>>>  讀書—連接古今充實信仰  >>>

簡體     傳統

“我想知道记忆是你所持之物还是你所失之物。”

——《另一个女人》伍迪·艾伦

▌不是一部真正的小说

普鲁斯特的《追忆似水年华》并不是一部真正的小说，它是想象力的延伸，它违背了小说的情节、人物刻画等书写规则，它比赫尔曼·麦尔维尔（Herman Melville）的《白鲸》的写作方法更进一步，它已经不被认为是一部自传，因为它将事实紧密联系，用虚构的手法来做散文式的叙述。从这个意义上来说，他比杜鲁门·卡波特的《冷血杀手》要早半个世纪创造了一种新的写作风格，或许我们最好称呼它为“虚构自传”。它唯一明显的小说手法是对话特征，尽管这是如此的独特以致它几乎舍弃了所有回忆录的要求。如果直译这本书，应为《追寻逝去的时光》（In Search Of Lost Time），这也是普鲁斯特所偏爱的，因为它有双重含义——既表示追寻已经流逝了的时光，也表示了时光确实已经流失。但是这本书译成英文时还是起了一个莎士比亚式的书名《追忆似水年华》（Remembrance Of Things Past），C.K.斯科特·蒙克利夫（C.K. Scott Moncrieff）在这本书出版不久后，就把这本书译成了这个名字，而稍后的1970年代特伦斯·卡尔马丁（Terence Kilmartin）出了修正版。我读的是1981年由年代图书出版社（Vintage Books）第一次印刷的三部、七卷盒装灰色平装版本。第一部包括《在斯万家那边》和在《花季少女的倩影下》；第二部包括《在盖尔芒特家那边》和《平原上的城市》；第三部包括《女囚》、《女逃亡者》和《重现的时光》（安德里亚斯（Andreas）少校译）。在许多关于这本书的种种迷思中，包括它是一本小说还是一本回忆录这种窘困之事（它真的在很大程度上是一本回忆录）和这部作品的正确标题，我认为最引人注目的是它是一部完整的作品还是七卷不同的书组成的一个系列。我认为它明显是一部完整的作品，像维多克·雨果的《悲惨世界》就分成了五卷书一样，《追忆似水年华》真的是一个完整的叙事。然而《悲惨世界》里的每一卷书都可以单独分出来，但是普鲁斯特的作品却不可以这样，当然，除了第一卷《在斯万家那边》。因此，以后我会把整部作品当成一个完整的整体。所有这些都说明，普鲁斯特的作品对于文艺作品来说就如情景喜剧《宋飞正传》对于电视业一样——一件没有赞美任何东西的艺术品，就某种意义上说，整部三千三百多页的作品就是19世纪法国上流社会闲聊的记录。这本书写的很好，在它最好的状态，但是它最终却给人缺少哲理和理智的感觉。整本书中，没有一件事是重点，正是由于它缺少真正的情节安排，这本书事实上不可以算作小说——尽管有些人认为它百分之一百用的是虚构的手法。书中主要的人物，并没有名字，但可以假定他叫马塞尔·普鲁斯特（尽管我记不起在那个地方有出现过主角的名字，但是从现在开始将这样称呼他，这个类似于虚构的人物，叫做马塞尔，而作者自己是普鲁斯特），这是法国这个时期的典型主题，马塞尔有他的起起伏伏，作者用令人惊讶的细节把这些叙述给读者。书中的一些描述就是一些令人惊奇的散文——这种感觉就如一个人第一次通过显微镜看东西一样：

作为一个刚刚康复的人，整天在花园或者果树林里休息，花儿和水果发出的气味并不能完全弥漫到我虚度的光阴中，这种气味所起得作用比我看到的颜色还少，我搜寻着这种芬芳，而我的眼睛却在女孩的身上迷失，女孩们的甜蜜美妙最终融入了我的身体之中，所以葡萄在阳光下会变得甜美。而她们缓慢、持续地做着的简单的游戏，也渐渐地镌刻在我的身上，她们就像整天什么都不用做，而仅仅是躺在海边伸展、呼吸着带着咸味的空气和晒太阳，一个放松的身体、愉悦的微笑和巨大的闪光从大脑到眼睛传播开来。

普鲁斯特的句子结构令人印象深刻，但同时也令人厌烦。作品的大部分就像坐过山车一样——当描述完全从巅峰落下的那个时候，会有几页令人激动兴奋，但是这种缓慢漫长地攀爬到另一个山峰经常会令人饱受折磨。我不想在重复说这一点了，但是普鲁斯特让雨果看起来是简明和令人信服的，甚至是“概略式的”。在读它的时候，经常要停下来再开始读——沉闷的页面让你飕飕地翻过了几十页甚至是几百页，然后会有几页让你慢下来，令你沉浸在它的严肃与深奥之中。阅读时很难脱离作品的文本，特别是在这种时刻。在阅读普鲁斯特作品的时候，你甚至觉得是在阅读另外一本文艺作品，因为这需要集中精力去欣赏这种没有情节的作品，描述是它存在的最高理由。我读它的时候，大部分人在读《白鲸》，《白鲸》只有它一半的长度。普鲁斯特更像一个哲学家而不是作家，这是这本书的特色，但也是这本书的缺陷。下面有一个普鲁斯特特色的绝好例子，出自《在斯万家那边》：

当一个人睡着的时候，他就进入了一个环绕着他的圆圈，束缚在时间、年月、日月星辰的顺序之中。当他醒来，他本能地环视周围，马上想确定自己所在的位置和睡眠时流逝了多少时光；但是这种程序经常会让人陷入困惑，进而会破坏这种程序。例如黎明，在一个晚上的失眠之后，在他读书时睡意突然涌现，在一个完全不一样的情况下他睡着了，他只是用他的手臂遮挡了一下太阳，然后就把它放回了原来的地方，在他醒来的那刻，他会忘记了时间，而会认为自己只是睡了一会儿。或者例如他在一些反常的情况下昏昏欲睡：假定是晚饭后，坐在一张扶手椅上，然后世界会从它的轨道上颠倒，这张充满魔法的椅子会带着他全速穿越时间和空间，当他再次睁开眼睛的时候，他会想象着他已经在一个遥远的国家睡了几个月。对我来说，可以躺在我的床上就已经足够，我的睡眠是如此的深沉，足够让意识休息，这个时候我丧失了所有的感觉，我不知道我睡在那里，当我在半夜醒来，我不知道我在那里，也不知道自己是谁；我只有最基本意义上的存在，例如潜伏和闪烁在深处的动物意识；我比穴居野人更缺少人类的特质；然后我的记忆归来，还不是记起我现在在那里，而是各种各样我曾经住过的地方，我现在很可能，像被一根绳子绑下天堂，被扔在了虚无的深渊，在那里我永远也不可以独自逃脱：在那一刹那，我遍历和超越了几个世纪的文明，昏暗闪烁的煤油灯，低领的衬衫，它们放在一起渐渐成为了自我的组成部分。

