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　　 一、人与世界的对峙
　　 ——荒诞的内涵及其在现代小说中的体现
　　“荒诞”一词，是我们评介西方现代文学思潮时常用的术语。而荒诞意识作为一种文化心理现象及其在文学中的表现，有一个变异的过程。中外文学发展史上有不少经典名着被人们称为具有荒诞品格的作品，是就这一概念的本义——虚妄荒唐、不合情理与逻辑而言的。这类作品构思奇妙，往往在超现世、超人间的虚幻时空中驰骋想象，用极度的夸张以及梦幻、变形等手法，打破生活的常规常态，按非现实的逻辑重新组合人物与事件，致使情节的发展越出了常情常理，给人以荒诞不经的感觉。作者的旨意，正是欲寓社会批判的主题于荒诞的表现形式之中，借助非现实的艺术画面，嘲讽、鞭笞现实的世道人情，达到警世骇俗的目的。
　　西方现代主义思潮中的荒诞，是一种本体论意义上的荒诞。它不是借荒诞的形式揭露、抨击不合理的社会现象，而是直接表现世界与人生本质上的“荒诞性”。如所周知，荒诞的这一含义，源出于法国作家阿尔贝·加缪。他在1941年发表的《西西弗斯神话》就是一篇论述“荒诞哲学”的专题论文。其间首次把荒诞定义为一种人与世界的紧张的对立关系。加缪认为，荒诞本质上是一种分裂。人渴望理解世界，渴望统一，而实际上却不能理解世界。世界本身是不可理喻的。荒诞即产生于这种世界的非理性和人们渴望世界的统一与和谐之间的对立，产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立。这就是现代意义上的荒诞。它揭示了西方社会现实中人类生存的一种困境。荒诞心理，即是人由于这种生存困境所产生的迷惘、痛苦、忧虑与不安。人感到自己是孤立的个体，被抛入世界；这个世界没有固有的人类真理、价值和意义；它是那样的陌生，始终压抑着自己，自己在所处的世界上是一个“局外人”。
　　加缪还指出，荒诞感处处存在，只是难以把握。这种难以把握的荒诞感，可以在艺术世界中触及到。艺术作品并不是荒诞的一个避难所，它本身就是一种荒诞的现象，并不能给精神痛苦提供一条出路，相反它正是精神痛苦的一种征象。然而，正是艺术作品第一次把一种辛酸确实明白地表露于他人的面前，诱导人们对生命的意义发出疑问，意识到人类命运的不可逆转。在这种意义上，加缪断言必须有荒诞文学。可见，表现荒诞的世界和荒诞的人生，这是西方现代主义作家创作荒诞文学的目的。
　　不过，说到“荒诞文学”，在习惯上我们用以指称第二次世界大战以后西方剧坛上涌现的一批剧作，而忽略了一种重要的类别——荒诞心理小说。这无疑与该类戏剧在本世纪五六十年代风靡一时，并且得到英国着名戏剧评论家马丁·埃斯林的推崇有关。马丁·埃斯林在1961年出版了专着《荒诞派戏剧》，首次借用加缪的“荒诞”一词为这类戏剧命名，并对其思想艺术特色作了专门研究。从此，“荒诞派戏剧”这一术语为人们所接受并且广为传播。事实上，在荒诞戏剧盛行之前，现代荒诞意识已经在小说领域充分体现出来了。至于两者的差异，不只是体裁有别，还突出表现在如下两个方面。
　　其一，表现形式的不同。荒诞戏剧完全依靠荒诞的形式来传达荒诞的主题，因而它一反传统的艺术手法，摒弃了按线索发展的情节和真实可信的戏剧冲突，以及合乎逻辑的章法结构和人物行为语言的理性原则，而是极度夸张地把人的荒诞处境化为荒诞不经、光怪陆离、支离破碎的舞台形象，以唤起一种恐惧不安的情绪，收到从心灵上震撼观众的戏剧效果。荒诞心理小说是通过人物在人格、精神方面的畸变渲染人物在荒诞处境中的心理苦闷来强化荒诞的主题的。它偏重于创作主体对人生困境的哲学理解和追求，以人物的命运来传导一种象征意义，从理智上震摄人心。虽然作家的想象力也得到了充分的发挥，甚至不惜通过悖逆情理的联想把现实扭曲，使常态变形，但作家的意图是在荒诞中透视真实，在假设拟定的人生情境中贴近生活的本质；因而人物的塑造，情节的安排，细节的描绘，乃至遣词造句基本上还是采用传统的手法，以便于读者根据自己的人生经验去捕捉作品的寓意。
