品，他都力求对其全部作品深入理解，为了编译李广田的诗集，他向诗人的女儿提出十数个问题，苦苦寻求着答案。在对底本的选择上，他表现出一种纯日本式的执拗与认真，《精选中国现代诗集》所选底本一定要第一版，要做到这一点，又谈何容易。要知道，对于历经劫难的中国诗人来说，也未必都还有自己每一种诗集的第一版在手！他为艾青、何其芳、冯至、卞之琳也为死后其诗还没有得到公正评价的穆旦编年谱，其中有的诗人当时在中国还没有人来得及做这项工作。
　　1957年秋吉久纪夫便已读到穆旦发表在《诗刊》上的《葬歌》，尽管穆旦以后便从中国诗坛上消失，而秋吉久纪夫对他的命运却始终如一地关注着，当他从1979年香港波文书局的书单中看到穆旦诗集《探险队》、《穆旦诗集》、《旗》的复印本时，便设法搞到手，并从1987年起陆续发表了穆旦诗歌的译作，于是，他开始把穆旦当作与自己“相向而坐、相互交谈的一个人”，他毫不怀疑，“穆旦的诗，在拥有悠久传统的中国诗中，是以世界的视野大放异彩的作品”。〔7〕
　　这里所说的“世界的视野”，也是说九叶派诗人接受了艾略特、里尔克、奥登等主智的一些西方现代主义诗人的艺术原则，如“非个人化”、“思想知觉化”、静观刻画等，同时还创造性地融汇了中国古诗和新诗的传统。〔8 〕秋吉久纪夫谈到穆旦的诗时还说：“他的诗对我来说是难懂的，难懂的不是中文的词汇，更恰当的说法，是思考的方法对我是难以接近的，但是它内部潜藏着超出我们要想投入力量的热情。”他把穆旦称为“祈求智慧之树的诗人”，认为《我》是穆旦的代表作，并郑重地在序言中特别录下自己的译文：
　　　　　　　　　ゎたくし
　　子宫からり离され、温もりをなくし、
　　欠はた部分が、救ぃを求めてぃる、
　　永远にゎたしは、荒野に闭だされてぃて、
　　静止してぃた萝が集合を离れてから、
　　时の流れを痛く感じても、掴きぇるもの、
　　途切れるこのなぃ加忆はゎたしを连れ戾せをぃ、
　　部分に出会のた时には一绪に大声ぁばて泣く、
　　初恋の狂ゎんばかりの喜びだ、束缚を突き出たさに、
　　二本の手を伸ばして自己の、变幻した形象を、
　　抱きすくめる、それはさらた深ぃ绝望でねる、
　　永远にゎたしは荒野に闭さされてぃる、
　　母が萝の世界から分离させたのを咒ぃをがら。
　　译文准确地传译了原诗的内涵意义。秋吉认为，在《我》这首诗里包容的“焦躁感”与“危机感”，象征着人类在这个世界上享有生存以来永远不能摆脱的痛苦。正因为这，每个人才不能不从彻底孤独与绝望的深渊伸出两手抱住自己“幻化的形象”。他看出，穆旦的诗，即使与社会相互交锋，也是同与生俱来的东西交织成的各种矛盾与碰撞为对象的，他的这种独特的诗的方法，在过去漫长的中国诗史中，具有还不曾动用过的独创性，因而秋吉为穆旦的诗还没有在中国社会受到正确的评价便溘然长逝深感痛惜。对于穆旦的《我》，秋吉看到的是人与生俱来的痛苦，而叶维廉看到的却是中国诗人要面对着由文化的虚位所构成的放逐状态。面对着双重暴行（按：即来自外来霸权和本土专制政体的双重控制和压迫）对作为自然体的人的镇压，无可奈何地走上自我搅痛的寻索的行程，想找回那个似乎永远无法再现的凝融的中心。秋吉久纪夫与叶维廉从不同的视角发现了《我》的象征意义，秋吉久纪夫从中体味到的是无人不有的现代的“焦躁感”与“危机感”，叶维廉从中国文化的命运中看到了“自我的虚位”，他们都从中感受到震撼人心的艺术冲击力。秋吉久纪夫把穆旦视为“应该产生出真正的现代诗的、一面祈求着人类的智慧的、一面苦斗着的罕见的诗人”。秋吉久纪夫曾亲自到穆旦学习过的小学去访问，那小学的校长甚至不知道穆旦是何人；他走过南开大学图书馆前，想到穆旦曾作过馆员的这座图书馆里，或许里面还没有收藏他的诗集，不禁对什么是文学、什么是学问、什么是人发出深沉的感慨。值得欣慰的是，穆旦的诗今天得到的读者的喜爱，比他生前更多，更由于秋吉久纪夫的译笔，穆旦还有了异国的读者。
