【昔时英杰】枕戈：唐朝复古与陈子昂的孤独呐喊

簡體傳統

　　1.复古和文艺的复兴
　　
　　如果我们认为，至少在汉朝临近结束之前，一个古老的民族主要是由一种小心翼翼、克己复礼的道德所确立，而随着这种道德伦理的解体和个体意识的觉醒，审美精神的高涨，是否这一个个分散的个体，通过这种审美风气的吹拂贯通，能够重新聚集到一起？一个擅长道德的民族，就成为一个擅长审美的民族？
　　自从建安风骨开启了个体审美的兴起，经过纵情山水的逸乐，归隐田园的陶然，齐梁宫体诗的绮靡，艺术的审美一开始还只限于部分的个体，而到了一个全新的唐朝的来临，尤其是经过初唐向盛唐的转变，这种审美的风气在中国的大地上愈演愈烈，终于酿成了一种群体的自觉行为，内化为一个民族的信念和它的共同意志。
　　从一种个体的审美行为，到一种群体审美之风的普遍盛行，诗歌艺术的法则与民族的信念诉求日益结合在一起，这是诗歌艺术与政治风俗进一步确立关系的过程。也是一个民族重新寻找一种新的共同价值观的过程。我们看到，在唐朝建立至盛唐来临的百余年中，唐朝的诗人是如何地艰难探索，创造一种新的价值方式，以适应国家和时代精神的发展。围绕着诗歌艺术，中国的道德家、诗人又一次聚集在一起，发生了激烈的争辩，各种价值观进行着或明或暗的较量，和最终的艰难抉择。这是一个真正的思想事件。
　　从建安开始，经过漫长的六朝的过渡，到隋唐的建立，诗歌审美已经无可避免地成为主导这个民族最重要的行为方式之一，整整几代君王都在引导着当时审美艺术的风尚，乃至在这个过程中产生了《文心雕龙》这样堪称伟大的审美着作。但是，尽管这个民族的思想家为审美的合法性作了辩护，为一种更伟大的审美来临作了充分的理论准备，且对颓废的艺术作了警告和批判，诗歌艺术却偏离了个体文学开端时的刚健质朴和慷慨激昂，坠入日益狭隘的个人审美情趣中，诗歌风格变得越来越纤细和靡弱，乃至变成浮艳淫丽的恶俗（就像《诗经》中的淫奔之诗），丧失了诗歌的美之法度，从而抽空了“风骨”这个诗歌艺术最为核心的部分。这种艳丽的侈糜，当然也不会为持简朴道德观的儒家所容。
　　在初唐的百余年中，已经有了初唐四杰的慷慨激昂，有了王绩质朴的田园诗歌，有杜审言、沈佺期、宋之问、张说等的感人的贬谪诗，甚至有了“孤篇横绝全唐”的《春江花月夜》，但是诗歌审美的权威却主要局限于帝国狭小的宫廷，被一种叫着“宫廷诗”的诗歌占据。这种诗歌诚然有着较为高雅的品位和规范的审美法则，但主要是一种个体审美趣味的玩赏，一种较为优雅的社交仪式，因而仅仅是帝国宫廷的装饰，对于这个国家和民族日益上涨的内在需求却无关痛痒。一方面，儒家的道德还希望对这种诗歌进行批判和规劝，但却根本无力遏止这种愈来愈流行的审美风气；另一方面，尚没有一种更好的诗歌诞生以回应时代的精神，以致引起了一批年轻高贵的诗人愈来愈强烈的忧心。诗歌还如何能够激发人的情绪，赢获得它自身的历史使命？
　　“复古”——这是回响在有唐一代诗人们心中久久不散的悲壮呼声，也是最为行之有效的担保方式，因为在现实中他们几乎没有任何现成的例子可寻，更没有一个永恒在场的上帝可依靠。最好的价值方式、最好的道德范型业已产生在古代，所以只有掉头回顾往昔，复兴古代的价值观，才能赢得历史的未来。目光远大的诗人越过流俗的平庸和当下的侏儒，直接向遥远的古代诗人发出召唤。这场由陈子昂作为最有力的中坚者发起和实践的，由李白最终完成并取得集大成的功绩，而之后还有无数后继者绵绵不断去延续的诗歌复古运动，成就了中国历史上最为辉煌的一场文艺复兴，一场有着明确目标而又卓有成效的文艺复兴。而且，他们绝不仅仅是也不可能是如其所是地再现这些古代的价值观，而是在审美的提高意义上超越前人并创造出一种新的纯粹的典型，从而成为后人效仿的榜样——这就是一种纯粹的审美价值观。即使在整个人类的历史上，唐朝审美也称得上一个让人叹为观止的典范。