　　其二，思想内涵的不同。荒诞戏剧把世界的荒诞、人生的痛苦绝对化，竭力表现人类在不可理解的力量的支配下如何耗费其毫无意义的一生。这类戏剧在本质上是消极悲观的。而荒诞心理小说从考察荒诞的本质出发，走向对光明和幸福的憧憬与追求，强调人与荒诞世界抗争的可能性，较之前者具有更积极的思想境界。
　　荒诞心理小说的源头可以追溯到卡夫卡。卡夫卡被公认为是一个善于剖析“异化”现象的艺术家。他的全部作品构成了一个严密的整体，即把“小人物”在资本主义社会中毫无出路的生活情境加以绝对化，使之成为“荒诞的规律”：人类社会的秩序彻底崩溃了，现代人被抛弃在世界的黑夜之中，和一个敌视他的陌生世界处于对立的地位，过着一种荒诞的、毫无意义的生活。正是从这个异化了的世界那里，卡夫卡得来了自己所有的恐惧、绝望、疑虑与孤独，再“放射”到笔下人物身上。他小说中的主人公，无一不是“这个世界的永恒的局外人”。他们一个个行为怪诞，心理孤独，几乎都在身不由己的境遇中走向毁灭。卡夫卡的意图，正是要通过荒诞人物的荒诞心理，来展现他心目中的异化了的世界的图象。可以这么说，在卡夫卡以前，谁也不曾把异化的世界和现代人的心态如此紧密地纠结在一起，加以淋漓尽致的表现。卡夫卡开创了一种小说的新风格。诚如加缪在文学论文《弗朗茨·卡夫卡作品中的希望和荒诞》中指出的，他为我们确立了荒诞作品的“基本原则”。不少后起作家沿袭这种风格，写出了具有荒诞意味的心理小说。
　　20世纪法国文学中首次揭示了人类生存状态的荒诞性的，是安德烈·马尔罗。他在1926年出版的一部哲理小说《西方的诱惑》中，用这么一句话作为全书的格言：“在欧洲人心中存在着一种基本的荒诞，支配着他生命的伟大时刻。”小说由两个青年人的通信组成，一个是在东方旅行的欧洲青年，一个是在欧洲旅行的中国青年。中国青年越是深入地观察欧洲，越是确信欧洲的思想文化是建立在混乱和对现实的错误看法之上的；欧洲青年也承认西方文明的发源地欧洲正处于阴风怒号的沉沉黑幕之中，成为一座大坟场——不仅上帝死了，而且人也死了，孤零零地站在空洞洞的苍天之下，无可救药。同时警告这种疾病正在传向东方，主宰着全人类生活的是“一种本质的荒诞”。
　　继《西方的诱惑》之后，马尔罗又相继出版了四部小说：《征服者》（1927年）、《王家大道》（1930年）、《人的状况》（1933年）和《希望》（1937年）。这些小说尽管题材不一，却贯串着一个共同的基本主题：人对生存荒诞性的感悟与对抗。对书中人物来说，流血、折磨和死亡，是不可避免的结局。投身于革命，或者其他种种冒险活动，只是为了一个目的，证明自己意识到荒诞而不屈服于荒诞。
　　萨特与加缪，则是众所公认的荒诞派的前驱。他们写小说，也写戏剧，由小说而成名。萨特的《恶心》和加缪的《局外人》、《鼠疫》，都堪称荒诞心理小说的经典名作。这些作品由于充分展示了一种为本质上的荒诞所控制的痛苦人生，一种藏饰在荒诞之中的真情至性而产生了轰动效应。尤其是加缪，他的《局外人》和哲学论文《西西弗斯神话》几乎同时问世，形象的描绘与理性的思考相辅相成，论证了同一个问题——人的希望与天地的漠然之间有着怎样的鸿沟，从而引起人们对世界荒诞性的广泛关注，以至于萨特也说，是加缪发现了荒诞。
　　60年代以后，荒诞戏剧的试验已经偃旗息鼓，小说中的荒诞意识却从法国向欧洲大陆和美洲各国蔓延。与前驱者不同的是，后起作家不再关注荒诞的定义，而是更关心它的结果——人究竟能否走出荒诞？热衷于表现希望与绝望的冲突，希冀在荒诞的境遇中找出一种赖以生存的理想。
　　 二、上帝死了，如何处置灵魂——荒诞心理小说的价值取向
　　上面已经说过，荒诞心理小说家关注的是人的状况，人类的前途与命运。他们无不把人生的目的与意义看作是至关紧要的问题。同时，他们又认为，20世纪的西方世界在失去了上帝以后，各种以理性为基础的道德观、价值观崩溃了；世界失去了理性，人与环境的协调、人与自身的协调全都变成了谎言。在这个没有法则、没有秩序的世界上，随着信念的丧失，理想的幻灭，人的一切行为的目的与意义也丧失殆尽。面对人类的这种荒诞的处境，在巴黎大学的一次演讲会上，马尔罗把尼采的那句名言改动了一下，提出了一个震撼人心的问题：“人死了吗？人要死吗？”也即是说，人类为了求得灵魂的不死，曾经创造了一个上帝。现在上帝死了，人类又将如何处置灵魂呢？是否能树起另一种信仰，以拯救缺乏意义的生活呢？
