论“双视角”研究法及其在民族音乐学中的实践和意义(之三)  (注:本文最初发表于一九九六年四月在台湾举行的《音乐的传统与未来研讨会》)

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      丁、“双视角”法在民族音乐学实践中的应用
  上面我们已经说过,所谓“双视角观照法”,是指兼具从“内文化”与“外文化”两个视角对音乐文化进行观察的研究方法。因此,如何才能“融入”或“跳出”一种(音乐)文化,乃是我们进一步需要讨论的主要关键。
  说到这个问题,正如笔者在前面曾经提及的那样,从绝对意义上说,这是不可能的。诚然,就某个具体的学者来说,可能由于某种得天独厚的条件,他是一个“半内半外者”,或“地道的”(比较理想的)所谓“双重文化携带者”。但这样的人毕竟总是少数。而且,即便是“双重文化携带者”,当他面对第三种文化时,终究还会为“局内”和“局外”这种“二律悖反”的尴尬处境所困扰,不得不经常为“如何才能在最大程度上兼采二者之长,避免二者之短”而苦苦思考。所以,笔者在这里只打算讨论此种“二律悖反”之相对解决的可能。
  这种“二律悖反”之相对统一的境界,我体会很近似于“禅”和“瑜珈”。所谓“禅”,这里是指一种“融入”的本领,比方赏花,“禅”就要求欣赏者能“融入”花中,使自己变成“就是这朵花”,去体验“这朵花”对于阳光、雨露,花开、花落的感受(亦称“移情”);所谓“瑜珈”,这里是指一种“跳出”的本领,就是要在“自我”之上,再缔造一个超越“自我”并能审视“自我”的“超我”,再由这样的“超我”象“看电影”似地来“观照”无时不在奔腾的“自我/原我”。如今,人们都承认,“禅”和“瑜珈”的境界可以通过修炼而达到,那么,为什么民族音乐学家就不能从“禅”和“瑜珈”的境界中找到自己需要的灵感——经过某些特殊方式的修炼,使自己从这种“二律悖反”的困扰中得到某种解脱?
  当然,要把这种“融入”和“跳出”的境界修炼到“出神入化”、“驾驭自如”的程度,需要相当的悟性和功力。但想要“进入”这种状态,我体会也并不神秘。比较实际的情况是:如果一个“局内人”能在自己的研究中虽侧重于“内视”,却又能做到有一定程度的“反观”,或者反过来,一个“局外人”虽偏重于“外视”,但又能做到一定程度的“内观”,这就很不容易了。
  一、“融入”一种文化
  就“融入”而言,我觉得,胡德所提倡的“双重乐感/bi-musicality”,应当说就是一种很重要的“门径”。不过最先决的,我认为还是“现场作业/field works”。
  从以往实际情况看,人们之所以重视“现场作业”,通常是为了获得研究的“基料/data”,特别是所谓“第一手资料”。其实,“现场作业”的特别宝贵之处,还在于“现场”所提供的、让我们获得第一手“感觉”的机会和条件:身临其境,象该文化的人那样去“感觉/体认”,实在是“融入”一种异(外)文化所必不可少的前题(当然,胡德说的“双重乐感”实际上也可以理解为是一种“现场作业”,因为要获得这种“双重乐感”,就必须“参与”,就必须“进入”一种“场”。只是,我这里所说的“场”,其含义要广阔得多)。所以,即使是现代科技如此发达,人们很容易得到大量视听资料的今天,笔者依然认为:没有充分的“现场作业”经验,就不可能成为一个真正合格的民族音乐学家。
  作为“融入”一种音乐文化的“门径”,我认为与“双重乐感”同等重要的,还可以补充两条:
  一是记谱(包括“通过记谱”与“防范记谱”)。