　　　　　　日语“定型诗”的探索者
　　诗人秋吉久纪夫从来是把中国现代诗的翻译与日本诗歌的创新与发展紧密结合起来，进行着创造性的艰苦劳动。他读卞之琳的诗，感到里面镶嵌着知性的语汇，经过很长时间，好容易读懂了字面上的意思，由于其内涵的深远，实际上，以自己的思考常常不能理解，不得不放下来。使他振奋的是：在中国也有这种行进在欧洲世界的诗学前列的潮流在激荡着？中国的诗人们是怎样将波德莱尔、瓦莱里、爱略特、济慈等人的诗学引入到中国文学传统的诗意识之中的？是怎样使它们融合在一起的？这些问题极大地吸引着秋吉久纪夫。他把卞之琳称为语言的“炼金师”，赞赏他运用了中国口语创作的自由诗型、锐意实验的定型诗型的音韵，并且苦思冥索，如何将那些绝妙的音韵、音调在译文中反映出来，这无疑是颇为艰难的。秋吉久纪夫在谈到自己翻译卞之琳诗的种种考虑时说：
　　　日本的诗歌，自古以来是五、七（压缩一下是二、三）的音律数，直音与拗音相合，仅有一○三个音节，以中国语大约一三○○个音节为基础的音韵律相共匹配，首先是不可能的。如以日本诗歌特有的音数律五七调来译，便不能不借用文语调，那么近代文学的意义，从根本上就会丧失掉。何况我看到原文不仅有中国一般使用的口语，而且连划归到卑俗部类的词语也作为诗歌用语来实验使用，便不能不竭力避免采用文语调五七调。我的结论是，使用口语体，为了尽可能与各原诗的节律相应，我要谱制自己理解的原诗的节律，也就是说，我觉悟到，工作是重起炉灶，是使堕于冗长舒缓的现代日本诗趋于定型化的有积极意义的实验。但是，在现代中国诗中，卞之琳的作品尝试把更为客体化的词语摄取进来，要把它们变为说话人讲的日本语，尤其是主观性特别强的日本诗歌，在音韵、音调方面几乎是不可能的。
　　青木正儿在翻译元曲的时候，曾提出过“不失中国之馨香”的翻译原则，〔9 〕也就是要求译诗不只是从形式上而且从读者的反应上保持原作特有的民族风格，那时他采用的是典雅的文语（日语文言），并力图用日语迭型词来表现元曲的三字句韵调。后来也有的学者尝试用五七调或四六、四四等多种调式本翻译中国的诗词。这里秋吉久纪夫明确地提出“谱制自己理解的原诗的节律”，把这看作“使堕于冗长舒缓的现代日本诗趋于定型化的有积极意义的实验”，在诗歌创作上展开积极的探索，这对于不押韵而极重节律的日本诗歌的发展来说，无疑是一个不容忽视的方面。秋吉久纪夫注意到卞之琳的诗型韵律方面独具匠心的尝试，如阴韵、随韵、交韵、抢韵，以及十四行诗型、三连同一韵诗型、圆舞曲诗型等等。不仅是对于卞之琳的诗作，译者相当重视谱制节律的探索，对待其他诗人也大都如此。试读他译的闻一多的《死水》，就可看出他如何精心地再现原作严谨的新格律体，苦心孤诣地体现闻一多提倡的诗要有“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”的主张：
　　これは/望みの绝ぇた/ぃちめんの/死水，
　　清风が/吹ぃても/细波一つ/たちもせぬ。
　　ねりとねる/锖铁屑铜/抛り＠①むがょぃ、
　　つぃてた/ねました残饭も/投げへょ。
　　这是/一沟/绝望的死水，
　　清风/吹不起半点/漪沦。
　　不如/多扔些/破铜烂铁，
　　爽性/泼你的/剩菜残羹。
　　形式上严格的对应是表面的对应是表面的，译者更刻意追求的是读者对译文的反应。有时译者像一位在险象丛生的舞台生涯中滚过半生的杂技演员，循着原诗字句与哲理的旋律，踩着意象与音律的钢丝，一丝不敢懈怠，没有些微的慌乱。诚然，秋吉久纪夫是相当重视节律、语汇的铸造锤炼、特殊语法结构的使用等等，但他更在创造相似的读者反应上下功夫，实际上，有时在增添还是减损原诗的某些信息方面，是颇为踌躇的。