　　加缪的回答是：“一切都以意识开始，一切都因意识而有价值。”[1]首要的问题，是要把现代人从灵魂与心智的困倦无力状态中唤醒。所以，意识到荒诞并且启发他人对荒诞感的认同，这是荒诞心理小说的第一个职能。
　　《恶心》和《局外人》就着意描述了人在物质宇宙间，在碌碌无为的生活中所感受到的空虚和痛苦。萨特要表现真诚与欺诈的对立。世上的人都生活在欺诈之中，唯有洛根丁是真诚的，所以他在观察这个世界时就会感到“恶心”。恶心，即是对荒诞的感知，以及随着这种感知而来的极度痛苦。洛根丁把一切都“归结为这种根本的荒诞”，他意识到，“要说不荒诞的事情，那是没有的”。加缪所要传达的，是对于真理的激情。用传统眼光衡量《局外人》的主人公默尔索，这是一个“麻木不仁”的人。加缪却认为，他远非麻木不仁，而是怀有一种执着而深沉的激情，并且说：“我试图在我笔下人物的身上，塑造出我们所需要的唯一的基督。”[2]
　　何以见之呢？可以从萨特对“荒诞的人”所下的定义中找到诠释。萨特说：“‘荒诞的人’即那些不惮于从根本荒诞的现实中得出必然的结论的人们。”[3]默尔索就是这样一个“荒诞的人”。他从现实中得出的结论是：这世界毫无意义，在人的理性同荒诞的世界之间永远横着一条鸿沟。从他叩响死亡的大门开始，就越发清醒地意识到这一点。这是人类所面临的共同命运，只是成千上万的人面对劫难却仍在昏睡之中，唯独默尔索意识到这命运不可逆转，又偏偏不愿意屈从。社会之所以要置默尔索于死地，并不是因为他杀了人，而是因为他漠视社会的习俗，拒不接受社会强加于他的价值观念——一切传统价值在他看来均毫不足取。就这个意义上说，默尔索岂不是一个为人类的命运而与荒诞的世界相对峙的殉道者？
　　可见，一旦人们对生活的目的、人生的价值产生了怀疑，世界就失去了任何意义，这就悟到了“荒诞”。洛根丁的“恶心”，默尔索的“冷漠”，都是意识到世界荒诞性的一种“觉醒”的表现。就揭示世界的荒诞性而言，洛根丁和默尔索都是诚实的，也是深刻的。
　　不过，诚如马尔罗在他的小说《征服者》中所说的：“人活着可以接受荒诞，但是，人不能生活在荒诞之中。”意识到荒诞，这仅仅是一个开端。问题的关键在于如何走出荒诞。在荒诞的世界中，人超越现实的能力是有限的。即使如此，也要唤起人们对幸福与理性的希望，激励人们在荒诞的现状中保持昂扬的精神，乃至超越荒诞。这便是荒诞心理小说的第二个职能。
　　加缪批评《恶心》的主人公过于强调人身上令他厌恶的方面，而不把绝望的理由建立在人的某些高尚的迹象上，因而也就失去了揭示世界荒诞性的真正意义。在加缪看来，人生是悲剧性的。人的存在的荒诞性即是人的无限的志向和荒诞的世界赋予他的有限的能力之间悲剧性的矛盾的结果。所以文学创作不应该把人描绘成人自身不完善的奴隶。它不仅要向人们展示人生悲惨的一面，还应向人们展示人生悲壮的一面，在荒诞的处境中，赋予人生某种意义。为此，他指出：“看到生活的荒诞，这还不能成为目的，而仅仅是个起点。这是一个真理，几乎所有的伟大思想都由此起步。令人感兴趣的不是发现（荒诞），而是人从其中引出的结论和行动准则。”[4]
　　加缪提出的行动准则就是反抗。他认为，反抗是人在荒诞的世界中生存的证据，是人们之间存在联系的标志。因为反抗就是人和他自己的阴暗面之间的永恒对抗，它时时刻刻都在对世界提出疑问，把它的价值给予人生，恢复了生存的伟大。加缪把笛卡儿的名言“我思故我在”改变了一下：“我反抗，故我们存在。”并在自己的文学创作中体现了这一哲学思考。