　　在唐朝诗人们之前，至少有两种诗歌艺术的范型摆在他们面前，供他们参照和选择。那就是风雅和风骨的诗歌法度。风雅保留了最古老的质朴雅正的诗歌形象，只不过经过《毛诗》的礼仪教化的规范，染上了儒家的道德色彩，但它的美刺讽谏仍旧不失为一种干预现实政治的手段之一，即使在现实中只能产生微乎其微的作用，至少还可以丰富诗歌的练习手法。而随着一种更强盛的审美之风的冲击，这种道德的堤防无可抵挡，儒家道德在唐代诗人面前黯然失色，甚至成为唐朝最伟大诗人李白的嘲笑对象。相比风雅之法度，作为个体审美开端的“建安风骨”，则更切近唐朝诗人的心志，得到了急切热烈的召唤。一个强壮健康而富于青春幻想的民族，不需要礼仪道德的约束，而需要充满了风骨的诗歌激发强大的生命力。当这个民族的诗人陷入更疯狂的生存迷狂时，甚至连基本的法则都显得多余，只有形象的壮观、陶醉、眩晕！
　　唐朝诗歌的复古，可以说主要是复兴风雅和风骨的诗歌法度，时而风雅，时而风骨，或在其间移动，或者两者同时标举，唐代诗人本来就是综合了前人的艺术成就而创造了盛唐气象。在征用这两种范型的同时，唐诗取得了超越两者的更伟大的成就，这就是一种纯粹的审美典范！

　2.陈子昂：走在复古路上的孤独诗人
　　
　　前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
　　陈子昂《登幽州台歌》
　　
　　面对永恒的时间之流，之前的贤明君王“我”再也不能遇见了，之后的来者“我”也永远等待不及，所以，诗人的孤独超过了古往今来的任何人，充满了整个天地。这是一切顶天立地而无比孤独的典型诗人形象。
　　时间不能驻足，人却终有一死。为自己的生不逢时，诗人不胜感叹嘘唏，流下了眼泪。这是对时间的断裂、错位的绝望。
　　但是，如果我们的诗人在这种永恒的个体孤独面前，无能为力而无所作为，那么我们的诗人就永远只能陷入个人的哀怨之中，无法获得拯救。诗人的孤独不是一己之孤独，局囿于一时一地，而是着眼于宇宙空间和历史时间之整体，无限空旷悠远。所以，我们的诗人能够发挥想象，在漫漫的历史长空里遨游，在无限旷远的天地间精骛八极。通过再现古代的形象，复兴古代的价值观，让古人回到我们今人的生活中来，诗人将实现个体对于时间消逝的拯救，弥合断裂的历史时间。这也是一种历史感通的思想，给孤独绝望的个体带来了信念和信心。
　　正是以此“复古”为契机，陈子昂最早发动了古代中国最为壮观的文艺复兴运动。这种复古运动到了盛唐愈演愈烈，即使到了唐帝国分崩离析的时候，也还是绵绵不绝。
　　这里首先解释下中国人的历史观。这种复古的思想由来已久，包含了古代中国源远流长的历史哲学意识。中国人的历史观不像西方基督教的历史，在受苦中等待一个弥赛亚的来临，通过一个末日审判的总体解决获得彻底的拯救，因而西方人的历史观是向前看的，是一种未来的历史观。中国人的历史观则相反，它是一种积累层递的历史，首先通过遴选的法则确立范型，再在这个范型的基础上逐步推进。因而中国人的历史观总是不断向后看的，通过召唤和复兴古代的典型形象，转化为当下的生活意义。在中国人看来，历史并不是一味地向前向前获得其发展，倒是通过回返到历史的早先而赢得其未来，甚至在一个比较极端的情形下产生厚古薄今的思想。
　　时间行走在唐朝。从这个时间再向前回望，中国文化至少有两次光辉灿烂的勃兴，一是在“礼崩乐坏”的春秋战国，时代涌现了中国的诸子百家，他们几乎创造了中国人所有的生活方式和价值观；二是建安以来兴起的个体审美，这种审美的价值观经过魏晋南北朝，也已经足足实践了四百余年，这种审美艺术的光晕色彩使这个时期的中国文明有别于轴心时代的礼乐文明。