  我们知道,“记谱”,是民族音乐学历来强调的基本功之一,因为如果我们不能把一种音乐的总体和它的各种你能听到的细节,用一种“看得见的”符号相对地“凝固”在一个平面上,变成能同时审察其始末和变化过程的“符号串”或“图象”,我们就很难对它做出深入细致的分析。但笔者在这里强调的“记谱”,与其说是为了获得可供我们对一种音乐作深入理论分析的谱例,莫如说是“融入”一种音乐文化的手段。因为“记谱”能帮助研究者更细腻地去聆听一种音乐,而仔细聆听,正是摆脱一切“中介干扰”,直接“融入”一种音乐文化的最有效的手段之一。但民族音乐学家又不能仅仅停留于聆听,而必须善于使用某种“看得见的”符号,把聆听到的东西“表述”出来,也就是记录下来。这就是“记谱”。所以“记谱”过程的本身,实际上也就是我们表述我们对于一种音乐的理解的过程。
  但说到“理解”,就有了问题,关键是:我们前面说过,“乐谱符号”是“音乐符号”的一种“转码”,特定记谱体系只能是特定音乐的产物,也只能适应于它所赖以生成的那种音乐本身;而现实的情况是:并非所有的文化都有属于它们自己的“记谱体系”,即使有之,为了求得实际上的通用性,我们现在大多还是把根植于西方音乐的记谱法(如“五线谱”和“简谱”等等)作为我们记录各种音乐和翻译各种音乐记谱体系的最基本的工具。所以当我们用这种记谱法进行记谱和译谱时,势必会发生这种现行的记谱体系与实际所要研究的音乐不相适应的情况。这时,如果我们就象笔者过去和许多人习惯所做的那样,仅仅满足于用这种谱系的观念去描写、理解和解释研究对象的话,那么,即使谱子记得再多,也不可能对我们“融入”一种音乐文化有什么帮助。
  所以,笔者这里所说的,作为“融入”一种音乐文化之手段的“记谱”是指:通过记谱,去发现一种特定音乐同现在通用的记谱法原理之间的种种矛盾,并在此基础上防范特定记谱体系的无形制约,力图从这种特定音乐的本身去寻找发生这些矛盾的原因和属于该音乐文化自身的逻辑规律,简称就是“通过记谱”和“防范记谱”。所以,“通过记谱”和“防范记谱”的过程,实际上又是一个把作为研究对象的音乐,同“西方音乐”这个现在通行于世的“参照系”进行“形态学/型态学”意义上的“比较研究”的过程:一种通过与之相适应的观念系统和视觉符号系统进行比较的过程。这对今天已经须臾离不开西方音乐学工具的我们来说,实在是非常重要,下面讨论“跳出”时,我还将进一步谈到。
  我之所以会有这样的感悟,在很大程度上是来自我多年的记谱实践:六十年代,因职业需要,我曾用现在通用的西方记谱法校记过大量的中国传统音乐(戏曲、曲艺和民歌)的乐谱。在这种工作中,我明白了一个道理:我虽然是一个中国人,但当我用五线谱记录中国传统音乐的时候,我实际上是站到了“西洋音乐观念”这个“局外人”的立场上去了。这时,自以为属于“我文化”的“中国传统音乐”,对于我的西洋观念来说,实际上已经变成了一种需要我去设法“融入”的“异文化”对象。那时,我效仿巴托克,把谱子记得很“细”,“细”到排字工人没法排我发排的谱稿。但我心里却始终很不踏实,撩绕着一疑问:这就算是把音乐都“准确”记下来了么?后来,谱子记得多了,我才重新“融入”了属于自己的音乐文化,终于意识到:这是我们中国传统音乐的实际音响体系与来自西方的这种实际上代表着整套西洋音乐观念和理论的记谱体系之间极其深刻的矛盾和冲撞,并觉悟到不应该用西方的这套观念去套认中国音乐,而应当从中国音乐自身去解释这种矛盾和探索中国音乐自身的规律和逻辑。这种因为“记谱”而无形中远离了自己文化的音乐,又通过“记谱”重新找到和“融入”自己文化之音乐的体验,后来成为笔者写作《音腔论》的重要基础,成为笔者后来“融入”其他“异文化”的一种自觉有效的手段。也正是基于这种体验,笔者才下决心同朋友合作研制了可以完全摆脱西方记谱体制的局限,直接用来随意描写人类各种音乐的记谱软件(注:笔者与邵力源先生经过九年努力,于一九九五年五月研制成功一种软件,我们把它称为“通过旋律动态模拟器”(Dynamic Emulator for Any Melodies, Versionl.0,简称"DEAM1.0")。