　　如果说“局外人”默尔索向我们展示了一种反抗的激情：荒诞的人不会去自杀，他要活下去，但不放弃自己的任何信念，他没有明天，不抱希望，不存幻想，也不逆来顺受，荒诞的人在反抗中确立自身。那末，在《鼠疫》中，反抗已经转向了积极的行动。在超人力的鼠疫构成的荒诞中，出现了一股以维护人类生存权利为目的的反抗力量。而反抗的最高形式的代表，是里厄医生。他认为面对苦难，人类需要的不是自我赎罪，不是追寻内心的安宁和通往圣洁的道路，祈求天主的拯救，而是奋起反抗，与荒诞的生存条件作切切实实的斗争。除了人的自救，再没有别的出路。不过另一方面，里厄医生又不无痛苦地承认，在荒诞的、对人类充满了敌意的世界面前，人是无能为力的。“胜利总不过是暂时的”。——这里，加缪借里厄医生的口，阐明了自己的“反抗”哲理。
　　加缪所说的“反抗”，并不是要消除荒诞，改变荒诞的现实，而只求在精神上超越荒诞。他不相信来世，不同意把希望寄托于未来，去追求什么永恒的自由，而只要求一种精神和行动的自由，在荒诞的世界中义无反顾地生活。他认为荒诞就是行动的跳板，它摧毁了人得到永恒自由的一切机会，但这种对希望和未来的剥夺意味着增加人的不受约束性，归还并激发了人的行动的自由。加缪是这样论证的：在认识荒诞之前，人们把希望寄托于来日，相信生活中总会有些顺心的事情。而对来日的希望，对自由的设想，实际上是为自己设置了生活的栅栏，行动的障碍，而变成了自身自由的奴隶。在意识到荒诞之后，一切都被震动了，被推翻了，荒诞的人明白了他实际上并不自由。他的反抗没有前途，他的意识可以消亡，然而，即使在这种没有希望获得胜利的情况下，他继续在生命的时间长河中进行冒险行动，坚韧不拔地向人间和天上的权力发出挑战。这便是荒诞的人的生活准则。
　　加缪给我们描绘了一幅人生的图画：西西弗斯受神的惩罚推石上山，往返重复，用尽全部心力而一无所成。神认为最可怕的惩罚莫过于进行这种既无用又无望的劳动。西西弗斯也意识到自己的悲惨的境地，每一步都不可能有成功的希望，却依然以沉重而坚定的脚步走向那无尽的苦难。无能为力而又在反抗，造成他痛苦的清醒意识也造就了他的胜利。人们总是看到他身上的重负，而西西弗斯却给人们提供了荒诞的胜利方式：否定神祗，举起巨石，做自己生活的主人。当人们静观他的痛苦时，他断定自己是幸福的。这幸福来自精神上对荒诞的超越。
　　1957年，加缪的短篇小说集《流放与王国》问世。其间最后一篇小说《生长的石头》，可以说是对《西西弗斯神话》中哲学思考的延伸。小说写一位法国工程师来到巴西莽林中的一座小城，他对土着人生活的贫困与愚昧深感吃惊，在内心深处升腾起对他们命运的关切之情。他期待着在自己的生活中出现一次奇迹，让自己能作出点不同寻常的举动。这一天终于来临了，在耶稣节的朝圣仪式上，他目睹了一幅悲壮的画面：一个黑人为了向仁慈的基督还愿，头顶一块巨石，在忏悔者的队伍中艰难地行走着。沉重的石头压得他直不起腰来，跌倒了又爬起，爬起了又跌倒。当他终于精疲力尽地倒下时，这位工程师毅然上前，接过了他的负担。但是他没有把巨石背进教堂，而是改变了方向，背到了穷人的茅屋里。他用这一行动表明自己与背着沉重负担的人们是站在一起的。举起穷人巨石的工程师，象推石上山的西西弗斯一样，“心头充满纷乱的幸福之感”。
　　加缪把小说集命名为《流放与王国》，是有其寓意的。书中的主人公在日常的现实生活中所体味到的，无不是孤独与流放，真正的、自由的生存，只存在于他们内在的生活，即心灵的“王国”之中。由此我们不难看出，加缪的反抗，无论是在其哲学论文中，还是小说中，所针对的不是某种具体的社会制度，不是某个具体的“恶”的存在，而是对人类永远怀着敌意的“命运”，是人类命运中某些永恒的形而上的不公正现象。这样的反抗不会带来任何实质性的胜利。
　　但不管怎么说，加缪鼓励人们蔑视“命运”，仇恨“死亡”，肯定“生活”，激起人们对生命的热爱，对光明的憧憬，对幸福的追求，无疑是超越了存在主义的畏惧、焦虑与痛苦。加缪否认自己是一个存在主义者，称自己的哲学为“荒诞哲学”，也是不无理由的。
　　对命运反抗的呼声，同样构成了马尔罗小说的主旋律。