或许那些在我们周围固定的东西已经被我们静止的观念认定为它们就是它们自己，并不会是其它任何东西。当我这样醒来的时候，它总是发生，我的心灵总是一次次地在做着失败的尝试，去发现我在哪里，我周围的一切都在黑暗中移动：事物、地点、年月。我的身体，还沉浸在睡眠之中，难以移动，它尝试去解释疲劳的形式，同样去感觉墙和家具在那里，把它们拼凑起来，然后给房子一个必然存在的名字。它的记忆，混合了它的肋骨、膝盖和肩胛骨的记忆，提供给它一系列它曾经拥有或者睡过的房子，然后，这些看不见的墙持续改变，按照记忆中不断更替的房子的形状改变，它们在黑暗之中旋转。

如我们所见，普鲁斯特的散文已经表明，他的作品并没有暗喻，不像詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，也不像那些垃圾后现代主义者大卫·福斯特·华莱士或者戴夫·艾格斯那样夹杂着故作病态的句子。但是，即使有再多的两三百页优美的绿洲也不可以弥补三千多页环绕着它的无声沙漠。同样地，深奥之岛经常会在刺眼的闲聊之海中迷失。另外，刚开始几次的记忆是值得细阅的，这些事充满洞察力的体验。在这几次之后，普鲁斯特开始拿起了他的那种方法——他会关闭、他会退缩、他会重复这些几次，在几页纸之中只有很少甚至一点变化都没有，然后可以得出一个结论，普鲁斯特的大段的叙述经常可以用一段优美的短语来描述。

现在让我来给这本书和它的段落来做一个简短的结论，因为作品所表达的事情很少，所以这个总结将会相当的简短，相对于那些短的多的作品来说，怎样在作品中表达比在作品之中表达什么要重要的多。

▌浅尝辄止的普鲁斯特

普鲁斯特一生中大部分时间都是浅尝辄止，这部作品很好地诠释了这个事实。在他生命的最后十年左右和死后，他写作和分八期在法国出版这部作品（从1913年到2927年），还有前面提到的七卷，用英文出版。普鲁斯特笔下的马塞尔和T.S.艾略特在他诗歌中描述的透明人相似，这部作品从马塞尔早期的观念开始，包括他小时的失眠症，然后从他浮华的生活、没有活力的特性以及夸张的描述中展开。

整部书的故事起源于第一部分《在斯万家那边》着名的结尾，在序幕中，马塞尔啃着一个泡过茶的玛德琳蛋糕，然后他的记忆展开。像米兰·昆德拉这些着名的作家已经用过类似这种简单的技巧在他们的作品当中，但是序幕的结尾对后来依旧有影响，这是公正而着名的。它是那些瞬间、思想和艺术中灿烂的精髓：

这已经是很多很多年前的事了，除了同我上床睡觉有关的一些情节和环境外，贡布雷的其他往事对我来说早已化为乌有。可是有一年冬天，我回到家里，母亲见我冷成那样，便劝我喝点茶暖暖身子。而我平时是不喝茶的，所以我先说不喝，后来不知怎么又改变了主意。母亲着人拿来一块点心，是那种又矮又胖名叫“小玛德莱娜”的点心，看来象是用扇贝壳那样的点心模子做的。那天天色阴沉，而且第二天也不见得会晴朗，我的心情很压抑，无意中舀了一勺茶送到嘴边。起先我已掰了一块“小玛德莱娜”放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使我混身一震，我注意到我身上发生了非同小可的变化。一种舒坦的快感传遍全身，我感到超尘脱俗，却不知出自何因。我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过是一时幻觉；那情形好比恋爱发生的作用，它以一种可贵的精神充实了我。也许，这感觉并非来自外界，它本来就是我自己。我不再感到平庸、猥琐、凡俗。这股强烈的快感是从哪里涌出来的？我感到它同茶水和点心的滋味有关，但它又远远超出滋味，肯定同味觉的性质不一样。那么，它从何而来？又意味着什么？哪里才能领受到它？我喝第二口时感觉比第一口要淡薄，第三口比第二口更微乎其微。该到此为止了，饮茶的功效看来每况愈下。显然我所追求的真实并不在于茶水之中，而在于我的内心。茶味唤醒了我心中的真实，但并不认识它，所以只能泛泛地重复几次，而且其力道一次比一次减弱。我无法说清这种感觉究竟证明什么，但是我只求能够让它再次出现，原封不动地供我受用，使我最终彻悟。我放下茶杯，转向我的内心。只有我的心才能发现事实真相。可是如何寻找？我毫无把握，总觉得心力不逮；这颗心既是探索者，又是它应该探索的场地，而它使尽全身解数都将无济于事。探索吗？又不仅仅是探索：还得创造。这颗心灵面临着某些还不存在的东西，只有它才能使这些东西成为现实，并把它们引进光明中来。

我又回过头来苦思冥想：那种陌生的情境究竟是什么？它那样令人心醉，又那样实实在在，然而却没有任何合乎逻辑的证据，只有明白无误的感受，其它感受同它相比都失去了明显的迹象。我要设法让它再现风姿，我通过思索又追忆喝第一口茶时的感觉。我又体会到同样的感觉，但没有进一步领悟它的真相。我要思想再作努力，召回逝去的感受。为了不让要捕捉的感受在折返时受到破坏，我排除了一切障碍，一切与此无关的杂念。我闭目塞听，不让自己的感官受附近声音的影响而分散注意。可是我的思想却枉费力气，毫无收获。我于是强迫它暂作我本来不许它作的松弛，逼它想点别的事情，让它在作最后一次拚搏前休养生息。尔后，我先给它腾出场地，再把第一口茶的滋味送到它的跟前。这时我感到内心深处有什么东西在颤抖，而且有所活动，象是要浮上来，好似有人从深深的海底打捞起什么东西，我不知道那是什么，只觉得它在慢慢升起；我感到它遇到阻力，我听到它浮升时一路发出汩汩的声响。

不用说，在我的内心深处搏动着的，一定是形象，一定是视觉的回忆，它同味觉联系在一起，试图随味觉而来到我的面前。只是它太遥远、太模糊，我勉强才看到一点不阴不阳的反光，其中混杂着一股杂色斑驳、捉摸不定的漩涡；但是我无法分辨它的形状，我无法象询问唯一能作出解释的知情人那样，求它阐明它的同龄伙伴、亲密朋友——味觉——所表示的含义，我无法请它告诉我这一感觉同哪种特殊场合有关，与从前的哪一个时期相连。