利用这个软件,可将人耳听音乐所获得的结果(一种特定的听觉心理的反馈,目前仅限于音高和时间的互动关系),用一套特殊的符号(相当于记谱符号)精确地作出描述(即加以“量化”和“外化”),并可直接转化为“音乐声”,用听觉反复验证。因而它可以成为我们建立"EMIC/ETIC"音乐形态学描写各种音乐形态的基础工具。关于此软件的详细介绍,见笔者与邵力源的《关于“通用旋律动态模拟器”(第一版)软件的设计、研究报告》(见《中央音乐学院学报》一九九七年第一期)。)。
  二是迅速“进入”一种语言的能力(可称为“通过语词”与“防范语词”)。
  所谓“‘进入’一种语言的能力”是指对一种陌生文化的语言作“说文解字”式的语义学研究和分析的能力,不是一般意义上说的“双重语言能力”(尽管“双重语言能力”,作为交际手段,通常总是非常有用的),而是同时包含着“通过语词”和“防范语词”这样两重意义。这种能力很象是中国老式学堂里的一门必修课“小学”(尤似“训诂”)。不过“小学”是训练对于文字的解析能力(包括释语源和释字义等)。这里说的,则既包括文字(如该文化有文字的话),又包括活生生的语言本身——言语(特别是在无书写传统文化中)。所以,“‘进入’一种语言的能力”,可以说也就是“现场作业”的一种方法(技术),如同胡德的“双重乐感”一样。
  这一点,本人在云南基诺族中进行“现场作业”时,体会尤其深切:
  当我在差不多只有一万人(今已发展到一万八千多人)的基诺族中收集了将近一百个小时的音响资料和做了一百多万字的调查记录之后,我感到,我对基诺人的音乐和文化虽有了相当的了解,但似乎总还存在着“一膜之隔”。我曾以为,对一个“局外人”来说,这“一膜”或许是一种不可逾越的障碍。之后,我尝试做了另一件事。就是把一首首基诺歌的歌词,用国际音标记录下来(因基诺族无书写传统),再到基诺人中去就这些词语进行“刨根问底”的调查,力图弄明白其中每个音节(相当于“字”)的基本含义、它们的引申意义和词义场,以及它们在歌词上下文中的种种特定语义。尤其是对那些具有丰富文化内涵和象征意义的语词和与音乐有关的种种概念更是决不轻易放过。从形式上说,这似乎只是民族音乐学“现场作业”常规操作的一个步骤。我这样做的初衷,也仅仅是为了获取更多的“背景资料”。然而,在这种操作中,我却得到了意想不到的收获——在我这样苦苦工作了将近半年,翻译了十二盘短小民歌和一部长达十二小时的叙事古歌之后,有一天,我忽然感觉:我与基诺人在文化上的那种“一膜之隔”似乎突然“消失”了。这确实给我带来了莫大的欣喜,尽管我心里明白,这种所谓隔膜的“消失”是相对的,但我确实体验到了这种“消失”的感觉。这就是所谓“通过语词”。
  当然,在做这种工作时,有一点非常重要,即:不要以为一个该文化中懂得汉语的人翻译给你听的词义都是恰当无误的,特别是那些有很深文化内涵和文化个性特点的语词,且不说它们往往根本就没有完全合适的汉语对应词,即便有之,如果调查者仅满足于译者告诉你的词面上的含义也是很不够的。所以,对于译者的翻译,应当建立一种“防范”的心理,应当想方设法反复加以甄别(当然这与对译者的信任和尊重是两回事)。这一点,对于我们正确地观察和描述一种(音乐)文化有重要的意义。笔者正是注意了这一点,并特别设计了一些调查的方法,才得以发现和纠正了以往的学者(包括语言学家和民族学家)留给我们的不少错误。为了说明我说的这些心得体会,我得举一些实例:
  如现在的基诺人称“首饰”叫“歪夸”。如果你知道了这一点就以为满足,那就非常可惜。只有当你进一进弄清“歪”和“夸”这两个音节各自原来的意思时,你才会知道“歪夸”一词的最初,乃是指“(戴在人身上的)用来驱赶‘恶鬼’(某种‘不吉利’)的东西”,可译为“避邪物”;只是后来,驱鬼的成分逐渐“淡化”和“脱落”,装饰的成分逐渐增大,才引申成为“首饰”。由此可见,基诺人用“歪夸”一词所表述的、我们称之为“首饰”的东西,对基诺文化来说,它们原是从“避邪物”演变而来的。
  又如:基诺古歌中称“粮(食)”为“乔”,好多藏缅语族的语言都有类同此音的近义词,因此,不少民族学家和语言学家均将它们译解为“荞”,并引申说“荞(麦)”是这些民族的“初农”作物。但据我了解,至少是在基诺语中,“乔”是泛指一切可采而食之的野生植物,并非特指“荞(麦)”,也就是说,“一切可采而食之的野生植物”才是基诺人最初的“粮食”。
  再如在基诺人的长篇叙事古歌《贝壳歌》里,经常会唱到一种称之为“皆”的东西,译者告诉我说,“皆”就是“钱”的意思。我当时琢磨,基诺族直到本世纪五十年代还处于“以物易物”的状态,这部歌又是五十年代推行“民主改革”之前就在族中世代传唱的,怎么会老是唱到“钱(货币)”呢?于是很想弄清这个字音的“原生意义”。但我的几位译者谁也说不出来。于是,我想了一个办法:请这些译者提供尽量多的带有“皆”音的语词,先逐一弄清它们的含义,再从这些语词的含义中“剥离”出它们的最基本的共同语义。结果我把“皆”概括出这样一种意思:“被打死而未煮熟的野兽”。经过我与我约请的所有译者的反复推敲,他们终于认同了我的这种解译。而正是这个解译生动地说明,在基诺族的历史上,基诺人确是曾经把这种被打死但尚未煮熟的野兽作为交易中的“等价物”使用过,所以后来被引申为“钱”,完全是情理中事。
  基于对“乔”和“皆”的调查,联系到基诺族社会直到本世纪中叶,“狩猎”和“采集”还是其重要营生方式来看,我感到了这两个字音的文化内涵确是意味深长。
  至于基诺人的关于“音乐”的观念,因我已有专论,不在此赘述(注:参见拙着《基诺人关于“音乐”的概念行为模式及其文化内涵》,载《一九八八年·香港·中国音乐国际研讨会文集》,山东教育出版社一九九零年十二月初版;《中华音乐风采录》(中国文联出版公司一九九四年八月初版)转载。)。简单说来,基诺人没有与我们通常所说“音乐”完全对等的概念,与“音乐”一词的意义有最大程度重合的基诺语词,称之为“咪”,但不包括宗教职业者“白腊泡”念的“卜勒”和“莫裴”念的“莫裴怯”(这两种东西,以我们通常理解的“音乐”来衡量,是名副其实的“音乐”),却包括所有动物的叫声。显然,这也与基诺族的社会/文化结构有着密切的关联。但为了弄明白这个问题,确实费了我很大的力气(注:参见拙着《基诺人关于“音乐”的概念行为模式及其文化内涵》,载《一九八八年·香港·中国音乐国际研讨会文集》,山东教育出版社一九九零年十二月初版;《中华音乐风采录》(中国文联出版公司一九九四年八月初版)转载。)。
  这里,我化了较多的笔墨在举例上,无非是想说明:我所说的“‘进入’一种语言的能力”是什么意思,说明这种能力与一般所说的“双重语言能力”有什么区别,以及如何才能“进入”一种语言,如此等等。
  二、“跳出”一种文化
  至于“跳出”,我体会,最基本和最有效的办法就是“比较”。
  说到“比较”,大家都很熟悉,而且随时都在使用。不过,这里所说的“比较”,作为“跳出”的一种“门径”,不只是指一般意义上所说的那种就事论事的比较(即不是满足于通过比较找出事物与事物间之具体异同就算完事的比较),而是还包含着通过“比较”来建立“超我意识”的意思。因此,比较,在这里,更多地被看作是一种“体验”。以这种体验的积累为基础,就有了某种可能,来缔造一个既超越于“我”,又超越于“他”的“超我”的意念,并由这个“超我”来统观和审视“我”文化和“他”文化之种种。这就是我上面所说的,一种类似于“瑜珈”所要求的境界。