　　在马尔罗的词典中，“命运”与“荒诞”同义。他认为，“命运”是我们每个人和宇宙生活之间的裂痕。宇宙对人是冷漠的。人在宇宙间飘泊不定，对它无能为力，最终被它不留痕迹地吞噬。由于人的所有行为都在用以对抗人们想要逃避却又无可逃避的命运，所以是“荒诞”的；人们感到了这种“荒诞”，因而也就经历了“痛苦”。马尔罗小说中的人物无不为自己的“命运”而梦寐不安。这种命运的具体表现，就是“人的屈辱的状况”。贫困、受审、坐牢、希望的幻灭，生命还不曾消逝的死亡，种种“屈辱”降落在一个个人物头上，想逼迫他们自暴自弃，陷入自己心目中的地狱，接受命运的判决。不过马尔罗笔下的主人公很少有人甘于忍受这种“屈辱的状况”。出路何在呢？马尔罗的回答便是要与命运抗争。他认为，人不应该屈从于命运的安排，而应该从人生的意义本身去寻找摆脱荒诞命运的途径。人生的意义在于以一种比死亡、比生存的荒诞性更为强大的力量，与注定的命运相对抗。在与命运对抗的过程中即使失去了生命，也只不过是抛弃了原来就注定必死、注定一无所有的荒诞性，这就是对荒诞的胜利。而赋予人生某种意义的具体方式即是行动。以行动显示人的力量，为自己和他人赢得“屈辱”的对立面——“人的尊严”。
　　何谓尊严？它是人应有的自尊，以及他有权要求于别人的对他的尊重。“一个穷人不能自尊自重”。《征服者》中的洪摆脱了贫困，但他并没有忘记贫困的教训，以及贫困所造成的社会景象：它向人们证明穷人的怯懦和软弱。在他的心中充满了仇恨，不是仇恨富人的幸福，而是仇恨富人的自尊。于是他热衷于投入为穷人复仇的恐怖行动，成了一个无政府主义者。在《人的状况》中，乔有一种信念：人们超越物质利益之外，甘心情愿地去死，其全部理由在于将人的状况融化成尊严。所以他在被捕受审讯时，会直言不讳地承认，“参加共产党是出于人的尊严”，“共产主义必定使一切与我一起战斗的同伴受到人们的尊敬”，并且解释道，“尊严就是耻辱的对立面”。《王家大道》中的佩尔肯和瓦奈克，把平庸委琐的生活视为对社会秩序的屈服，对死亡的屈服；把向社会秩序挑战视为向死亡与命运挑战，向生存的荒诞性挑战。他们不惜以生命为代价，投身于个人的冒险行动，其目的，也是为了证明自己的力量、意志和权势，成为享有自由和尊严的“上帝”。
　　可以这么说，马尔罗的主人公在思想境界上存在着很大的差异，但在一个方面却十分相似：对行动极感兴趣。而且促使他们行动的目标是有限的，就是对荒诞的命运的反抗。只要荒诞在生活中仍然占有优势，一些人物就会以一项行动来否定它的无意义，这行动是革命还是冒险，无关紧要，重要的是通过行动显示一种价值：做人的尊严。行动孕育了人的命运的另一面——希望，它证明人生的意义，于是也就摆脱了“屈辱”，走出了“荒诞”。然而既然胜利仅仅是针对荒诞的命运而言，行动也就超脱于实际对象，失去了实质性的意义，只是一种纯粹的行动。所以，马尔罗也写革命，歌颂充满激情的幻想和英雄主义，但对革命的理想与实践却又疑虑重重。在他的小说中，革命属于形式上的象征的范畴，而不是意义的范畴。他无意于在革命中展现社会变革的前景。说到底，马尔罗善于表达命运的劫数；但他并没有战胜它，因而也就始终不可能走出荒诞。
　　至此，我们不难看出，马尔罗与加缪致力于对人的命运的探索，实际上是在寻求一种超时代的生活含义，用命运对人的抽象的敌意来替代生活中具体的社会冲突；他们不遗余力地描绘人与命运之间的永恒的决斗，实际上也只是欲在对荒诞世界的蔑视与叛逆之中求得心灵上的安慰与满足。
　　萨特与马尔罗、加缪不同，他提倡一种更为积极的、改变现实的行动。认为人不仅要从抽象的道德意义上，而且要从具体的社会行动的意义上确立自己的行为，用追求具体目标的斗争来取代脱离实际的反抗。在与加缪进行的那一场着名的辩论中，萨特批判了加缪的超历史、超社会的抽象的、纯粹的反抗，强调反抗不应该针对人类必死的命运，而应该“针对扩大死亡率的社会条件”。他指出：“问题不在于维持现状，而是要改变现状。”基于此，萨特为在孤独、痛苦中挣扎的人们设计了一条走出荒诞的途径，那就是“自由选择”。并且强调选择活动从来是社会的活动，人在具体的社会斗争的环境中进行个人选择，在选择中不仅要为自己的命运承担起全部的责任，解放荒诞的世界强加于自己的负担，而且要对所有其他的人负起责任，为整个人类负起责任。正是在这种积极的“介入”历史、“介入”社会的行动中，人得以证明人之为人的本质、意义和价值。