这渺茫的回忆，这由同样的瞬间的吸引力从遥遥远方来到我的内心深处，触动、震撼和撩拨起来的往昔的瞬间，最终能不能浮升到我清醒的意识的表面？我不知道。现在我什么感觉都没有了，它不再往上升，也许又沉下去了；谁知道它还会不会再从混沌的黑暗中飘浮起来？我得十次、八次地再作努力，我得俯身寻问。懦怯总是让我们知难而退，避开丰功伟业的建树，如今它又劝我半途而废，劝我喝茶时干脆只想想今天的烦恼，只想想不难消受的明天的期望。

然而，回忆却突然出现了：那点心的滋味就是我在贡布雷时某一个星期天早晨吃到过的“小玛德莱娜”的滋味（因为那天我在做弥撒前没有出门），我到莱奥妮姨妈的房内去请安，她把一块“小玛德莱娜”放到不知是茶叶泡的还是椴花泡的茶水中去浸过之后送给我吃。见到那种点心，我还想不起这件往事，等我尝到味道，往事才浮上心头；也许因为那种点心我常在点心盘中见过，并没有拿来尝尝，它们的形象早已与贡布雷的日日夜夜脱离，倒是与眼下的日子更关系密切；也许因为贡布雷的往事被抛却在记忆之外太久，已经陈迹依稀，影消形散；凡形状，一旦消褪或者一旦黯然，便失去足以与意识会合的扩张能力，连扇贝形的小点心也不例外，虽然它的模样丰满肥腴、令人垂涎，虽然点心的四周还有那么规整、那么一丝不苟的绉褶。但是气味和滋味却会在形销之后长期存在，即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，唯独气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力；虽说更虚幻却更经久不散，更忠贞不矢，它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望，它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的巨厦。

虽然我当时并不知道——得等到以后才发现——为什么那件往事竟使我那么高兴，但是我一旦品出那点心的滋味同我的姨妈给我吃过的点心的滋味一样，她住过的那幢面临大街的灰楼便象舞台布景一样呈现在我的眼前，而且同另一幢面对花园的小楼贴在一起，那小楼是专为我的父母盖的，位于灰楼的后面（在这以前，我历历在目的只有父母的小楼）；随着灰楼而来的是城里的景象，从早到晚每时每刻的情状，午饭前他们让我去玩的那个广场，我奔走过的街巷以及晴天我们散步经过的地方。就象日本人爱玩的那种游戏一样：他们抓一把起先没有明显区别的碎纸片，扔进一只盛满清水的大碗里，碎纸片着水之后便伸展开来，出现不同的轮廓，泛起不同的颜色，千姿百态，变成花，变成楼阁，变成人物，而且人物都五官可辨，须眉毕现；同样，那时我们家花园里的各色鲜花，还有斯万先生家花园里的姹紫嫣红，还有维福纳河塘里飘浮的睡莲，还有善良的村民和他们的小屋，还有教堂，还有贡布雷的一切和市镇周围的景物，全都显出形迹，并且逼真而实在，大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出。(注1)

不幸地，这不是唯一的片段，尽管后来还有高潮，但是这是最接近辉煌的那一刻，即使与后来的“自主幻想的记忆”比较，尽管马塞尔的祖奶奶死亡也是这本书中另外一个无可争议的着名的章节。七卷书中的每一卷都变得越来越没有重点。玛德琳蛋糕的现实参照可能发生在1909年，三年之后，《在斯万家那边》写成，但未能找到出版社出版，普鲁斯特只好在1913年自费出版；在第一次世界大战期间完成了第二卷《花季少女的倩影下》，于战后1919年出版；在随后的几年，在1922年普鲁斯特逝世之前，《在盖尔芒特那边》（1920年）和《平原上的城市》（1921年）出版；最后三卷书出版于作者死后，尽管它们还没有完全完成：《女囚》出版于1923年、《女逃亡者》出版于1925年、《重现的时光》出版于1927年。我们可以从几个方面得知普鲁斯特并没有对这些书进行最后的编辑——在前面两卷书中，那个所谓的“艾伯丁周期（Albertine Cycle）”无疑存在于后面两卷写得比较好的书中，《重现的时光》中也有一些跟前面的书的历史连续性的明显错误。尽管普鲁斯特的支持者可能会用“整部作品就是一个梦”的理由来反驳对于最后一卷书的批评，但是这并不能令人信服，因为没有什么暗示表明《在斯万家那边》最初的梦到后面几部书有持续加深的迹象，尽管，从这时开始，绝望的情绪弥漫在普鲁斯特整部作品之中。

叙述者马塞尔，大概出生于1871年，跟普鲁斯特同年，他对长辈的行为十分着迷，最显着的表现是在强大但浑身是病的查尔斯·斯万的身上，斯万居住在贡布雷，后来与一个名叫奥德特的妓女相爱并结婚（这些都发生在马塞尔出身之前），而且有一个女儿叫贝特。奥德特玩弄斯万的感情，而斯万似乎已完全接受受虐狂这个角色，甚至对朋友们对于她本性的建议感到了厌烦。后来贝特成为了马塞尔的初恋。还有另外一一些着名的角色也是早期盖尔芒特家庭成员，他们包括潇洒的帕拉迈德·德·盖尔芒特、德·夏吕斯男爵、他的侄子罗伯特·德·圣卢普，圣卢普是马塞尔的好朋友，他后来娶了贝特、还有艾伯丁·帕特里夏·西莫内特，她后来取代了贝特占据了马塞尔的心窝，并且成为他的皮德拉克的萝拉（注2）；还有虚伪的维尔迪兰太太以及画家艾尔斯蒂尔，他的画作有时会搅动马塞尔的内心世界；另外处于次要地位的还有华而不实的粗人、自我为是的道德家、怯懦的政客、无能的艺术家、令人厌烦的花花公子、赤裸裸的伪君子和各种想挤入上流社会的人物。作品大部分表现的是马塞尔存在主义式的绝望和他怎样从其中逃离。《在斯万家那边》将时间设在很早以前，其中一部分的事甚至发生在马塞尔还没有出生之前，这是唯一一卷马塞尔不是主角的书，这也是它是这部书中最好一卷的原因，因为它是整部书中唯我论色彩最弱的一本。只有在最后一本书《重现的时光》中，才开始稍微回归到经典小说的结构之中，我们再次回到马塞尔的生活、普鲁斯特（或者马塞尔）写这部作品的思想根源，这些都已在《在斯万家那边》有过叙述。在这个时候，有些读者甚至会说虚构的马塞尔让人想起另一个普鲁斯特——转变后的虚构的普鲁斯特。

