《1948天地玄黄》之九“战地歌声——1948年10月”

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《1948天地玄黄》之九“战地歌声——1948年10月”

叶圣陶1948年10月日记（摘抄）
15日（星期五）日来市面益萧条，百物皆无由购得，日用品俱为人家抢购一空。衣料等物，仅存次等之货，需凭身份证购买。南货铺中金针木耳亦成宝物，咸鱼铺中海蛰亦无有。商店皆开门不久旋即关门，我辈方L时，街上已如元旦日光景。此抢购之风已历两星期，至近几日而购无可购，遂成此象。自八一九改革货币以来，当局为欲稳定新币所谓金圆者，将一切物价限定于八一九之数，绝对不许涨。迫于本月之初，当局认烟酒两项为消耗品，应令力。税，因力。税而得涨价。即此一显端倪，群遂争购纸烟，由纸烟而及其他各物，凡可以用去金圆者，无物不好。而厂家以无原料，无利润，不克继续生产。贩卖者以无利可图，亦裹足不前。遂成此空前未有之局。黑市因未免有之，然普遍言之，总是匮乏之象。我家以内，满于最感头痛者为买小菜，鱼肉菜蔬，皆需努力与众竞买，而结果未必买到。添购燃料及调味品，亦需多方设法，仰求于人。此事如何了局，诚不可预知也。
19日（星期二）下午，杨慧修来谈胡风之为人及持论。此君自名不凡，否定一切，人家之论皆不足齿数，而以冗长纠缠之文文其浅陋。余于文艺理论向不措意，唯此君之行文，实有损于青年之文心。
20日（星期三）饭后与墨出游南京路，店肆大多空空。照相馆亦拉上窗门，停止营业。盖日来换取身份证，需用照片，市民皆往拍照，而照相馆不能涨价，有蚀本之忧，且原料耗尽，亦可虑也。
21日（星期四）愈之作儿童小说《少年航空兵》，由文供社印行，士敏以其清样来，嘱余作序，因看之。是书以南洋华侨少年为主人公，梦游新中国，作者因以抒其对于新中国之憧憬。设想甚奇幻，而皆有所据。文字浅明，不为执拗之新文学体。
夜间白尘来，亦谈胡风之文与人。九时半去。
24日（星期日）午刻，应王李笛之招，会于悦宾楼。多《大公报》友人，听王芸生谈时局。今日报载，国军放弃郑州及包头，战局之坏，乃如墙崩，萧乾久未见余，渠年来受人排挤，怨气甚深，辄因酒后向余倾诉。
25日（星期一）下午六时，明社开大会，今届小墨任总干事。会毕，全体进餐。厨司买菜不易得，每人只能吃一盆饭，上力。白菜虾仁。迩来物荒严重，饭馆面馆或停业，或限制供应数小时。人人所谈者，皆为买不到东西。黑市当然有，但不易得其门，且其价特昂。共谓如此景象，前在沦陷时期所未有也。
27日（星期三）放工时经过市街，店家家家关门。满子言晨间到菜场较迟，唯有葱与姜耳。渠于里中贩子处抢购得鲢鱼一尾。
酒罢，出外洗浴。擦背人言浴室恐也将停业，买不到米，伙计吃不饱，如何卖力气乎。
28日（星期四）下午六时半，应黄裳之邀，餐于锦江。同座为巴金、振锋、唐见靳以诸君。餐馆均拉上铁栅门，侍者守之，云是定座者始放入。锦江传者言其馆今日清晨自吴淞购得一猪，入市区后，沿路贿赂警察，凡费四十元，始得保有此猪。饮啖甚适，菜中唯无鸡耳。九时散。
29日（星期五）饭后，偕伯祥出观市街，家家空无所有，惨状可怜。关店不准许，而无物之市，实即罢市。此现象已遍于全国，人人感无物可得之苦。政治影响各个人之生活，当于此咸深切感知矣一。食物无由购得，最为危险。发生祸乱，因时时可以引致也。引日（星期日）今日余生日，原有一鸭，圣南妹为买得黑市之肉与鳜鱼，郑亦秀夫妇来，馈其自制之面条，遂得聚餐成局，居然像样。生日无面可买，前未之有也。
1948年10月24日晚，东北大决战进人了最后一刻：广阔的辽西平原有数不清的人马，从四面八方涌来，朝着国民党军东北“剿总”第九兵团司令官廖耀湘所在的胡家窝棚疾行赶去。追击的解放军与逃命的蒋军，双方的队伍相互穿插，乱成一团，飞机在空中盘旋，也无法扫射轰炸。四处有烟火，四处在混战，东一堆，西一堆，蠕动在整个平原上。这其间，活跃着一支奇异的队伍：他（她）们手持扁担、乐器，身背油印机，一路奔跑，一路吆喝，此时已顾不上、也无法作战地鼓动，就忙着抓俘虏，一个小同志拿着一根扁担抓了一串，有的则奉命代部队看管被俘的蒋军营以上的军官，等待黎明时把他们押送到集合地。……