对于每一项具体的行动是否会真正达到人所预期的目标，萨特并不有所指望，并且认为在人的实在中存在着一种本质的失败的信念。从这一点上，我们不妨说萨特是一个不可知论者、悲观主义者。但是，萨特又认为，每个人的行动在实际的目的之外，都有一个超越一切的绝对的目的，行动的意义就在于这个目的。它朝向一个未来的目标，并且总是在现实中设法加以实现。所以在人类的行动方式中始终有希望存在。人类就是在希望和向往之中不断选择自我的行动，直至在希望之中死去。由此可见，与马尔罗、加缪只要求从精神上超越荒诞不同，萨特表现了一种“超越现在”，投身于变革社会的实际行动以改变荒诞的现实的意愿。他相信历史在前进，在一步步走向革命，并且为自己规定了职责：努力争取尽可能多的人加入为彻底改变这个社会而采取的行动。
　　在战后出版的长篇三部曲《自由之路》(1945～1949)中，萨特就力图体现他的这一意愿。三部曲的第一部《懂事的年龄》与《恶心》的区别还不是很大，描写一群知识分子在私人生活小天地里的个人情感。他们象洛根丁一样，发现自己完全陷在现实的荒诞之中，陷在无法排解的孤独、痛苦与烦恼之中；也象洛根丁一样，苦苦地思索着，什么是人“自身的自由”。只是众多人物对自由的理解各各不同。小说的中心人物——哲学教师玛蒂厄既不接受明显的反道德主义，为满足个人欲望公然践踏他人权利的自由，也不接受布吕内的建议，加入共产党的队伍投入战斗。他始终在思考和摇摆，期待着某个决定性的步骤，以便采取“自由的、深思熟虑的行动”，却又始终下不了行动的决心。
　　在第二部《延缓》和第三部《心灵之死》中，客观社会历史的场景被提到了显着的地位：慕尼黑会议，捷克的悲剧，法国总动员的命令，巴黎的沦陷，法国民众的奋起抵抗……。每一个人物都无可逃避地被卷进了时代的重大事件——第二次世界大战。战争，是世界荒诞性的又一证据，它撕去了秩序的最后假象，将人类置于集体的疯狂行为之中，更加剧了被充满敌意的世界所抛弃的孤独感。另一方面，战争，又迫使人们作出选择。小说主人公玛蒂厄不再象洛根丁那样，认为在虚无面前是绝对自由的，相反，他认识到自己在时势面前是自由的，意识到个人对民族事业的罪责感和责任感——没有阻止战争的人们，应对战争负责。他终于跨出了自己久久期待的决定性的一步，投身于反法西斯斗争的行列，并在一次阻击战中，孤身一人，向进村的法西斯分子不停地射击。尽管这种射击无力扭转局势，失败是注定了的，然而这一行动使玛蒂厄从往日的谨慎之中解脱出来，自由对他说来有了真正的意义。三部曲的总标题是《自由之路》，立意清晰明了：人被吸引到历史的进程中，“介入”其中，迫使他作出“自由选择”。选择的结果将会是怎样的呢？小说在悲凉的氛围中结束：一大批战俘被遣往德国，一名印刷工人企图逃跑，被德军开枪打死，尸体躺在路基的边坡上。火车继续在开动，共产党人布吕内感到惆怅与疑惑。他对未来依然寄于希望，只是何以将希望变成现实，他一片茫然……。这正是萨特本人思想的形象演绎。
　　从以上简略的比较分析中可以看出，同样是反抗荒诞的世界，反抗荒诞的人生，在对反抗的内容和形式的把握上，因作家思想观念的不同而不无差异：萨特主张“介入”社会的政治斗争，投身于改造社会现实的活动；马尔罗与加缪更关注与命运中的某些永恒的不合理性抗争。尽管有此区别，在一点上却是相通的，就是他们都强调行动，强调反抗，反抗是核心，是基本的主题。而且他们都相信人具有一种有限的超越现实的能力，一种认识自身的荒诞处境，能在此处境中保持昂扬精神的能力。也就是说，他们是从理性出发来揭示人的存在的荒诞性，相信人即使生活在荒诞的世界中，还是可以通过“反抗”来确立“自我”，并且履行人道主义的责任。由此，我们不难归纳出荒诞心理小说的价值取向：一是否定；二是激励，赋予虚无以色彩。就后一点而言，较之荒诞派戏剧调动各种舞台手段使荒诞性本身戏剧化，用形象来表示对理性的怀疑与否定，一味地渲染人生的荒诞、空虚与绝望，人活着本身就是一场恶梦，只能无可奈何地走向死亡，无疑更富有积极的意义。
　　 三、欲哭无泪，欲笑无声——荒诞心理小说的审美特色