在另外的书中，读者在本质上自私自利和马塞尔叙述的幼稚的生活中转换，他轻视这些但却又充满妒忌。对普鲁斯特来说，想象的事情比它们背后的重负要重要的多，这部作品，更像是哲学思想的扩展，而不是一部回忆录或者小说。当然，普鲁斯特的拥褒者，在尝试为普鲁斯特无趣的写法辩护的时候，经常会坚持这样说，“哎呀，他想去捕捉生活，因此他必须要写这些无趣的章节。”噢，天哪，艺术就是技巧，绝对不允许有任何借口来为糟糕的、无趣的写作辩护，否则就会拯救了那些失败的艺术家。在数钱页的作品中，普鲁斯特失败的部分远远多于成功的部分，但是成功的部分比任何其他失败的长篇要伟大得多，像《无尽的玩笑》和《芬尼根守灵夜》那样。也有一些人会辩解说，普鲁斯特间或的失败也是壮丽的。

整部作品基本上都在写记忆，这让我想到读者阅读它的最好方法就是把它描写的事情当作已经发生在你的身上，你所在乎和痴迷的，并不是那些在你之前就已发生了的事情，比如大部分散文小说中描述的那种。从这个意义上来说，绝对没有任何事情正在这部作品中发生，它早就已经全部经历过了。但是，读者没有义务去采取一种跟平常的阅读习惯不同的立场，而且这部作品还有另外一个致命的缺陷——普鲁斯特永远都不会给读者和他提出的问题相当的回馈。应该将这部作品变成原来的四分之一，或者三分之一，或者一半，退一步说，他应该用他的语言来更加接近读者的期望，但是他没有。

作品在中间跌下了低谷，《平原上的城市》大部分在论述伦理的准则和男爵的性别转换。然而，整部作品的最低点可能是在《在盖尔芒特家那边》的末段和《平原上的城市》的开端。不单是意象和场景结束得无力，同时下一本书的开始对于一本独立出来的书来说也是一个不好的开始，因为它一开始就立即引用了包括《在盖尔芒特家那边》的结尾和这部作品一些之前就已描述过的场景。下面是《在盖尔芒特家那边》的结尾和《平原上的城市的开端》：

“咳，”德·盖尔芒特先生对我们说，“可怜的丈夫，别人总是嘲笑他们，可他们毕竟还是有长处的，没有我，奥丽阿娜就穿着黑鞋去作客了。”

“这并不难看，”斯万说，“我注意到黑鞋了，但我丝毫也不感到有什么不合适。”

“我没说难看，”公爵回答，“但是鞋子和衣服颜色一样，显得更雅致。再说，你们放心吧，到不了目的地她自己就会发现的，到时候，又该叫我回来了取鞋了。那样，我九点钟才能吃上饭。再见，我的孩子们，”他轻轻推开我们说，“趁她还没有下来，你们快走吧。不是她不喜欢看见你们，恰恰相反，是因为她太喜欢看见你们了，如果她看见你们还没走，她又要同你们讲话，本来她就很累了，再说话，那她吃饭时会累得半死的。再说，我坦率地向你们承认，我都快饿死了。上午刚下火车，午饭没有吃好，虽然有美味可口的用鸡蛋黄油调味汁烧的羊腿，但现在让我上餐桌，我决不会不高兴，决不会。啊！八点差五分了！女人就爱磨蹭！她会让我们两人都饿得胃抽筋的。她的身体远没有人们想象的那样结实。”

公爵对一个濒死的人讲他的妻子和他自己的身体不好丝毫也不感到不自在，因为在他看来，他妻子的身体更重要，更使他感兴趣。因此，仅仅出于良好的教养，为了让斯万高兴，他客气地把我们送到门口后，以洪亮的嗓音高声地对着已经走到院子里的斯万喊道：

“喂，您哪，别信医生那一套。让他们的话见鬼去吧！他们都是蠢驴。您的身体好着呢。您比我们谁都活得长。”（注3）

这是一个糟糕的结尾，尽管对于浅薄的业余爱好者来说，这已经足够好，但就其本身而言，这只是止于微薄的警句。将这作为一本完整的书来读，没有一个读者不会不认为普鲁斯特应该将它撕掉的，无论是在理智的层面上还是在艺术的层面上来说。现在，我们来看《平原上的城市》的开端，这会是另外一个段落很好的开端，但是不应该作为一个单独的、完备的小说作品的开端：

前往拜访公爵夫妇的那天（盖尔芒特亲王夫人举行晚会的那天）的情况，我刚才已经作了介绍。诸位知道，早在这天前，我就窥视过公爵与夫人回府的情景，不料偷看时发现了一个秘密，虽然只与德·夏吕斯相关，但事情本身非同小可，以致我一直拖到现在，有了能如愿给它以应有的位置和篇幅的时刻，才作一叙述。在府邸的顶楼，我曾设置了一个极为舒坦美妙的观察点，从那儿望去，通往布雷吉尼府宅的坡道一览无遗，山坡起伏不平，被弗雷古侯爵家那幢山间别墅呈玫瑰色的装饰小塔装点得赏心悦目，一派意大利风格，可是，我上面已经说过，我却放弃了那个观察点。想到公爵夫妇即刻就要回府，我觉得倒不如守在楼梯上窥视更为方便。放弃那个高高在上的居留点，我真有点儿惋惜。（注4）

《女囚》紧随在马塞尔的爱情生活之后。但是，马塞尔仅仅是贫乏地描述了一下，明显地，我们看到更多的是他对别人的看法和他自私自利地宣称（在或者不在作品的技巧范围之内）那些精英总是奉承他的交际和洞擦力。两个女孩喜欢他的生活，加尔贝特和阿尔贝蒂娜（包括后来的安德烈），她们模仿男人（普鲁斯特现实中是一个同性恋——因此这三个人都有着坑脏的名字），普鲁斯特在这里花费了大量的笔墨，写了大量的细节，但是都没有表达出事情的本质。我们只能看到马塞尔最表面的印象和对女孩们的影响，因为我们都有这样的思想限制：没有一个作品中十分华丽的角色可以上升到“现实”的层面上，例如，即使是《悲惨世界》里的英雄和神气活现的冉·阿让也会比《布鲁克林有棵树》里的诺兰家族更少真实性。马塞尔继续用他自己的描述（或者他错过的那些人）来解释一个真正的谜。马塞尔爱着（或者让自己觉得他的痴迷就是爱）阿尔贝蒂娜，但是对揭露自己的情感感到恐惧，她知道这点，转而害怕听到他的感情，因为她为自己以外的性爱经历和同性经历感到羞愧。双方都在后悔，直到她最终死亡（或者并没有死？）。

但是，再说一次，由于这不是一部小说，从传统意义上来讲，写实并不是必须的（对于严格意义上的小说来说也并不一定需要），《重现的时光》真正的推力是普鲁斯特和马塞尔的观点，他列出他关于生活、真理、现实、记忆等的观点。

“对于他来说，他只有回顾往事这种经历，因为对于一个敏感的人来说，当有一些特别的事情发生的时候，他就会太忙着生活，而不是为着事情的本身而忙。”