这是东北野战军第七纵队宣传队队员戴碧湘记忆中难忘的一幕。/1/
南方战场上，华东野战军第九纵队文工团团员、后来成为新中国着名剧作家的漠雁，却经历了一场“惊险的演出”，直到晚年还历历在目——开演前，一排排战士抱枪坐满广场。值星营长又下令：“各班逐个检查！”各班班长拿过枪，用小姆指伸进枪膛抠抠，然后逐个报告：“检查完毕！”
演出开始了，剧情不断发展，冲突益发尖锐。我扮演的恶霸地主“五铁粑”，逼得宫子丕扮演的佃尸孙大哥走头无路，儿子青州也被逼跑。台下便传来抽泣声。当五铁耙把孙大哥逼得用镰刀刎颈自尽，吴彬扮演的瞎老妈扑到丈夫身上嚎啕时，场子里呜呜呜的哭声撕心裂肺。有的战士当场哭昏，马上由人架到临时救护站抢救。突然一个战士猛地站了起来，大声吼着：“打死五铁耙！”说着掏出子弹便往枪里压。班长一把抢过他的枪。那战士枪也不要了。冲出场外，抱起一块巨石，哭喊着“砸死五铁耙！”冲向后台。我刚刚下场，急忙躲到化装用的八仙桌下。官子丕拿床军毯将桌子蒙起来，迎上去劝道：“同志，同志，别哭了，这是演戏，我没死，我就是孙大哥。你看，我不是还活着吗？”那战士哪里肯听？哭着骂着：“五铁耙！我操你八辈活祖宗！”在众人劝说下，他才哭着离开后台。同志们围过来说：“好险哪！漠雁差点当烈士！”
下一次战斗打响了，我到医疗队帮做护理工作。火线上不断抬下伤员，我忙着给他们喂水喂蛋。在一副担架上，有个头上绑着绷带的战士。我一看，这不就是抱着大石头要砸死我的那个战士吗？护送的同志告诉我：他非常勇敢，为炸开城墙，在敌人3挺机枪封锁下，他连送两包炸药，把城墙炸开一丈多宽的口子，攻城部队就从这突破口冲进城去，消灭了残敌。他肠子都打出来了，路上一声都不哼。我端着一碗荷包蛋，俯身轻声说：“同志，吃点吧！”他睁开眼看着我，似乎认识，又似乎不认识，用轻微的气声说：“我为孙大哥报了仇了……”②
这里所说的宣传队（或称文工团肌乎是毛泽东领导的中国人民解放军所独有的。毛泽东在着名的《在延安文艺座谈会上的讲话》中即已明确指出，“要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队”，“还要有文化的军队”/3/；贺龙将军在本年的一次讲话中也根据毛泽东的思想强调“没有文化的军队是愚蠢的军队，不可能打胜仗的”/4/。在某种意义上可以说，在人民解放军建制中设立“宣传队（‘文工团”），正是毛泽东的“文武两个战线”、枪杆子与笔杆子相结合的理想的一种体现（实现）。这些以初。高中文化程度为主的中、小知识分子，在以文盲与半文盲的农民战士为主体的军队中，确实发挥了重要的作用。华东野战军政治部一位副主任在1948年的一次报告中，曾将文工团的任务规定为三条，即“成为部队政治工作的得力助手”，“担负唤起群众的工作”，“通过文艺工作活动达到教育部队。教育群众的目的”。⑤具体地说，文工团（宣传队）除了要用各种文艺形式在战前、战时与战后对部队进行思想。时事。政策、文化教育与现场鼓动，开展文化娱乐活动外，还要进行战前动员、火线喊话、管理俘虏等政治工作，以及筹集粮草、设立兵站、看护伤病员等战勤工作，参预农村土改。城市军管接收。社会调查宣传等群众工作。总之，这是一支文艺队伍，又是掌握在党手里的机动力量，“哪里需要就到哪里去”。这里有一些统计数字：1948年1月华东野战军从东线到西线的千里行军中，政治部文工团在半个多月（每天行军五六十里）时间内，即组织晚会14次，观众1．65万人次；教群众唱歌21次，有1600余人学会了两首短歌；写墙头标语689条幅；写墙头诗210首；画墙头画57幅。/6/在门天的锦西阻击战中，11纵队各部编印的快板式的宣传品如“火线传单”、“战斗传单”、“枪杆诗”、“快板”等，即达对种，2．5万余份，在战壕里大量传播。1948年东北野战军油印的文艺刊物即有《前进文艺》（一纵）、《火线文娱》（二师）、《演唱》（兰州部政治部）、《三猛文艺增刊》（攻六部政治部）、《连队文艺》（七纵宣传队）、《战士文艺》（辽东军区宣传队）、《阶级兄弟》（攻七部宣传队）。《戏剧丛刊》（某纵队）、《三猛丛刊》（攻六队）等。/7/可以说，部队打到那里，“战地歌声”就唱到那里；所谓“把秧歌扭到全中国去”绝非夸大之词。