　　说到死亡，这也是在荒诞心理小说中占中心地位的主题。荒诞心理小说家无不认为，生存的根本问题，是死亡问题。人的生命是短暂的，所有的人，无一例外都会死去。而对于人被“抛入世界”，被投入毫无意义的、荒诞的存在之中的感受，更加强了必死性的观念。加缪列举了种种荒诞的感觉：对生活的厌倦感，对世界的陌生感，对人本身的非人性的不舒适感，面对自己的形象的无法估量的堕落的恶心感，强烈的时间流逝感，等等。这最后一条，也就是对死亡的恐惧感。人受时间的支配，对于一种暗淡无光的生活来说，更是天天如此。人总是在对未来的期望之中生存，寄希望于“明天”、“长大以后”、“混出点什么的时候”，而实际上是在一天天走向死亡。终于有一天，发现自己已经跑完了生命的全程，在攫住自己的恐惧中，认清了时间是一种毁灭的力量，是人类最凶恶的敌人。注定必死的命运迫使人面对荒诞的真理去看清死亡不可回避的事实。
　　问题的关键是如何对待死亡。荒诞心理小说家拒绝从荒诞中推论出自杀，包括无可奈何地走向死亡。他们认为自杀，无可奈何地去死，是一种轻视自己的态度，它以固有的方式消解荒诞，表现不出反抗的逻辑结果。荒诞的人只能穷尽一切，并且自我穷尽，因此不仅要敢于面对死亡，任何时候都不要试图否认死亡的存在，而且要不可抗拒地去死，而不是心甘情愿地去死。这就赋予了死以积极的内涵，浪漫化的吟咏。
　　上述作品中的主人公，在“屈辱地生”与“骄傲地死”的抉择中，都自觉地选择了后者，以示对荒诞的世界、荒诞的人生的最后反抗。明知反抗的结果并不能改变荒诞的境遇，却依然以生命的代价来证明人没有上帝的帮助也能创造自身的价值。加谬在评论萨特的《恶心》时说：“生活可以是混乱烦人和壮丽辉煌的，这就是它的全部悲剧性。”在分析卡夫卡作品中的荒诞品格时又说：“在人类的状况中，既有根本的荒诞，又有无法改变的崇高。”[5]在这些荒诞主人公身上，我们确是可以从荒诞中见崇高，领略到一种悲剧精神。
　　不过，进一步分析一下这些主人公的行为动机，不难看出，他们之所以自觉选择死亡，其目的也仅止于企图在生命的废虚之中寻求一种适当的平衡。即用死亡来超越荒诞冷酷的处境，摆脱注定是痛苦的悲剧人生，完成所谓的“自我实现”。这就是全部目的，任何其他的价值判断都被排除在外。结果，极度的痛苦转化成滑稽，在“自觉地走向死亡”的过程中，荒诞主人公实际上是充当了一个悲剧性的喜剧演员。
　　萨特的早期作品中，有一个着名短篇《墙》，写的是西班牙战争期间佛朗哥法西斯政权对革命者惨无人道的残酷迫害，包括对已经判处死刑的人在心理上的折磨。生与死之间只隔着一堵“墙”，小说主人公伊比塔宁死也拒不供出革命领导人拉蒙·格里的藏身之处。不过，分析一下他的行为动机，与其说是出于革命的原则和道义而甘愿献身，倒不如说是在绝望之中要求自己有所行动，以示对不合理的世界的否定。面对死神，伊比塔对自己过去信赖的一切，曾经有过的追求和奋斗，西班牙的解放事业，都已经彻底地绝望。此时他甚至悟出格里的生命不见得比自己的更有价值。他把自己愿意代替格里而死的理由，解释为“一种固执的表现”，“一场喜剧”而已。为了愚弄法西斯军官，“跟他们玩一个闹剧”，伊比塔信口胡诌了一个格里藏身的地点，并为自己的诙谐而暗自得意。谁知格里偏偏鬼使神差转移了藏身之处，而被法西斯分子当场击毙。现实与人开了一个大玩笑，破灭了伊比塔想要以死与荒诞的世界抗争的愿望。当他走出牢房时，心中说不出是何种滋味，禁不住放声大笑，泪流满面。
　　借助喜剧的形式来渲染极度的痛苦与绝望，这在《自由之路》的主人公身上得到更为充分的表现。玛蒂厄是带着“丝毫不后悔、什么也不留恋”的思想投入战争，加入战斗者的行列的。而当法国投降的消息传来时，他愤怒了，“一种野兽落入陷阱的愤怒在他身上燃起”，他感到自己是“撞在荒诞和命运之墙上”，在违背自己意愿的情况下，被抛入了一场“闹剧”之中，一场荒诞的、事先就“注定失败了的战争”之中，并且作为一个“无罪的罪人”，要接受“历史的审判”。在这种失败了的悲剧性处境中，他要向荒诞的世界作一次“巨大的报复”。于是，尽管停战的和约已经签署，他不愿主动地放弃驻守的村庄，仍在如痴如狂地射击，向着人类，向着德行，向着世界，向着自己爱过的、信任过的一切，向着地球上所有美好的事物，不停地射击。玛蒂厄成功了，他实现了自己的信念，阻止德国大军晚进村15分钟，以自己的生命为代价。谁能说这不是崇高而悲壮的行为？玛蒂厄自由了，他彻底摆脱了外界的一切羁绊，摆脱了荒诞的世界与人生，以心灵的死亡为代价。谁又能说这自由不是高超而又可笑的？