普鲁斯特表面上拒绝任何有关客观事实的观点，因此也便利地提供给自己在法律和文艺方面任何可能的指控诽谤。因此，他的过去是经过美化的，就像所有人的过去那样，而且他对细节十分敏感，所以绝对不可能是真实的，他的过去经过搪塞和调整，普鲁斯特公然宣称他记忆中的过去比在现实中发生过的事情更加真实。然而，在这里，另外一个这卷书最大的缺陷来了——这卷书和这卷书作者的唯我论，这卷书，在本质上是就是这卷书的创作故事，而它的情节可能就像马塞尔转变成为普鲁斯特的路。一些人可能把唯我论说成是普鲁斯特本身的同义反复，但是事实并不是这样，因为他的反身法则为文本和读者付出了代价。而当普鲁斯特展示他对于他过去伟大的洞擦力的时候，他不会让其他的角色参与到其中，而且他甚至都不想去尝试这样做。他根本不关心那些激发他成为一个非马塞尔式的角色的人的真实动机。当他这样做或者似乎这样做的时候，一个好的读者会注意到那种自我服务之间的矛盾。虽然普鲁斯特在表达他过去的内心历程和他所生活的外在世界的最好状态——从电话到飞机，谈论存在主义式的焦虑，他的说话，大体上来说，是非常虚弱的。现实中的人不会用他的角色的说话方式，作为一个19世纪的法国精英或者21世纪的德克萨斯人（不同的口音和语种），并且没有像奥斯卡·王尔德那个傻瓜的智慧和魅力。例如，那个画家埃尔斯蒂尔，有这样的陈辞滥调来建议马塞尔：

我们没有天赐的智慧，我们必须自己去发现它，在我们穿越一个没有任何人可以走向我们、没有任何人可以打扰我们的原野之后，我们的智慧最终会发现要注重这个世界。

大部分对话都是这种肤浅和虚伪的交流，智慧只会在片刻之间闪耀，然而普鲁斯特的表达方式被大大地高估了，奥斯卡·王尔德却不是。同样，普鲁斯特似乎是坚持“我们都是艺术家”的先驱，他反复用直接或者间接的方式强调，每一个人都能够成为艺术家——这明显是一个空头支票，即使是他——在那个男高音和他剩下的作品中，就已经反对了这点。在他作品中有一个评论家诺尔普瓦甚至声称：

我意识到这会亵渎那些绅士们坚称“艺术就是为了艺术的目的”的那些神圣不可侵犯的学校，但是在这段历史时期中，还有比用和谐的方式来组织词句更为迫切的任务。

在另外一些段落中，讨论古典音乐和同性恋，他的观点和和措辞同样糟糕透顶。马塞尔用了摇摆不定了很长时间来觉得是否写作或者成为一个“作家”，不久我们就会讨厌这种在《重现的时光》中烦人的转圈，这些在《在斯万家那边》就已经开始了。

在第二卷书《花季少女的倩影下》中，马塞尔写了他的祖母在巴尔贝克海滩那儿度假，并且稍候当他发现加尔贝特对他简直一点感觉也没有的时候，他用阿尔贝蒂娜娜作为他的爱代替了漠不关心的加尔贝特。然而，他仍然是曾经疲惫的，作为一个叙述者和角色之间很难相互认同。这是将一个故事贩卖给读者的关键——不是去创造一个“令人喜爱的”角色，而是一个“可辨识”的角色，但是马塞尔绝对不是任何读者都可以接近的角色，因为他疲惫、势利和罗嗦。我时常在怀疑，甚至超过了这卷书的长度，为什么它永远也不会成为受欢迎的小说作品呢？然而，第二卷书并不是独立的，如果你没有看过第一卷《在斯万家那边》的话，有部分内容你可能会看不懂。如果整部作品被看做是一本本书组成的一个系列，那就会出现上文已经证明过的致命缺陷，所以这些作品必须被看成是一个统一整体，甚至在开始为它是作为一件艺术作品辩论的时候也这样。马塞尔在书中完全是随波逐流的，他在考虑是否应该写作，迷上了女演员伯尔曼，或者作家伯格特的作品，或者埃尔斯蒂尔的画。然而，在更深层面上，主角和加尔贝特的母亲奥德特的联系更加密切，他反复赞美她：

于是我明白她遵守衣着法规是为了自己，仿佛遵守的是最高智慧（而她是掌握这种智慧的大祭司），因为，当她觉得太热时，便将扣着的外衣敞开，或者干脆脱下来交给我，于是我在她的衬衣上发现了上千条缝钮制作的细节，它们幸运地未曾被人觉察，就好比作曲家精心构思而永远不能达到公众耳中的乐队乐谱一样。她那件搭在我臂上的外衣也露出衣袖中的某些精美饰件，我出于乐趣或者出于殷勤而久久地注视它，它和衣服正面一样做工精细，但往往不被人看见，它或者是一条色彩艳丽的带子，或者是一片淡紫色衬缎，它们就象是大都堂中离地八十英尺高处的栏杆内侧所暗藏的哥德式雕塑一样，它们可以和大门廊上的浮雕比美，但是从来没有人见到它们，直到一位艺术家偶然出游到此，登上教堂顶端以俯瞰全村，才在半空中，在两个塔楼之间发现了它们。（注5）

在这个度假胜地，他遇到了他祖母的朋友德·威廉帕里西斯夫人和她的侄孙罗伯特·德·圣卢，—个年轻的军人。然后，他遇到了阿尔贝蒂娜娜，她将会为他剩下的作品提供情感，他尝试去吻她，但是遭到了拒绝。但这种事情只是马塞尔沉溺于旅行的检验手段——如同斯万日常行走在巴黎的细节描述。

在第三卷书《在盖尔芒特家那边》中，马塞尔在十九世纪末已经准备好融入巴黎的生活，他住在德·盖尔芒特的公寓里，而且这卷书花费了大量的时间来探索反犹主义的影响和德雷福斯事件影响富有阶层和想成为名流的人的社会场景。马塞尔式德尔福斯时间的支持者，但是他没有在公开场合表达他的观点。在巴黎，马塞尔再次遇到了罗伯特·德·圣卢、德·威廉帕里西斯夫人和古怪的德·夏吕斯男爵，他表现出很想跟马塞尔亲密交往，马塞尔跟阿尔贝蒂娜娜的关系也有了更进一步的发展。这卷书中没有什么实质性的内容，它更像一个讽刺和了解精英的作品，相对于一本“大事件”的编年史书来说，这里大部分人都围着维尔迪兰太太转（尽管也有人说这本书记录的都是“大事件”），而“吊人胃口”的事情，竟然是盖尔芒特家族会不会邀请马塞尔去另外一个宴会。从心理学上面来解释，这应该是这卷书中马塞尔的“性觉醒”——他可能在暗示着他的性取向，与之形成对比的是堕落的夏吕斯。