　　从此望去的一千年乃至更遥远的时间，所有中国人曾经能创造的价值方式或它的雏形都业已创造了，实践了。而作为人们生活方式留存下的精粹部分，所有这些价值方式都被凝结在那古老典籍的文字中，伴随着漫漫历史的消逝湮没在时间的尘埃中。因此，当我们的诗人环顾周遭时，只是一片价值坍塌的废墟和现实堆积的层层迷雾，除非诗人用歌唱把它们唤醒并在生活中忠实地践履，不然就都是死而不活的。
　　唐代诗人的复古主要诞生在这个背景下，而且这种复古的行动欲望比哪个时代都显得更加强烈。唐代诗人其实并没有创造前人之外的任何价值方式，而只是对这些价值方式抱有一种生活理想上的需要与关切，吸收、提炼和运用这些思想中有益的元素，并想立即经历他们所学到的东西，从而确立了中国历史上纯粹的审美典型！
　　如果说陈子昂的《登幽州台歌》包含了他复古的潜在愿望，他的《修竹篇序》则包含了他具体的复古思想。那是一篇言简意赅的纲领性文件，以“风骨”、“风雅”为具体指向的：
　　
　　东方公足下：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。

　　“文章道弊五百年”，序言首先以直接的否定乃至不无夸张的方式，给世人一种巨大的惊醒作用。这其实就是建安以来兴起的个体审美，竞相追逐文采而渐渐脱离建安风骨的历史。虽然建安风骨在历史的流逝中慢慢消逝了，但体现建安风骨的诗歌还保存在世界上——“文献有可征者”——只不过蒙上了时间的灰尘湮没罢了，因为没有人愿意践行风骨的审美法则。诗人审视齐梁时代的诗歌，只见辞藻的华丽，但表面辞藻以外更广阔的价值关怀却都灭绝了——“兴寄都绝”。面对齐梁诗人的颓废堕落，无助于改变世俗的风气——“风雅不作”——诗人耿耿于怀。但诗人看到东方公的《咏孤桐篇》，既有风骨的刚健端直，又闪耀着明朗流丽的光彩，节奏顿挫有力，犹如金石撞击之声。这种诗歌真是复兴了建安诗人的真风骨，使死去的古人重新回到了我们的生活中啊！相信那些建安诗人们也会会心一笑，因为他们并没有因为化归灰尘而彻底消逝。
　　诗人在此“风雅”、“风骨”并举，并没有作区分。我们设想，风雅是汉语诗歌的大传统，那是希望诗歌改变现实政治风俗的愿望，只不过《毛诗》解释的风雅染上了儒家的道德色彩，力图以一种道德的方式改变社会的风俗习气。而风骨作为汉语诗歌的审美传统，是从风雅这个大传统中发展起来的，以审美的风气吹拂当下的政治空间。在这个层面上风雅和风骨是一脉贯通的，都是借助诗歌这种高度精神化的产物作用于现实，此即“风”的作用。唐朝诗人从自身的需求出发，虽然也征用了风雅的质朴古雅形象，但并不停留在道德的熏染上。而个体文学开端的“风骨”，无疑是对他们更切心的，时代精神的高涨要求诗歌充满风骨的力量：
　　
　　尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。
　　杨炯《王勃集序》
　　
　　还在陈子昂之前，唐朝诗人已经开始对“风骨”（骨气）达成了比较普遍化的要求。他们不满足于诗歌仅仅成为帝国宫廷的装饰品，而对这个民族蕴藏的内在意志无动于衷。因为在一个漫长的六朝的审美过渡期，人们仅仅是把诗歌当作一种纤细华丽的玩赏之物，竞逐辞采雕刻词句，以获得一己之愉悦，这种诗歌就是引人于堕落的迷药，无法激发更深沉广阔的情绪和意志。尤其是唐朝的政治家已经完成了一个新型国家的塑形，诗歌却仍旧仅仅在狭小的帝国宫廷内发生作用，成为社交应酬的优雅手段。这对于怀有理想关切的民族诗人来说，是无法忍受的。诗人需要借助风骨的力量回应时代的精神，而一个黄金般的盛唐正在召唤它的民族诗人进行歌唱。
　　因为风骨根本上也是一种总体表述，是对世界作整体的形式指示，审美艺术和时代政治、历史精神保持了张力。唐朝的诗人正处于艺术审美和时代政治充满张力的新型关系中！