数字可能是枯燥的。经过战火、以及以后的历次劫难，幸存下来的当时的一些现场记录，或许会给今天的关心者以更深刻的印象。这是一篇题为《战壕里的文化活动——锦西阻击战中的一个实例》的报道，作者方洪：战士们都喜欢这种‘顺口溜”。他们说：“看顺口溜过瘾，有意思，又有用处。”因之，每当这些“顺口溜”送到阵地时，战士们抢着阅读。有一次，一个又化教员给排里念传单时，恰好送饭的来了，而且又是“会餐”，但战士们要求念完了再吃饭。在“会餐”时，大家学着传单上的话说：“吃猪肉，别忘咱任务，更要打垮敌增援。”有好些战士把传单装在口袋里保存起来，还有些同志把它贴在工事里，一有时间就去看。班长张兴元还背熟了好几张传单。
解放来的战士贾国才说：“我在蒋军里就没听过这种报，解放军真能教育，真有作用。”/8/
这是偶尔保留下来的淮海战役中华东野战军八纵六十八团二连指战员写给文工团领导的一封表扬信：
沈（亚威）、丁（娇）团长，李（水淮）教导员：兹将你团马旋、黄石文同志的工作情况报告如下：
马旋、黄石文同志自来连队帮助工作，是很积极的，很能干的。特别是马旋同志来的最早，刚来时正是开展火线评功，她亲自到班里去了解情况，参加班务会，给同志们评功。庆功，制五角星式庆功牌，给同志们挂上，到各班拿着提琴去拉，去唱。在飞机轰炸、敌人炮火下是一样工作，在大雪天中不顾泥水冷，雪大，仍下到各班去，在最前沿阵地上工作，对敌人喊话。并有典型的培养党报通讯员，如吴阿时是孙元良突围时她解放来的，她又培养他成了好的党报通讯员。她编写歌子、写稿最多……她一天一会儿也不休息，耐心教战士们唱歌，工作大胆能于，吃苦耐劳好，对全班每个同志都一样看待，全连意见给她立二等功。黄石又问志积极参加班务会，能根据每次开会情形编出快板小调唱给大家听，出墙报，画漫画，并帮助文于有典型培养。一排的战斗范例是他的鼓动士气得来的。他俩人事迹一样，工作都在一块千。问意立三等功。以上二人事迹只是简单的，大体上的事迹。详细的没有写到。全连同意立功，是大家通过的。一定要给他二人立功，这个阶段他们二人表现得太好了。六十四团二连李希贤、潘子贵、王泽玉及全体同志“在东北野战军第二纵队政治部编印的油印刊物《立功增刊》第4期里，有一篇题为《女宣传队员在连队——生活缩影一二》的小通讯，作者是二纵宣传队队员钱树榕：“集合教歌！”值星班长喊着。一会功夫百多个人整齐地排好队伍，小王跑到队伍前面，认真地说：“今天咱们学……”于是跳起脚尖，身子一挫一顿，胳膊飞快地舞动着，教将起来。战士们望着这几乎比自己矮半截的她，自然流出笑来，嘴张得大大的，一个音不漏地学进去了。女声高高地飞扬在上面，低沉浑厚的男声跟在后边。“看不见你罗！”“看不着你咋比划！”后面的战士们叫。“向后转！向前三步走！”像小司令员，她发出口令，一面跑到那边的小土堆上，让大家看到她。·225·“喝碗水，润润嗓子。”休息时战士们端水给她。“不易，嗓子都教哑了”，“坐一会，歇歇”，他们又把她接到小凳上。/11/
读了这些已经泛黄的历史材料，大概谁都会同意当时人们对“部队文艺工作”所作的如下总结：这是“为兵服务”的文艺，”或者借用今天的熟语，中国人民解放军文工团（宣传队）通过“文艺为战争服务”的实践，把毛泽东的“文艺为政治服务”（按毛泽东的观点，战争正是最大的政治）的思想推向了极致，使其得到了完整的实现。这至少包括了以下几个方面：一。文艺置于党的绝对领导之下，真正成为党的工作的一个部门。这不仅是指思想、路线的领导，更有着组织上的具体保证：部队文工团不仅直属各级党委政治部的领导，而且自身建立党支部，并设有政治指导员（或称政治教导员，政治协理员）。二、每个文工团员（宣传队员）都无例外的首先是党的政治工作者、实际工作者，然后才是文艺工作者，是名副其实的“文艺战士”。