《平原上的城市》（索多姆和戈摩尔）围绕着两个典型的社会场景展开：一个是在盖尔芒特家举行的晚会，马塞尔在疑惑他是否已经被邀请；另外一个是在维尔迪兰的海边房子中进行的晚餐，期间夹杂着陈腐的谈话。再次，普鲁斯特创建一个诗意的时刻，在这样的场景设置中会更好地进行。但是事实却是他在这样大的事件中所表现出来苍白的理解力提供不了可怜的读者任何满足感。在这里，对同性恋的处理方式是最明目张胆的——首先，马塞尔发现男爵正在施行鸡奸，然后他对阿尔贝蒂娜娜的爱让他妒忌她于她的同性女友安德烈的调情。他发誓要将她从她的女同性恋者手中永远抢过来并和和她结婚，他甚至在心理上玩弄她，让她去妒忌那些对他有兴趣的女人。爱，在曾经加尔贝特一起的时候，是清新和天真的，现在却被剥夺了它的理想和田园诗式的情感。在他的另外一段重复的存在主义段落中，马塞尔对两性之间雌雄同体（双性恋）的状态感到十分惊讶——无论是纯粹的外表还是性吸引力，有多少的同性恋者在面对面的时候可以互相吸引对方而又保持对异性的渴望：

就像一股电流让我们一阵颤抖，我开始被我的情人们动摇了。我一直和他们生活在一起，我感受着他们：我从来没有成功地看见过他们或者想过他们。

然后，他在整卷书中都在宣称：

我发觉无论一个人是从男人还是女人中获得快乐，这从道德立场来说完全是不重要的，这是人类的自然本性，一个人找到的时候就应该拿起它。

每个人似乎都有秘密和日常安排，即使是他的崇敬对象德·盖尔芒特公爵夫人。对于她，他说她

……允许她眼睛的蔚蓝色的光线悬浮在她的前面，但是当她对着那些不希望进入她关系网之中的人时，目光会变得模糊，她看他们时就像有一个具有威胁性的暗礁在附近。

在性的氛围和个人的托词中我们进入了作品最后三分一的前两卷书，它们被称为《阿尔贝蒂娜娜陷阱》，这些书出版在作者死后，因此普鲁斯特没有作最后的校对，它们分别是《女囚》和《女逃亡者》。马塞尔和阿尔贝蒂娜娜都打算住在巴黎，他似乎占有欲强盛，特别是害怕她的双性恋冲动。他们在不断地互相玩弄着心理游戏，但是都收效甚微，而这还经常被认为是正确的。的确，普鲁斯特更加深入内心并且用艺术性的语言表达了他们的关系，大部分作家还做不到这点，但是无论是马塞尔还是艾尔贝特都没有任何特别之处——无论是独处还是在一起的时候，所以所有的东西感觉就像伍迪·艾伦的性喜剧，即使是他最早的粉丝也会鄙视这些作品。普鲁斯特用着“追求美和真正的艺术”等这样的理由来混杂琐碎的妒忌，但这是一个古老的借口了，作为一个绝对的唯我论者，无论是别人还是普鲁斯特这样做，在做品早期的独白中都做得更好。而在《女囚》中他依靠这样的陈辞滥调：

最好的方法就是不去知道，想得越少越好，即使有最小最具体的细节也不要去妒忌。

这两卷书的题目涉及到马塞尔和阿尔贝蒂娜娜，但是并不清楚谁扮演那个角色，也有人会说他们两个同时占领了两个角色——阿尔贝蒂娜娜是马塞尔爱的女囚，然后从她自身逃亡，而他却被他的妒忌所囚禁——从他写她睡觉时的狂想中可以看出，从某种理由上来说他也是一个逃亡者。他写道：

在某些夜晚，她是如此有效地关在笼子里，我甚至都不可以从她的房间中叫她来我的身边，她一度是整个世界的追求对象。

但是这两卷书是疲乏的，从头到尾都是，特别是《女囚》的结尾：

我按铃叫唤弗朗索瓦丝，让她替我去买一本导游和一份火车时刻表。跟我孩时准备动身去威尼斯一样，此刻要实现的欲望跟当时一样强烈。我忘了，在此之前我实现过一次欲望，即巴尔贝克之行，那一次毫无乐趣可言；威尼斯既然也是一个可感知的现象，也许跟巴尔贝克所差无几，也未必能实现我无以言表的梦幻，即哥特式时代带来的梦幻。这时代伴随着一江春水，不时冲击着我的心灵，产生妩媚动人而神秘莫测的景幻。弗朗索瓦丝听到我的铃声走了进来："先生今天怎么这么晚才按铃，"她对我说，"我很着急。我不知道该怎么办才好。今天早晨八点钟，阿尔贝蒂娜娜小姐向我要箱子，我没敢不给。我又怕来叫醒先生，先生会骂我。我想先生快会按铃的，就叫她再等一个小时，可是白搭。她没听我的，留了这封信给先生，九点钟的时候就走了。"听到这儿，我气已接不上来--我还深信自己对阿尔贝蒂娜娜已无动于衷，可见我们对自身是多么缺乏了解。我双手捂住胸口，双手突然汗湿，自从我朋友在小火车上告诉我有关凡德伊小姐女友的事情之后，我双手还是头一次这么出汗。"啊！很好，弗朗索瓦丝，谢谢！您没来叫醒我，当然做得很对。现在您让我一个人呆一会儿，过一会儿我再按铃叫您。"我再也说不出别的话来。（注5）

这个结尾，就如我们读到的一样，有点像枯萎的葡萄树，而且加强了整部作品并不是由一卷卷独立的书组成的一个系列这个概念，因为《女逃亡者》重新交待了前面几卷书遗漏的地方。在《女逃亡者》的结尾，阿尔贝蒂娜和马塞尔的关系破裂了，随后，他似乎重新被艺术是比爱更高的追求的观念所吸引，而她在一次骑马事故中丧生显然是为了她的逃亡而假装的。当她尝试去和解的时候，已经太迟了，马塞尔已经对她丧失了兴趣。