　陈子昂在标举“风骨”否定“采丽”的同时，同时力陈“兴寄”。风骨是一种审美的法度，而兴寄则要求在外观形象中寄予诗人的价值关怀，诗歌也是艺术观和价值观的统一，共同根植于人的生存境遇。艺术观和价值观合而为一，他们都为人类的生存根基服务：艺术美化人生，而价值担保人生。因为价值作为生命之为生命的条件，必须促进和激发生命的提高。在一种纯粹的意义上，有一种审美的价值观，通过美之形象的激发，促进了生命力的提高。
　　我们追溯古老的诗经风雅之传统，诗经三百的“诗言志”表达了诗人各种各样的价值关怀，只不过后来经过《毛诗》的解释，诗经就主要成为了儒家的道德关怀，诗歌艺术和儒家道德共通后获得了风雅之法度。而从建安个体审美兴起后，诗歌突破儒家道德，再次自由地表达了人们各种各样的价值关切。但在建安诗歌之后，齐梁诗歌过于追求华丽的辞藻，“采丽竞繁”，缺乏深度的价值关怀，陷入狭隘的个人审美情趣中，或者说他们的价值关怀就体现在这种个人的审美趣味上，因而遭到唐代诗人激烈的批判。唐朝人的复古，就是要彻底摒弃这种个人的审美趣味，而是从各种理想的价值关切出发，放眼整个中国的历史，吸收、提炼和运用了前人思想中有益的元素，创造各种各样的诗歌形象，把各种价值关怀寄予到这些形象中。这种价值的表达方式是形象的，委婉寄托的，所以叫“兴寄”。
　　《修竹篇序》是陈子昂乃至整个唐诗的复古宣言，《感遇》则是体现他的复古思想的主要成就。而且我们发现，整个唐朝的复古诗歌，主要是以这种五言组诗的形式实现的。如张九龄的《感遇》，李白的《古风》。五言组诗与这种复古的要求一定有着内在的关联。
　　这种五言组诗遥遥地响应着汉语诗歌的开端《诗经》。《诗经》名为儒家经籍，实际上即是四言组诗。我们前文指出，这部统一冠之以“诗经”之名而归于儒家经典的诗歌总集，其实包含着源初巨大的价值差异性，只不过经过汉代儒士的极端道德化解释，看上去似乎消除了这种差异性具有了统一的风格，乃至体现了儒家的道德观。当然，这种组诗体例也的确具有某些相似的特征，比如以四言节奏为主，大量使用比兴，风格古朴雅正等等。这种聚集了大致相似的典型形象而被统一编撰成诗歌总集的方式，体现了汉语思想遴选的法则和例子式的逻辑。但是并没有一个连贯的“逻辑法则”和体系化的建构，区别于西方史诗的体系严密和结构完整，而只是保持一种遥相呼应和互为感通。
　　唐朝复古诗歌的最大成就即是这种以“感遇”、“古风”为题的五言组诗，这种组诗体例也对汉语诗歌开端的《诗经》体例构成热烈的响应，挑战乃至超越。它在诗歌风格上追溯风雅的质朴雅正、风骨的刚健有力；它以复古为指向，是为了再现古代的形象和复兴古代的价值观，所以这种诗歌是超越了当下的生活的，不同于此时此地的个体抒情，而要求诗人具备超越当下横贯古今的想象力，塑造一些典型的形象，但又不能为古代的某种价值观所局囿；这种组诗体例的宏大架构又指向集体创作时代的《诗经》，对诗人的个体才华和驾驭力构成了强烈的挑战。我们发现，整个唐朝的伟大诗人或接近伟大的诗人，都创作了这样的一定数量规模的组诗。

　我们在前文中指出，诗人的根本使命乃是保存形象，吸收任何有利于审美的价值因素，壮大诗人的个体生命。美的形象越丰富，对诗人越有利。尤其是陈子昂的这种复古诗歌，是以保存与历史典故有关的典型形象为鹄的。在他的《感遇》诗中，我们至少可以归纳以下几种典型形象：
　　ⅰ，道德批判的形象。从《诗经》的风雅之法度而来，要求诗歌的比兴美刺有利于政治教化。汉朝儒士对诗歌作了道德化的解释，似乎诗歌只有一种儒家的道德形象了。但到了审美化的唐朝，诗歌还原为各式各样的个体价值观，儒家道德形象仅仅作为一种诗歌形象存在，美刺的诗歌也发展成一般性的讽刺诗歌，但不一定符合儒家的道德要求，也不会为了礼仪教化而存在。诗歌作为一种价值观的体现，也要求对世界作出一定的价值批判，并包含寄寓在诗歌的形象中，此即陈子昂倡导的“兴寄”。从他批判现实的讽刺诗中，可以看到他对世人争名夺利的讥刺，以及对唐朝统治者奢靡荒淫、穷兵黩武的讽喻。大量的贤人失志的主题也是这种道德形象的具体展现。