所以,在我看来,只有具备至少与一种或一种以上“外(异)文化”进行比较之体验的民族音乐学家,才有可能进入类似于“瑜珈”的这种“超越自我,审度自我”的境界,从而在比一种“我”文化意识要更为广阔的时空座标中找到“我”文化的位置(意义)。舍此,一个“局内人”想要跳出自己的圈子,从“外部”来“返观”一个自己,就根本没有可能。毫无疑问,这种“超我意识”应当不断修炼,不断进取,使之尽量地博大精深。而这种博大精深,又适与我们经比较积累起来的知识和体验的广袤精微形成正比。
  这番感想,我也是从自己的研究实践中渐渐觉悟到的。印象最深的一次体验发生在十七年前写的《音腔论》的过程中:
  关于中西方音乐在形态学意义上之异同的问题,在我写那篇文章之前,曾使我足足困扰了二十多年,却始终找不到一种最令我自己满意的答案。但十七年前,我曾用一年多的时间集中思考了这个问题。我带着这问题天天凝望着我宿舍窗前的一株梧桐,看着它花开叶落,终于有一天“忽然”觉悟到二者最根本的差异是在于“单个乐音结构之不同”,在于一方(“欧”方:OCY)注重于“不同音的组合”,追求的是“音(群)之流动”的效果;一方(“中”方:HCY)则注重于“一个音的变化”,追求“流动之音(过程)”的神韵。这时,我确实体验到了一种“一通百通”的感觉,一种从未有过的豁然开朗之感。这大概就是佛家所说的“顿悟”吧?促成这种“顿悟”的因素当然是很复杂的,但我确信,在很大程度上是得益于“比较”。
  做这种“比较”,我体会有两点至为重要:
  一是:要比较,就一定要有“参照系”,所以对于拿来作比较的“参照系”一定要自觉有所选择,一定要有尽可能深的了解。也即在作这种比较之前,应当明确自己是准备用哪个系统来作为比较的参照,并有一个认真学习和研究“参照系”的过程,一个“投入”以致“融入”其中的过程。拿我们通常作得最多的中西音乐比较来说,如果我们对自己的音乐虽知之甚多,而对西方音乐体系却只是略知皮毛,那是做不好这种比较的。
  从这个意义上说,那种认为搞中国传统音乐研究的人,懂不懂西洋音乐无所谓,或认为只要对西洋音乐有一点知识就行的意见,我是不赞成的。在我看来,不懂不行,懂“一点”也不行,而是应当比那些通常就在西洋体系范围内从事各种音乐实践活动的人懂得更深、更透。所谓“深、透”,就是不仅要“知其然”,更要尽量做到“知其所以然”,也就是更强调所懂的质,倒不一定非强调所知的量。只有这样,才能克服对这个系统的盲目,有所判断、有所评估、有所选择。因为面对西洋音乐对中国音乐将近一个世纪的冲击,我们想要找回自己,这是一种无法回避的参照。
  二是:务必十分重视“语词/概念、术语”的作用:千万不要把源出于一种(音乐)文化所使用的语词和概念,特别是已被严格界定和已有充分约定俗成之用法的“术语”(如关于西洋古典音乐的种种术语),作为比较之双方“通用的”词语和概念。除非这些术语已经过审慎的甑别,可以确认其内涵和外延同你要描述(表述)的事物能够完全切合。否则,就必然会造成在某各程度上用一种(音乐)文化的“认知框架”去“套认”另一种(音乐)文化的实际,致使这种被“套认”的(音乐)文化在你进行比较的最初,就已经是被“扭曲了的”和“变了形的”东西;或者说,致使你在进行比较的开始,已把比较双方某些实际上不相同的东西,当作了相同的东西来对待了。显然,在这种“大前提”已被“偷换”的情况下来谈什么“比较”,说不客气是在“自欺欺人”。
  事实上,我们中国音乐学界的大多数人,在做不同体系之音乐的比较研究时,都是把西方(古典)音乐理论体系的许多基本概念作为普遍通用的、最基本的术语来使用的,甚至已到了须臾不能离开它们的地步,倘若离开,似乎就无以观察、无以思考、无以言物了。这实在是一个极大的历史性的误区!