三。完全自觉地贯彻党的“文艺为工农兵服务”的方针，即“为‘兵’（武装的工、农）服务”，具体化为“写兵，演兵和结兵演”。在内容上则是“和部队的当前任务和基本任务相结合”，围绕部队（及党）的中心工作进行创作与演出。/12/四、努力“吃透两头”，实现党（和领导机关）的政策、意图与战士的思想。生活实际的结合。℃五。逐渐建立起适应部队政治需要的创作模式与艺术形式及风格。具体地说，即是短小精悍的，歌。徽剧结合的，广场演出的，具有趣味性（战｝喜闻乐见）与现场煽动性的/14/：这也是一种政治的，群众的，行动的，狂欢的“广场艺术”。六、贯彻党的群众路线，实行“兵写兵，兵演兵”，‘把文艺工作变为群众运动”。/15/七、归根到底是要实现文工团员自身的“革命化（政治化）”，一方面要克服残存的“小资产阶级劣根性”，“真正地从思想感情上和兵担在一起，首先在对于战争的感性认识上和战士们一致起来，爱兵之所爱，恨兵之所恨，乐兵之所乐，忧兵之所忧”；/16/另一方面则要把党的思想真正化为自己的血肉，提高组织、纪律性，像战十一样绝对服从党的集中。统一的意志，自觉地作党的工具。所追求的正是文学艺术与文艺工作者的“政治化（党化）”——按毛泽东的说法，“‘化者’，彻头彻尾彻里彻外之谓也”/17/：这也就是部队文艺工作所提供的文艺新范式。
据周恩来在1949年7月6日召开的中华全国文艺工作者代表大会上的政治报告中所说，当时“在人民解放军四大野战军加上直属兵团，加上五大军区，参加文艺工作的，包括宣传队、歌咏队在内，有2．5万人到3万人的数目。解放区的地方文艺工作者的数目，估计也在2万人以上。两项合计有6万人左右”，“前国民党统治区的新文艺工作者的数目比较难算，大概总有1万人以上”。/18/照此计算，解放军部队文艺工作者即占全国新文艺工作者（不包括当时所说的“旧艺人”）7万人中4O％以上；再加上很多部队文艺工作者后来都成了各文艺部门的领导人，其影响力自然是不可低估的。更重要的是，建国后，毛泽东一直试图把战争年代建立起来的政治、经济。文化模式变成国家模式，把全国变成解放军式的“大学校”，这样，前述部队文艺新范式一直深刻地影响着新中国文艺的发展，就几乎是不叶避免的了。——其实，在1948年批判萧军时，就已经有人提出，上溯到中国共产党领导的红军时代的部队与苏区文艺才是“新文学运动的源头”，在抗日战争以后，包括部队文艺在内的根据地文艺更是成为“中国文艺运动的主力”与“正统”。/19/那么，部队文艺范式的普遍化也就似乎成了“必然”。
这里，还要对前文已经提到的“兵写兵”的群众运动多说几句：它是40年代末中国共产党所领导的解放区兴起的“工、农、兵群众创作”热潮的一个重要组成部分。“兵写兵”本是部队文艺工作的一个传统，但真正达到高潮，则是在1948至1949年的三大战役的历史大决战中，与同时期开展的“军队内部的民主运动”/20/显然有内在的联系：“自己的事自己写”本身即是一个自我教育运动。这一时期最盛行的是“枪杆诗运动”，战士们纷纷把他们的战斗决心、立功计划写成快板，贴在枪炮上，既是自醒，也激励了土气。如华中解放军某部的战士在他们的八二迫击炮上写道：“／＼二炮，／你的年龄真不小，／可是你的威信不很高，／这次反攻到，／不能再落后了。”全班从此日夜研究，终于想出种种办法，提高了它的效力。战士沈洪海在他的步枪上贴着：“我的七九枪擦得亮堂堂，／这次去反攻拼命打老蒋。”以后，他就天天擦枪练武。某次战斗中出击今刚下，他就跃出阵地，高喊：“我的七九亮堂堂”，一股劲冲向前去/21/。在这样的群众创作运动中，涌现出不少连队中的“快板专家（快板大王）”/22/，在此基础上，出现了毕革飞这样的部队快板诗人，并出版有《快板诗选》。这里抄录一首曾在部队广为流传的《“运输队长”蒋介石》——“运输队长”本姓蒋，工作积极该表扬，／运输的能力大增强，／给咱们送来大批大批美国枪；／亮呀亮堂堂。“运输队”的规矩好，枪炮人马一齐缴，／一次就送十来万，／步兵、骑兵。工兵都呀都送到；／捷报当收条。咱们装备实在好，崭新机枪美国造，／卡车拉的榴弹炮，／谁说“运输队长”没功劳？／大家都说好。两年多送了五百万，剩下尾巴一点点，／既送就要送彻底，／你在台后指挥不偷懒，／还把队长于。江北已经快送完，江南又设运输站，／京沪广州到台湾，／沿途设下最后转运站，／保证全送完。/23/