　　他的译诗基本再现了原诗严整的句式和大体对应的节拍，却在信息与语汇上有增有减。二者不可得兼，倾向于抽象意是明智之举。中国语言之中常用具体物具象物的表达方式作为感觉表现的主调，而日语中便没有“雪白”、“血红”、“乌黑”、“冰凉”、“火热”这样的表达方式，如将“灰心”译成“落胆した心”，在感觉性上似乎有所减损，但这又是必须的减损。诚然，秋吉久纪夫提供的不一定是唯一的、最佳的译案，我们这里仅仅是为了揣摩译诗者传译中西诗艺交汇点上的现代诗派佳作的苦心。
　　秋吉久纪夫与中国现代诗歌研究并肩走过了四十多年，也创造性地勤奋工作了四十多年，曲折与喜乐烦恼尽在译笔之中。他为《精选中国现代诗集》所加的副题是“改变面貌的黄色大地”，这个副题代表了他的中国诗观。中国现代诗歌的命运始终离不开中国的命运，他不仅在通过诗歌读一个个的诗人，而且在读整个中国（当然这并不意味着诗歌仅是现实的拍照、脸谱与复制品）。另一方面，这个副题或许也有针对一部分日本人对中国认识的“固陋性”的意思吧。诗人秋吉久纪夫始终一贯地关注着中国与中国新诗的脚步，我们还会读到他更多的译诗与中国诗歌的研究着作。
　　注释：
　　〔1〕《精选中国现代诗集》，土曜美术社出版， 秋吉久纪夫编译，1994年3月版，跋，第166页。
　　〔2〕原载1920年9月至11月《支那学》月刊第一期至第三期，现收入《青木正儿全集》。
　　〔3〕《“中国文学与日本文学”座谈》，井上靖， 吉川幸次郎着，王富、高鹏译，收入《中外比较文学译文集》，中国文联出版公司，1988年版，第335页。
　　〔4〕载于《日本学者研究中国现代文学论文选粹》，伊藤虎凡、刘柏青等合编，吉林大学出版社，1987年7月第1版，第4—6页。
　　〔5〕《现代中国诗人卞之琳诗集》，秋吉久纪夫译编， 《秋吉久纪夫译编日本版〈卞之琳诗集〉序》，卞之琳着，土曜美术社，1992年2月第1版，第6页。
　　〔6〕岛崎藤村的《初恋》，试译如下， 供参考对照：“你的发髻结成之初，/咱俩相逢在苹果树下；/那天你容颜如花，/鬓前斜插着花梳。你伸出纤纤素手，/递给我一个苹果。/微红的秋实上，/ 浸染着最初的倾慕。我无意的叹息，/把你的鬓发轻拂；/欣喜的爱的怀中，/ 斟进你情意的甘露。苹果园的树荫下，/自然多了一条小路；/是谁踏出这记念品，/正是我们爱情的脚步。”
　　〔7〕《现代中国诗人穆旦诗集》，秋吉久纪夫译编， 土曜美术社，1994年5月第1版，译编者跋，第298—299页。
　　〔8〕参阅吕家乡：《象征诗派——现代诗派——九叶诗派》， 载《诗潮、诗人、诗艺》，江苏文艺出版社，1991年6月。 邹水旺：《“平衡”——九叶诗派的美学追求》，《江西社会科学》，1994年第4 期。
　　〔9〕参阅《近代中日文学交流史稿》，王晓平着，湖南文艺出版社，1987年第1版，第401—403页。
　　〔10〕《卞之琳：中西诗学的融合》，赵毅衡、张文江着，载《走向世界文学》，曾小逸主编，湖南人民出版社，1985年第1版，第501页。＊
　　字库未存字注释：
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中国文化研究京133-139J3中国现代、当代文学研究王晓平19961996 作者：中国文化研究京133-139J3中国现代、当代文学研究王晓平19961996

网载 2013-09-10 20:43:41

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