  正是为了防止这类失误,笔者在作那次中西音乐比较研究时,就故意尽可能地回避了(躲开了)这一系列的所谓“最基本”的、几乎“不能不用”的概念,如“(乐)音”(这是西洋古典音乐理论最基础的一个概念,我称其为“牛鼻子”概念),和“音符”、“音阶”、“节拍”、“节奏”等等,以及包括属于这个概念体系之“衍生物”的乐谱及其各种符号的“干扰”,采用了在“活生生的音乐音响本身(有些民族音乐学家称之为‘音乐发言’,我有时称其为‘音乐活体’)的运动方式”这一层面上进行观照的办法。只是当必须把观察和比较的结果用“语词”和“术语”表述出来的时候,我才去斟酌这些现成的术语和概念,看其中哪些能够通用,哪些必须重新界定或对原界定作必要的修正,哪些只好舍弃不用,改用我们自己的传统概念或创造新的概念……如些等等。
  本人曾经称这种“比较”为“潜入‘语言外壳’底下的观照”;实际上同我们前面讨论“融入”时提到的“通过语词”与“防范语词”,以及“通过记谱”与“防范记谱”的经验是一个道理。就是在这样的观照和思考中,我所得到的启迪实在非常之多。它不仅帮我摆脱了许多不必要的“思维障碍”,而且甚至觉得,恰恰正是在这样一个层面上进行思维,人的“心智”才最易出现感悟。
  大概正是由于这种“语词干扰”在通常情况下会使人产生许多“思维障碍”的缘故吧,当我把我那篇文章的初稿拿给朋友们看时,就出现了一个很奇怪的现象:越是没有严格学过西洋古典音乐理论的(特别是从事数学和物理工作的)朋友,只要他们都有中国传统音乐的修养,那么,他们就都很容易理解此文的要义,并支持我的看法;而越是“专业化”的(尤指严格受过西洋古典音乐理论训练并从不怀疑其为“世界公理”的)朋友,则反而觉得难以理解。我想,这很可能就是因为:受西方音乐教育多的专业同仁受到西方乐谱符号和有关词语概念的干扰比我的数学、物理学界的朋友多得多的缘故,是先入为主的西方定义的“术语”阻抑了他们去从音乐的实际音响中“体认”两种音乐在形态上的种种差别。当然,也可能与我的物理、数学界朋友的职业有关。因为我说的问题,在他们头脑里的“座标”上——就象是在门捷列夫的“元素周期表”上那样,是早就留有空位的。有鉴于此类体验,所以,我常对自己的学生说:一个人要变得聪明一些,有时不是需要更多地知道一些什么,而是需要忘却一些什么。
  特别有意思的是,在我写完《音腔论》几年之后,有一天,我偶然读到郎樱女士翻译的岸边成雄先生的一篇文章《比较音乐学的业绩与方法》,其中有这样一段话:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点去进行比较。而现在的欧美学者却经常用近代音乐的概念去进行比较,认为近代音乐的理论就是普遍的音乐理论,并用这种先入为主的观点去说明解释音乐现象。……如果认为比较音乐学的目的在于根据新的素材去纠正那种把近代理论视为绝对普遍理论的错觉的话,那么,必须要持这样一种根本态度:把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的。”(注:参见笔者与董维松先生合编:《民族音乐学译文集》(中国文联出版公司一九八五年初版)。)当我读到这段话时,我确实十分惊喜,看来是:恐怕只有我们这样的“东方人”,才会有看问题的这种独特的角度和精神吧!