　　在萨特的辞典里，那些不敢面对完全的自由的人都是“懦夫”，彻底超越了外界的束缚，为自己的行为“承担责任”的人，才是真正实现了“自我”的“英雄”。可见，萨特对玛蒂厄是严肃的，完全把他作为悲剧英雄来塑造，丝毫没有讥讽的意味。然而，我们在玛蒂厄的“英雄行为”中实际感受到的，是他对人、对美、对世间一切事物痛苦的绝望，是他对生活、对达到合理理想的可能性的彻底的否定，是他超然于现实矛盾之上的、把自己看作高于一切的主宰的自我陶醉与满足。一方面是对荒诞现实的誓死对抗，另一方面是无奈荒诞的自解自嘲，这种外在表现和内在心态的极度不协调，必然会导致喜剧性的矛盾。严肃与诙谐、悲剧性与喜剧性揉合在一起，敷演了一出人生的悲喜剧。
　　因为是给悲剧主人公穿上了喜剧的服装，所以人物的某些行为虽然让人觉得荒诞可笑，却并不会引人发出喜剧性的笑声；也因为是以喜的形式写悲，冲淡了悲的气氛，因而又很难把人导向强烈的悲剧情感领域，对人物的境遇产生悲剧式的同情。荒诞心理小说的审美效应便是这样，介于悲剧感和喜剧感之间，令人欲哭无泪，欲笑无声，带着一丝哀愁、一分苦涩去细细品味作品的意蕴，对世界的不合理性、荒诞性作理智的观照。
　　应该说这合乎荒诞心理小说家的创作旨意。加缪就曾反复说明，伟大的小说家都是一些伟大的哲学家，小说从来都是形象的哲学。哲学家认为，对一个荒诞的人来说，问题不再是去解释或者寻找出路，而是要去经历，去体验，去描述，一切都始于有远见卓识的冷漠态度。艺术创造的目的也是这样。创作一件荒诞的作品，它要求创造者有一种远见卓识的洞察力，在对世界的静观默察之中发现世界的荒诞，并对这荒诞的世界作出描述。正是对荒诞的清醒意识激发了作家的艺术创造，并且始终约束着作家，干预着作品的生成。所以荒诞作品体现了一种智慧的悲剧，是一种难以表述得一目了然的哲学思想的诠释和完成；反之，唯有这种哲学的暗示才能使作品忠实于荒诞而不至于迎合幻想激起无为的希望。这一特点，注定了荒诞心理小说的创造跟随着创造者的冷漠与发现；对它的欣赏，也不要求导向情感领域，激发读者感情上的共鸣，为人物的命运大悲大恸，为人类的不幸寻找补偿与慰籍，而欲导向观念领域，诱发读者对荒诞的世界、无意义的人生的理性思考，从理智上震慑人心。上述悲喜剧交识交融的境界，正是达到这一审美效果的有效途径。
上海社会科学院学术季刊175-184J4外国文学研究张怀久19971997本文认为，荒诞心理小说是有别于荒诞派戏剧的一种荒诞文学样式。它的价值取向表现在两个方向：一是否定——启发人们认识自身在西方现代世界中的荒诞处境；二是激励——强调人与荒诞世界抗争乃至超越荒诞的可能性。就后者而言，较之荒诞派戏剧更富有积极意义。荒诞心理小说偏重于创作主体对人生困境的思考和人类前途的追求，从理智上震摄人心；而悲喜剧的交织互融，则构成了这类小说的审美特色。作者张怀久，1943年生，上海社会科学院文学研究所副研究员。 作者：上海社会科学院学术季刊175-184J4外国文学研究张怀久19971997本文认为，荒诞心理小说是有别于荒诞派戏剧的一种荒诞文学样式。它的价值取向表现在两个方向：一是否定——启发人们认识自身在西方现代世界中的荒诞处境；二是激励——强调人与荒诞世界抗争乃至超越荒诞的可能性。就后者而言，较之荒诞派戏剧更富有积极意义。荒诞心理小说偏重于创作主体对人生困境的思考和人类前途的追求，从理智上震摄人心；而悲喜剧的交织互融，则构成了这类小说的审美特色。

网载 2013-09-10 21:38:59

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