人们很容易就注意到这类部队快板诗里的幽默趣味：这显然是对民间文艺有所吸取，同时又注入了革命意识形态中的革命乐观主义与革命英雄主义。正是这两个方面构成了部队群众创作的鲜明特色。
同一时期在北方农村闹得红红火火的演剧与诗歌创作运动，也同样是一个对民间艺术的利用与改造运动。正像作家赵树理所说，农村艺术活动，自有它的传统，凡是大一点的村子，差不多都有剧团，而秧歌在一定的季节，更是大小村庄都要闹的。但在过去，这两种玩意，“地主看不起，穷人玩不起，往往是富农层来主持，中农层来参加，所表演的东西，无论在内容形式上，都彻头彻尾是旧的，只是供他们乐一乐就算”。/24/现在，经过土地改革的农民，在政治、经济上“翻身”以后，自然也不免想“乐一乐”。但据说翻了身的农民对传统戏剧。秧歌却感到“有点不得劲——第一他们要求歌颂自己，对古人古事兴趣不高；第二那些旧场旧调看起来虽是老一套，学起来还颇费功夫，被那些陈规一束缚，玩者有点不痛快”，于是就要“大胆改造”。/25/赵树理是从农民的要求这边说的，另一面，革命政党与新政权也需要通过民间演出的形式把新的意识形态灌输到农民中去。因此，要改造占领农村文化阵地的传统旧戏，首先就要“克服单纯娱乐观点”，使其成为“即时生效的宣教武器”。/26/此外还有内容的改造。据说；日戏多有“封建毒素”，农村小调“大都是些哼哼卿卿的情歌”，/27/需要在“旧瓶”里注人“新酒”，围绕党在农村的“中心工作”，宣传党的思想与方针、政策，有的剧团提出了这样的口号：“报上提啥提的紧了咱就写啥”，其创作方式也是“于部先决定主题，再集体收集材料，讨论构思，个人最后执笔”。/28/人们还这样总结经验：“凡是群众集体创作的东西，偏向就少，知识分子个人编的东西，偏向就多。”/29/此外，还有这样的经验：农村剧团“在组织领导上不闹独立性，服从村政领导”/30/，这其实是最重要的：整个农村群众文艺活动都是在党的领导之下的。也正是有了党和政权的有目的。有计划、有组织的引导，这一时期的农村群众文艺运动才达到了农民自发的传统娱乐活动所难以想象的空前的规模：仅太岳地区22个县的统计，临时性的秧歌队有2200多个，农村剧团有7op多个，农村剧团的演员有12400余人。/31/左权县的五里堠是一个仅有146户人家，609口人的小村庄，春节期间排演了一个以“翻身乐”为题的大型广场秧歌剧，参加演出的有122户，占全村户数的84％；演员273人，占全村人数的45％。其中有12个老汉老婆，208个男女青壮年，53个儿童，还有全家合演，公媳、兄媳、夫妻。父子。师生合演的。人们形容说：“这是一个狂欢的大海。而每个演员差不多都穿着、或拿着各种各样的斗争果实，更丰富了狂欢的色彩。使人看了情不自禁、心神跳荡，感到应该即刻跳到这个海里痛痛快快地说一下，才舒服。以致村里好些不好娱乐的人，如白林章、刘科喜，当秧歌队在城里演出时，他们原来在局外当观众，忽然也蹦进去扭、打起来。”/32/——这又是一个“革命的狂欢节”：农民从“革命”中获得一种“解放”感，要在这传统的民间的节日中让自己被压抑的情感得到一次淋漓尽致的发泄，在某种意义上可以说，这是“民间话语”与“革命话语”的结合，或者说，是“革命话语”对“民间话语”的一次成功渗透（改造）。