整部作品的最后一卷书《重现的时光》，关闭了在《在斯万家那边》所打开的循环，马塞尔在《阿尔贝蒂娜陷阱》和这本书的过度时期中又老了一点，并且很多其他的角色在这本书中都已经死了。他现在是一个作家，或者接近成为，但依旧感到不满足和没有目标感。他仔细考虑人生，然后决定追求一部可以将读者带到他写的观点中的作品。在这卷书的最后三章中，充斥着大量的琐碎之事和陈辞滥调，所以越来越接近第一卷的基调，自然地，描述越来越接近他要写的作品。这里有一些可以被称为电影业务、连接性错误，因为有一些本来已经死了的人重新出现恶，而另外一些小的事物却不见了，但这些还是可以原谅的，因为普鲁斯特对最后三卷书还没有来得及校检就去世了，而很可能，由于整部作品备受赞誉，没有一个编辑觉得应该去校对一下这部作品。毫无疑问这是一种损害，尽管很少人会赞同。这卷书描述了在第一次世界战争中的法国，马塞尔的朋友罗伯特·德·圣卢死了，在这个时刻，直到马塞尔被邀请到盖尔芒特家举行的白天音乐会，他觉得自己在浪费生命。在那儿，他被自己的记忆迷住了，它们的力量唤醒了他应该去写作的信念。他觉得他对生命中的人们有所亏欠，他应该去回想起他们，他要通过文字去恢复他们巨大的形象。尽管最后一卷书有四百多页，但是只有三个事件：和朋友呆在一起的村庄、第一次世界大战和最后一次晚会。

然而，普鲁斯特依然在玩思想游戏，例如当他宣称：

我很谨慎地思考着我这本书，甚至说我在想谁会作为我的“读者”去读它都是错误的。因为，似乎对于我来说，他们不是“我的”读者，而是他们自己的读者，我的书只不过是一种像贡布雷眼镜商提供给他的顾客的放大镜——这是我的书，但是它们会提供给他们观测自己内心的一种阅读手段。

从某种意义上来说，这是事实，因为书中很少的宝贵的事实都是属于马塞尔而不是普鲁斯特的家庭生活——他的罗马天主教医生父亲，而不是犹太教的母亲、不是他巨大的家庭财富、不是他母亲在一间疗养院的死亡，这些都降到了最低点。还有他真实生活中的哮喘病和他生命最后十五年在软木塞般的公寓中与世隔绝的生活都没有在这本书中有任何体现。最后，如果你认为这个引言和摘要有点苍白无力，我承认它是，因为普鲁斯特真实的作品与上面所说的基本无关。

▌被高估的巨着

伟大的行为与自身的伟大之间有着实质性的区别，普鲁斯特也像其他艺术家一样去定义它们。虽然《追忆似水年华》包含着很多伟大的描写——事实上在这本厚重的小说中有价值的大概只有三百页，作为一本三千三百页的作品来说，这很难说得上“伟大”。如果故意忽略那三千页充满稚气、重复、执迷不悟、饶舌的描写，实际上会贬低那三百页伟大的描写的价值，通过拖尾效应，整部作品陷入一种不可明辨的迷雾当中。是的，他经常不必要地离题而且充斥着长句，几个句子就可以占据一整夜纸，但是如果漫谈和他们的无聊逝去/消失不见，这是否是一件值得庆祝的事呢？这让我想起了这种看起来毫无意义的世界纪录，简直就像吉尼斯世界年代纪录。所以如果一个人做了在三百码长的波兰熏肠，诸如此类，那还会觉得很好吃吗？

还有一个问题，普鲁斯特究竟是什么类型的作家？他经常被作为现代派的先驱或者最早的现代主义意识流作家，但即使在他恬不知耻的拜占庭式的句子中，也是清晰和缺乏模糊感的，这不会出现在詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫甚至威廉·福克纳的作品中。事实上，普鲁斯特是荒谬的巴洛克风格和华而不实的浪漫主义运动的结束，他们披着华丽的装饰和大部分都是印象主义者，虽然也全在浪漫之中。他更像一个文字上的莫奈而不是一个新版本的毕加索。如果他是一个恐龙，那么他就是那种在侏罗纪时期笨拙迟缓的百足之虫，而不是白垩纪光滑的迅猛龙。普鲁斯特的写作有着一种孩童般的珍贵，最糟糕是，大部分现代主义者都斥责。虽然从表面看起来，它是按照现代主义的设计，但事实上它是纯粹的浪漫主义和技术上的印象派。

最终，整部作品未能维持它自身，它的消遣性和可读性简直经受不起在半部或者只有数页精彩之间夹杂着成百上千页的单调重复，而整部作品的浪漫主义情怀又否定了追忆这个概念。它更像一个想象，如果忽略莎士比亚般的命名方式，它的英文名可以更加精确，例如叫做《过去的想象》（Imagination Of Things Past）或者《过去的再想象》（Re-Imagination Of Things Past）。然而它写了这么多，实际上发生的却是那么少，没有一件事是深入的重现，而且唯我论比浪漫主义更加损害这部作品，因为马塞尔——普鲁斯特的原型，一点都不有趣。从某种意义上来说，他是《白鲸》中被社会遗弃的人，穿着金属的脚蹬子，而他生活得很空虚。马塞尔不仅仅是一个不可靠的叙述者，更可能是积极的欺诈者，这又必须说到：普鲁斯特无论是在方法、形态、方式上都不可能像奥斯卡·王尔德那样诙谐的社会评论家和讽刺作家。他缺少倾听令人信服的对话的耳朵，更缺乏简洁和智慧。正如王尔德所知，古老的格言说：“简洁是智慧的灵魂”，但是简洁是普鲁斯特还没有了解到的美德。可能与普鲁斯特形成最好的对比的是一些像E.M.福斯特那样的作家，他同样是将他穿越英吉利海峡的时间进行切割。普鲁斯特比福斯特更加全面地进行检查，但在他乏味的长文和花招中也有着更多的放纵。

即使是接受我早期的建议，努力地压缩自己的阅读享受来阅读这部作品，然而它已经发生了但是依旧不可以从它自身主干的闭塞中将它救出来。我们也不可以从这么少的论据中可以争论它是一部回忆录还是一部小说。可以肯定的是，它是一部教育小说，跟詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》类似，他的马塞尔和乔伊斯的斯蒂芬·迪德勒斯都变成了一个作家。但是，作为一个浪漫主义者，普鲁斯特的不成熟和天真表现在描写关于非马塞尔的事情上，这和像列夫·托尔斯泰或者杜斯·妥也夫斯基甚至赫尔曼·麦尔维尔或者马克·吐温那样的作家对比起来，就充分地暴露了他的缺点。尽管他有数百页对于艺术的描写，但是这不可以暗示普鲁斯特具有世界性。他在某些方面，是永恒的幼稚，很多经过他加工后表现出来的自命不凡，都显示出他绝对对这个世界和人类缺乏深入的理解——即使我们走出作品之外，也会发现马塞尔的诡计和普鲁斯特不同。他经常在特殊到一般之间做不合逻辑的跳跃，但是他又不是用直觉去感知像约翰·济慈所推崇的“消极感受力”，这个小傻瓜还在为他的愚昧和所看到的所有白痴行为欢呼雀跃。这是一个四十岁的人所写的白痴行为，去掩盖作为小说化的主人公马塞尔苍白无力的说辞，这种最明显的跳跃是在马塞尔在回溯他自己年轻时的胡闹的时候。