  由于在笔者看来,这点觉悟是那样的重要,所以后来,我把我的这种体验作了总结,称之为“深层比较”,归入了我的“体认法”中。现在我又把它归到“音乐文化的双视角观照”的原理中来。
  关于“跳出”,我主要的体会就是这些。当然,就我所举例子中,我对于某个具体问题之具体的所悟所得,别人未必一定同意。好在,这里只是借以说明民族音乐学的一种研究方法,而不是讨论我那些文章的是非曲直。另外,回过来说,我对中(东)西方音乐的这一点“悟性”,说来也并没有什么出奇的地方。特别对一个“局外人”(尤其是一个西方的“局外人”)来说,这几乎是一眼就能看见的事实。不是西方人早就有诸如unfixed tone之类的说法么?可是作为一个“内省者”,一个“局内人”的我,却硬是花费了几乎二十多年的心力才算是“跳”到了“自己”的“外面”去看了一眼“自己”,算是有了这么“一丁点儿”的觉悟,真是“不可思议”!然而,大概也正因为这是一个“局内人”的觉悟,所以它又与某个一眼就捕捉到这种现象的单纯的“局外人”的“观感”不同:单纯“局外人”所谓的unfixed tone虽然十分真切而形象,但毕竟只是“点到”而已,难以深入阐明什么问题;而我,作为一个从“局内人”的立场中“跳出来看”的“局外人”(严格说此处应称为“外视者”),则凭借着这点觉悟(当然还包括以往积累起来的,从各种角度同“外文化”进行种种比较的体验),却找到了东、西方音乐价值观念在心灵深处的平衡支点(即上面提到的“时空宏座标”意义),并循着这点觉悟的“指引”,去试着构筑关于“我”文化音乐的“理论之巢”。
  以上所说,就是我之对于“双视角法”所说“融入”与“跳出”这个有趣课题的一点感想和思考。其实,从“融入”和“跳出”之技巧的角度而言,我们甚至可以说,“融入”即为“跳出”,“跳出”就是“融入”,两者除了立场的变换之外,并无根本区别。因为所谓“融入”,研究者就必须在某种程度上“摆脱”其原来所携带的文化,所以也就是“跳出”;而所谓“跳出”,并不是跳到文化的“真空”中去(人永远也不可能跳到这样的“真空”中去),而是实际上要在某种程度上“切入”另一种文化,所以也就是“融入”。再说,“融入”也好,“跳出”也好,都是为了对事物进行“理解”和作出“认知”。而所谓“理解”和“认知”,在我看来,无非就是替被观照的事物,在一种文化的参照系统中寻找一个可被恰当安放的位置,也就是将观照对象按某种文化的系统进行“格式化”的处理。离开这种按一定文化系统的“格式化”处理,也就无所谓“理解”,无所谓“认知”了。事情就是这样简单。所以,“融入”和“跳出”的这种“相对性”和“同质性”不但不是我们这种“双视角法”的缺憾,而恰恰是这种方法学的生命和意义之所在。这番感想和思考竟是那样地使我心灵畅达,以致这几年来,我给学生讲民族音乐学的方法论时,总喜欢从“禅”和“瑜珈”的启示开始,而在类似“禅”和“瑜珈”的境界中结束。
  至于作为一个学科的“群体”,大家都已有过许多讨论,问题也比较简单。因为,无论是什么人,无论是过去或现在,无论是从单纯“局内人”的角度,还是从单纯“局外人”的角度,所作的一切观察,只要在研究者来说是“真实”和“可靠”的,那么,就一定都是非常有用的。所剩,只是对于这些研究如何评估和统摄的问题。而这,就又回到了“双视角法”的“原点”上来。所以,确切地说,个人和群体,实际上是又一种“双视角”性质的“互补”关系。
      戊、“双视角”法对于民族音乐学(尤其是在中国)实践的意义
  关于“双视角”法对于民族音乐学实践(尤其是民族音乐学在中国之实践)的意义,在笔者行文中其实多已涉及。归纳起来,可表述为以下三点,以为全文的结束:
  一、有助于我们在诸如“局内”与“局外”、“主位”与“客位”、“主观”与“客观”等既对立、又统一,既互相区别、又互为转化的关系和立场之间找到适度的“平衡支点”,建立起一种从(学科)总体出发,比较恰当的把握和处理各种“局内人”和“局外人”基于“文化隔膜”所得到的对于一种(音乐)人文事象的不同经验和看法的能力,一种评估林林总总音乐文献的新的认识架构;从而有助于发现和确定一种(音乐)文化在人类文明变迁的时空宏坐标上的位置,克服各种“文化中心”主义的偏见。