这一时期农村剧团演出的剧本大都没有流传下来（这或许与排演时只有“提纲”而无“本”有关）；今天比较容易找到的是当时的“歌谣”：五六十年代都陆续有些选本，如收人“中国人民文艺丛书”的《东方红》（中国人民文艺丛书社编，新华书店出版），荒草、景芙编，上海杂志公司1951年出版的《人民战争诗歌选》（上、下册），上海文艺出版社编辑。1961年出版的懈放战争时期歌谣》等等。这些歌谣有的署名（他们或是战士，或是农民、工人，或是文工团员，也有个别专业诗人），有的没有署名，但也大多经过加工，只能说是“拟民谣”，仍然是革命意识形态对民间诗歌形式的一种利用与改造。/33/这与建国后历次运动中的歌谣，如大跃进时期的《红旗歌谣》基本属于同一类型。它的作用除了显示“民心”。制造革命舆论外，主要是通过老百姓易于接受的民谣体的诗歌的“朗读”来对仍处于文盲。半文盲状态的工。农、兵群众进行革命的启蒙教育，/34/是“革命文化（文学）”的一种普及，算不上真正的“民间文艺”。
尽管如此，人们仍然对群众创作的诗歌，或者说，用民间诗歌的形式，表达革命思想、情怀的诗歌，表现出巨大的热情与期待，一相情愿地宣称，“在五四运动文化革命以来，它在诗歌发展史上，也是标帜着一个新的时期的新方向”，并预言它“将成为诗歌的主流”。/35/当然，也有人提出置疑，胡风就在一篇“论工人文艺”的文章里提醒人们注意以农民为主体的中国传统民间形式在“自由地表现现实生活的要求”上可能有的“限制”。/36/茅盾也谈到了秧歌剧形式上的“限制”，认为“它还没有发展到可以运用自如地表演多样不同类型的生活”。37/这里所提出的实际上是“农村中上生土长的东西”，“农民最熟习而喜爱的形式”，是否“为城市居民所熟习而喜爱”，能否表现大都市“现代生活”这类根本性的问题，茅盾只是含蓄地表示，这是“值得研究的”。/38/同时提出的是如何对待城市“小市民的趣味好尚”，茅盾的态度就更为含糊，甚至承认自己提出这一问题本身就“似乎犯了太尊重小市民的趣味好尚的毛病”，仿佛这是一个“禁区”。/39/另一些论者态度就更为严峻，不但把市民趣味一概斥为“市侩的庸俗趣味”，而且认为只要“在感情和趣味上”关注“市民所熟习的那一套”，就是一种“复辟思想”。/40/1948年的中国文坛显然还不具备冷静、客观地评价以市民为主体的都市民间文化的条件：对农民文化的推崇（以至神化），与对市民文化的拒绝，构成了这一特定时代文化的两个极端。但理论L的拒绝、排斥，并不能改变市民对文学的需求这一客观的事实，因此，当人们告知，40年代末城市文学市场上的畅销书是被理论家斥为堕落、颓废的徐计、无名氏的小说/41/，武侠小说的势头也仍然不减，仅在1948年就先后出版了郑证因的《铁狮缥》（5月，上海三益书店），王度庐的《铁骑银瓶》（5月，励力出版社），还珠楼主的《云海争奇记》（9月，正气书店），郑证因的《大侠铁琵琶》（11月，正气书店），等等，这都是一点也不奇怪的。1948年，能够为市民读者与“进步文艺界”同时接受的作品，是黄谷柳的《虾球传》，在某种意义上，这是革命的文艺工作者占领市民文学市场的一次自觉努力。茅盾评价它描写了“香港小市民所熟悉的人物”，又指出主人公“终将走上光明之路”，/42/这也可以说是革命思想与市民生活、趣味的一次结合吧。但理论家却要强调，《虾球传》的成功，“在于它的为群众的观点”，是作者“把握着毛泽东先生的指示的‘喜闻乐见’的原则”的结果；/43/这里，着意地将毛泽东注重的“工农兵”群众与作品所关注的“小市民”群众的界限模糊起来，这本身就是饶有趣味的。
谈到这一时期对农民文化的推崇，自然首先要想到赵树理。他在1947、1948年连续写了两篇文章（《艺术与农村》。《对改革农村戏剧几点建议》），尖锐地提出了“文学艺术”与“农民”的关系，在“农村”的命运·的问题。他指出，“只要承认艺术是精神食粮的话，那么它和物质食粮一样，是任何人都不能少的”，“在历史上，不但世代书香的老地主们，于茶余饭后要玩弄琴棋书画，一里之王的土财主要挂起满屋子玻璃屏条向被压倒的人们摆摆阔气，就是被压倒的人们，物质食粮虽然还填不饱胃日，而有机会也还要偷个空子跑到庙院里去看一看夜戏，这足以说明农村人们艺术要求之普遍是自古而然的”，这自然是表现了赵树理对农民（与农村）的深切理解，因而对农民文化（以农民为主体的民间文化）及农民对文学艺术的要求，作出了有力的辩护。这里，其实也是包含了赵树理对“五四”新文学的一种反省：在他看来，对农民民间文化的忽略，以及不能。