这需要一定的勇气去这样做，去反复重复，用十几倍的时间去阅读几百页书，这只是证明了普鲁斯特的作品还需要严格的编辑，首先是他自己，然后由一个客观和合格的编辑去发现藏在僵化冗长的文章下的宝石，并将整个作品重整加工润色。最需要润色的是贯穿整部作品的脉络——时间。普鲁斯特，不是他的马塞尔，从不会问其他关于人生的大问题，如伦理问题、存在论、起源、目的论等。这让整部作品就像一个情节剧而不是真正的戏剧。不要误会我，这部作品是有史以来最大规模和最伟大的的情节剧，比莎士比亚的浪漫主义情节剧更加伟大——甚至比所有的莎士比亚的组合还要伟大，但是，它始终只是一部情节剧。伍迪·艾伦曾经这样描述过戏剧，面对面的喜剧性，就如“‘坐在大人’的桌子上。”他的意思是，与那些声称喜剧比戏剧更难写出来的评论家和艺术家相比起来，戏剧是最高的形式，这样人类的经验和高贵会充分地实现。尽管我同意艾伦对于戏剧是叙述的最高形式的假设，但是我不会让那些和孩子们坐在一起的角色具有喜剧效果——我会把它分配到成年人桌子的中间，而不是前面；但是对于戏剧的简化版情节剧来说，戏剧会从现有或者没有的材料中追求更深层次的意义，而情节剧只是纯粹的表演——肥皂剧、职业摔角、系列电影、自然神话，而戏剧有附加的启蒙意义，这正是区分两者的因素，分派给前者以切碎的蔬菜、给后者以牛腰肉。普鲁斯特根本上——如果不是不幸，那就是不深，无论是多么有趣的时候，就像中国菜，当你看普鲁斯特的作品的时候，你想坚持读下去，或许可以发现有些内容比较丰满，但是在《追忆似水年华》中，大部分都不过是空空的卡路里（即使又是很美味）。

从这部作品的开始就是这样，下面是《在斯万家那边》的开端：

在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句："我要睡着了。"半小时之后，我才想到应该睡觉；这一想，我反倒清醒过来。我打算把自以为还捏在手里的书放好，吹灭灯火。睡着的那会儿，我一直在思考刚才读的那本书，只是思路有点特别；我总觉得书里说的事儿，什么教堂呀，四重奏呀，弗朗索瓦一世和查理五世争强斗胜呀，全都同我直接有关。这种念头直到我醒来之后还延续了好几秒钟；它倒与我的理性不很相悖，只是象眼罩似的蒙住我的眼睛，使我一时觉察不到烛火早已熄灭。后来，它开始变得令人费解，好像是上一辈子的思想，经过还魂转世来到我的面前，于是书里的内容同我脱节，愿不愿意再挂上钩，全凭我自己决定；这一来，我的视力得到恢复，我惊讶地发现周围原来漆黑一片，这黑暗固然使我的眼睛十分受用，但也许更使我的心情感到亲切而安详；它简直象是没有来由、莫名其妙的东西，名副其实他让人摸不到头脑。（注6）

有多少作品是以睡眠和梦境开头，并许以很多的承诺的呢？可能在这方面最好的例子是弗兰兹·卡夫卡的《变形记》了，在这部作品中所有的都是梦境。然而普鲁斯特有几卷书开始时不错，另外一些结束得不错，退一步说，所有的七卷书，都非常松弛，因为他书中的角色从来都没有做过幸福的事。他们诡辩和闲聊、发牢骚和悲叹，但是在《重现的时光》的结尾处，那些幸存者和笨拙的恐龙，都变得真实和文艺，完全依赖于虚构的马塞尔和真实的普鲁斯特的欲望和使他们复活和重新改造的能力，但最后他还是失败了，尽管这是他在作品结束时的既定目标：

如果这份力气还让我有足够多的时间完成我的作品，那么，至少我误不了在作品中首先要描绘那些人（哪怕把他们写得象怪物），写出他们占有那么巨大的地盘，相比之下在空间中为他们保留的位置是那么狭隘，相反，他们却占有一个无限度延续的位置，因为他们象潜入似水年华的巨人，同时触及间隔甚远的几个时代，而在时代与时代之间被安置上了那么多的日子--那就是在·时·间之中。（注7）

虽然，这些对于革新阅读方式的希望是没有效果的，但是措辞很好，整部作品下来就是一支催眠曲，而且要有多么少的结论才会达到这种催眠效果呢？这是因为普鲁斯特的生活，无论是在现实之中还是在他编造的记忆中，似乎都是蹒跚迟钝的——就像他的作品，充满了许许多多好的结论，但是很少好的事例。

作为一个知道伟大的写作的基础和知道简洁是必定的需要的诗人，我比其他的评论家更具优势，因为我可以诊断普鲁斯特究竟失败在那里，并且我不会原谅它们，例如：他的谈话相对于真实的记忆太过详细，但是太多的细节拖曳了他们对维多利亚时期的业余爱好而且致使这部作品成为了一部虚构的作品，违反了“基于现实”这一主张。从某种意义上来说，普鲁斯特不是散文家惠特曼，惠特曼的诗歌过长但是是简洁的过长，在这个方面普鲁斯特的作品还不是他自己所定义的最好的写作。如果忽略他最好的部分的长度，普鲁斯特在他最好的状态的时候还是详细和简洁的，这就是为什么它在嗡嗡地对读者说之前要用几百页来开始——这部书本身就达到了这个效果。如果你对普鲁斯特简洁的能力有怀疑，那么请读一下我在上文精选出来的片段，毫无疑问，它们是精短的。然而，这个事实却表明了，剩余下来松弛的部分必须要重新编辑，这就是为什么随着时间的流逝，读者会不再将这部作品读下去。马塞尔（或者普鲁斯特）松弛的记忆部分包围着读者的记忆并淹没了简洁的部分。

只要普鲁斯特把他最好的技巧用这本书在最深刻和最不同寻常的时刻，然后把其他的部分都去掉，《追忆似水年华》将会无限地提高，因为它几乎是不可估量的。

Copyright © by Dan Schneider, 4/30/06

译注

注1、注3、注4、注5、注6、注7：引述自李恒基译本。

注2：弗朗西斯克·彼特拉克（Francesco Petrarca）(1304年- 1374年7月19日)是意大利学者，诗人，和早期的人文主义者。代表作《歌集》相传为诗人于1327年见到美丽少女萝拉后陆续写下300多首十四行诗和1347年萝拉死后为表达哀思的一些抒情诗的结集，用意大利语写成，主要是爱情诗。这里皮德拉克指代的应该是诗。

楚尘文化 2015-08-23 08:38:35