　　ⅱ，道家的思辩形象。诗歌对思辩的接纳，使诗歌一般而言成为一种普遍的文章类型，只是增加了诗歌的韵律节奏。虽然这种思辩并不具有深刻的创造性，但大大丰富了诗歌的审美。比如，儒家的孔子也成了探求宇宙变化之道的思辩者（仲尼探元化，仲尼推太极）。尤其是诗歌对“化”的强调（吾观龙变化，吾观昆仑化，仲尼探元化，探元观群化），受庄子的鱼化为鸟（鲲鹏之变）的启发，契合着诗歌形象的易变。因为道家的思辩和诗歌的形象创造，都要求不受某种特定价值观的框架束缚，而是穿越各种价值观的藩篱，在思辩的道路或审美的天空自由翱翔。从这个角度而言，诗歌的形象创造与道家的思辩有着更切近的亲缘性，且它们的精神超越性更具有共通性。
　　ⅲ，建安以来的战士形象。曹植歌咏的“慷慨赴国难”的战士形象，在唐朝得到热烈的响应。在陈子昂这里转化为：“感时思报国，拔剑起蒿莱。”时代精神的鼓舞，使诗人纷纷走上疆场，诗人与战士或游侠合而为一。诗歌抒情激发的力量，和战士尚武精神爆发的力度具有一致性或某种共通性。这种诗歌直接具有了建安风骨的刚健风格。
　　ⅳ，楚辞以来的香草美人形象。这种诗歌具有一种纯粹的审美意义，同时与诗人命运的自喻结合起来，表达自己的不同流俗、孤芳自持，具有兴寄深远的境界。“兰若生春夏，芊蔚何青青！幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？”这种诗歌发展成一批关于禽鸟草木的寓言诗。……
　　这些不过是比较典型的形象而已，诗歌保存的形象较这些广泛多了，诗歌已经具备包容万象的规模了。其中最复杂的是儒家道德形象和道家思辩形象的混杂，诗歌审美向这两种形象的开放和接纳，使诗歌最终取代了之前的道德文章和思辩文章，而成为唐朝最重要的文章类型。继续着中国的文化事业。
　　另外陈子昂尚写了不少数量的独立的怀古诗，也可归为在组诗体例之外的复古诗歌，只不过回到当下具体的生活场景，是一种个体的感怀和复古的情调的结合，具有深沉的抒情力量：
　　
　　南登碣石馆，遥望黄金台。
　　丘陵尽乔木，昭王安在哉？
　　霸图今已矣，驱马复归来。
　　陈子昂《燕昭王》
　　
　　诗歌以一种特殊的历史地理名词，激发了一种苍茫古老的氛围。再通过自然草木的对比——自然是永恒的常新的——更加衬托出一种古朴浑厚的历史情景。但指向的并不是儒家的道德理想，而是“霸图”——使人回到战国纷争这种特殊的历史场景。通过对昭王这个古代的礼贤下士的君王的思慕，最后深深寄托的是诗人生不逢时的思想主题，回应了“前不见古人，后不见来者”的慨叹。
　　唐初承袭梁、隋，陈子昂独开古雅之源，张子寿首创清淡之派。盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，本曲江之清淡，而益以风神者也。高适、岑参、王昌龄、李颀、孟云卿，本子昂之古雅，而加以气骨者也。子昂《感遇》，尽削浮靡，一振古雅，唐初自是杰出。
　　胡应麟
　　唐兴，文章承陈、隋之弊，子昂始变雅正，敻然独立，超迈时髦。初为《感遇诗》，王适见之曰：“是必为海内文宗。”……故能掩王、卢之靡韵，抑沈、宋之新声，继往开来，中流砥柱，上遏贞观之微波，下决开元之正派。
　　高棅《唐诗品汇•五言古诗叙目》
　　
　　在后世，陈子昂获得了“古雅”、“雅正”的评价，当然这与他的复兴风雅、风骨的诗歌法度有关。但这种雅正已经远远超出了诗经之风雅的道德范围，而是源自于一种与风雅同样古老的历史材料和价值元素——这是他的复古的思想。通过再现这些古代的形象，结合时代的历史精神，再以美的法度统一起来，他最早确立了唐诗“古雅”的诗歌范型，成为“横制颓波”而即将迈进黄金盛唐的第一位诗人。
　　
　　本文系枕戈文论《从风雅到风骨——汉语诗歌书写的转向与个体审美精神的确立》的章节。