也不注意去满足农民对文学艺术的要求，文学启蒙脱离了最广大的农民，听任封建文化占领农村阵地，正是“五四”新文学话语的根本弱点。赵树理也正是从这种反省中找到了自己的位置，据说他早在1932、1934年间即已感到“文坛太高了．群众攀不上去，最好拆下来铺成小摊子”，他自愿做一个“文摊文学家”，“为百分之九十的群众写点东西”，“先挤进《笑林广记》、《七侠五义》边去，然后才谈得上‘夺取”’。/44/他的师二黑结婚》等作品即是这样的自觉尝试。开始却不被太行山的文艺界所承认，后来是在彭德怀的直接干预下才得以出版（这与前章所说丁玲作品的出版颇有些相似）。在出版以后，仍然有新文艺工作者视其为“低级的通俗文学”。“海派”作品。/45/这段“不被承认”的经历显然给赵树理以强烈的刺激，不但使他对以农民为主体的民间文艺备受冷落的命运，有了更真切的体会，更造成了对新文艺的某种心理上的对立。在得到党的宣传部门的支持，并调到新华书店，与同道者掌握了“只此一家”的出版大权以后，便把延安和其他根据地出的文艺刊物中语言和自己相近的作品编了几个选集，其余欧化一点的文和诗一律不予出版，据说朋友们有为赵树理“争领导，争地位”的情绪，作家本人并不同意，但“统治边区的文风”的想法却是一致的。/46/这确实又是一场“争夺话语领导权”的斗争，赵树理以后在50年代提出“五四”新文艺与民间文艺是互相对立的“两个传统”。“两个阵营”/47/，以致在“文革”初所写的检讨中谈到要“以民间传统为主”/48/，其实是一以贯之的，正如作家自己所说，他的思想。创作“始终是自成一个体系的”/49/
但如果把赵树理看作是一个民间文艺的保守主义者，也是不准确的：他其实是立足于对民间文艺的“改造”的。他在1947、1948年间所写的前述两篇文章其中心意思就是要对农村旧戏曲进行大胆的“改革”，据说“在内容上，不论大戏小戏，为帝王服务的政治性都很强”，“只是在形式上轻看不得，不论大戏小戏，也不论哪种地方调子，都各自有它完整的一套”。/50/因此改革的方向也就是将革命意识形态注入到民间形式中，以达到“革命的政治内容与民间形式”的统一，也即革命话语对民间话语的利用与改造。在这一点上，赵树理的主张与主流意识形态是完全一致的，他之被树为“方向”，不是没有根据的。
因此，我们也就可以理解，赵树理把他自己的创作追求归结为“老百姓喜欢看，政治L起作用”/51/，正是表明了他的双重身份、双重立场：一方面，他是一个中国革命者，一个中国共产党的党员，要自觉地代表与维护党的利益，他写的作品必须“在政治上起（到宣传党的主张、政策的）作用”；另一方面，他又是中国农民的儿子，要自觉地代表与维护农民的利益，他的创作必须满足农民的要求，“老百姓喜欢看”。正确地理解赵树理的这“两重性”是准确地把握赵树理及其创作的关键。过去人们比较注意与强调二者的统一性，这是不无道理的；但如果因此而看不到（或不承认）二者的矛盾，也会导致一种简单化的理解，而无法解释与认识赵树理创作及其命运的复杂性。赵树理在建国前夕（1949年6月）曾把他的创作经验归结为一种“问题”意识引他对中国农村（及农民）的观察与表现确实有一个“中心问题”，即是‘中国农民在中国共产党领导的社会变革中，是否得到真实的利益”，也即“中国共产党的政策是否实际地（而不仅仅是理论上）给中国农民带来好处”。当他发现在中国共产党领导的农村土地改革中，农民确实在政治、经济上得到了某种程度的解放，在思想文化上也发生了深刻的变化，他的歌颂是由衷的，并且是生动、活泼的，在党的政策与农民的利益相对一致的基础上，赵树理的创作也就取得了一种内在的和谐。但党的政策或党的干部的作为违背了农民的利益，赵树理必然要为农民据理力争，从而展示出他的创作的批判性锋芒。尽管在具体的创作操作中，赵树理总要安排一个或由于党自己纠正了政策中的偏差，或由于外来的干预，而出现“大团圆”的结局，以维护作品客观效果与他自身心理上的“党的立场”与“农民立场”的平衡，但这种内在的批判性，却是违背前章所分析的“社会主义现实主义”的文学模式的。