  二、有助于提高学者个人的方法学修养,帮助学者更自觉地去随时把握住“融入”和“跳出”的辩证关系,把握住“融入”和“跳出”一种人文圈子的“分寸”,以及在“融入”和“跳出”一种文化圈子时,尽量不让“我文化”的“有色眼镜”干扰自己的观察,从而更恰当、更深刻地去理解对象的本质。
  这是一种“悟性”。所谓“悟性”,我体会是一种“体认”,而不是通常所说的“知识”。它不是单纯依靠在书斋里研究文献或运用思辩的和逻辑推理的方法就能获得的。尽管,“知识”有时会有助于激发出某种“悟性”,但在很多情况下,它也常常会抑制“悟性”的产生。因此,要获得这种“悟性”,最好办法就是迈开双脚,试投身到一种陌生的人文圈子里去细细地体察。所谓“悟性始于足下”,大概就是这个意思。
  三、有助于理解和妥善处理民族音乐学与所谓“‘正统’音乐学”和其他各种自足而封闭的“音乐认知体系”之间的关系。
  我们上面说过,音乐与文化的关系,在民族音乐学中长期保持着核心概念的地位。这就给人们留下了一个很深的印象:民族音乐学之与“‘正统’音乐学”的区别,似乎主要就在于前者把音乐视为一种“文化”,特别注重于它与它所根植的文化之关系的研究;而后者则把音乐仅看作是一种“艺术”,特别注重于研究音乐本身。其实,仔细想来,在民族音乐学的所有这些“界说”和“模式”的深处,都有一个“视角”问题;反过来,平心而论,我们也并不能说,所谓“‘正统’音乐学”已往就完全无视音乐与文化的关系。由此可见,仅仅围绕“音乐与文化的关系”来为民族音乐学立界,并不能揭示出这门学科的深层本质,也说明不了它与“‘正统’音乐学”等其他各种音乐认知体系的真正区别。而“双视角法”的原则,则不但可把二者从本质上真正区别开来,而且也有助于使人类已往所建立的各种“音乐认知体系”都能在未来的“总体音乐学”中找到它们各自应有的地位。
  
  
  
中国音乐学2京65~85J6音乐、舞蹈研究沈洽19981998“双视角观照”研究法的提出、界定和立论;其作为民族音乐学研究方法论之一种架构的可能和意义;其在民族音乐学(尤其在中国的民族音乐学)研究实践中的应用。核心术语:双视角观照  其他重要术语:人文化 约定俗成 生理心理 文化心理 融入 跳出 通过记谱 防范记谱 通过语词 防范语词  重要外来术语:双重(多重)音乐能力(bi-musicality)心理定势(mind-set)主位/客位(ETIC/EMIC)自我中心偏见(ethnocentrism)全球西化运动(Westernization in the World)欧洲中心论(European centrism)作者简况:沈洽,1940年生,现在中国音乐学院工作。 作者:中国音乐学2京65~85J6音乐、舞蹈研究沈洽19981998“双视角观照”研究法的提出、界定和立论;其作为民族音乐学研究方法论之一种架构的可能和意义;其在民族音乐学(尤其在中国的民族音乐学)研究实践中的应用。核心术语:双视角观照  其他重要术语:人文化 约定俗成 生理心理 文化心理 融入 跳出 通过记谱 防范记谱 通过语词 防范语词  重要外来术语:双重(多重)音乐能力(bi-musicality)心理定势(mind-set)主位/客位(ETIC/EMIC)自我中心偏见(ethnocentrism)全球西化运动(Westernization in the World)欧洲中心论(European centrism)

网载 2013-09-10 21:47:40

[新一篇] 論“雙視角”研究法及其在民族音樂學中的實踐和意義(之一)  (注:本文最初發表于一九九六年四月在臺灣舉行的《音樂的傳統與未來研討會》)

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