因此，理论家们要将赵树理树为“方向”，在强化他的作品中的“歌颂性”因素的同时，也必要对他的“批判性”加以淡化，有意忽略，以至曲解。例如，赵树理自己曾经说明，“有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际情况，为表面上的工作成绩所迷惑，我便写了《李有才板话》”/53/，但理论家却对小说批判干部中的主观主义与官僚主义的鲜明主题，以及作品对部分农村干部的变质现象的揭露视而不见，大谈作品“反映了地主阶级与农民的基本矛盾”，从而表现了“很强”的“政治性”。/54/周扬当时也写了很有影响的评论文章，但直到80年代，才充分肯定了赵树理对有些基层干部成了新的“地主恶霸”的发现与揭露的深刻意义，而对自己当年未能认识这一点感到遗憾。/55/这遗憾其实是固守于“必须以歌颂为主”的义学观念，从而封杀了文学（以及知识者的）批判性功能的“苦果”。/56/而理论家众口一词的批评，即所谓赵树理不熟悉、因而未能写出“新人物”，也即充分革命化的新型农民英雄，/57/这更是从前述“社会主义现实主义”模式出发提出的要求，正如作家孙犁所说，这是“反对作家写生活中所有，写他们所知，而责令他们写生活中所无或他们所不知”/58/，这类“批评（批判）”对赵树理是完全文不对题的，却造成了严重的“误读”与巨大的精神压力。这注定了赵树理的道路的曲折性。而这“曲折”正是从1948年开始的。如本书开头所说，赵树理在年初就参加了河北赵庄的土地改革，并根据他对农村现实的深刻了解，和对农民利益的特殊关注与敏感，很快就发现了在土改过程中农村各阶层处境与表现的复杂性：“①中农因循观望。②贫农中之积极分子和于部有一部分在分果实中占到便宜。③一般贫农大体上也翻了身，只是政治上未被重视，多没有参加政治生活的机会。④有一部分贫农竟被遗忘，仍过他的穷苦生活。⑤流氓钻空子发了点横财，但在政治上则两面拉关系。”/59/这就是说，在土地改革中，尽管一般贫农在某些方面（主要是经济上）部分地翻了身，但主要得到好处的却是农村干部与流氓分子。由此造成的后果是“流氓混入于部和积极分子群中，仍在群众头上抖威风”，“群众未充分发动起来的时候，少数当权的干部容易变坏”。/60/面对这一严峻的现实，赵树理毫不犹豫地站在农民这一边，他于1948年9月写出了《邪不压正》，并于10月间一22日在《人民日报》连载。小说以党纠正了十改中的偏差，从而以“正”压住了“邪”结束，但却“把重点放在不正确的干部和流氓上，同时又想说·238·明受了冤枉的中农作何观感”/61/，从而把他的创作中的批判性发挥到了一个新的高度，提供了与丁玲、周立波以歌颂为主的前述小说不同的另一种土改景观。这同时也就注定了它的命运：1948年12月ZI日《人民日报》同时发表两篇文章，一篇赞扬小说“体现了党的政策在运动中怎样发生了偏差，又怎样得到了纠正”，从而“对今天的农村整党有积极的教育作用”；另一篇则严厉批评小说“把党在农村各方面的变革中所起的决定作用忽视了”，没有把小说中的正面人物小宝写成“有骨气的”“优秀的共产党员”。/62/以后《人民日报》又发表了四篇讨论文章及作者的答辩，赵树理强调他并无意要把正面人物写成小说的“主人翁”
。/63/但一年以后《人民日报》发表的总结性的文章里，仍然指责作者“把正面的主要的人物，把矛盾的正面和主要的一面忽略了”，“在一个矛盾的两面，善于表现落后的一面，不善于表现前进的一面”，“没有结合整个的历史动向来写出合理的解决过程”，/64/也就是说作品没有尽力地歌颂代表“前进的一面”、掌握了“历史动向”的“党”：这才是要害，也是“社会主义现实主义”文学的基本要求。赵树理的两重性使得他的创作只能部分地，而不是充分地满足这样的要求，这就形成了他的创作的特殊遭遇：同在1948年，赵树理一面被树为解放区文学的代表与旗帜，在解放区与非解放区（包括香港）广为宣传，并开始介绍到国外，/65/一面却受到了党报的严厉批评——这确是一个大变动的时代，连老赵这样的农民化的作家都难逃起落不定的人生戏剧；而对他（以及同类的知识分子）来说，这还仅仅是个开始。