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　　内容摘要：本文从“题材的开拓”、“少数民族诗人大量涌现”、“题画山水诗的兴盛”、“宗唐得古，风格多样化”等四方面，较全面、系统地论述了元代山水诗。
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　　元代文人热爱自然，游赏山水的风尚丝毫不减六朝唐宋。“平生两屐，若有山水淫”[1]“爱山不知倦，缓步成幽寻”[2]便是这种风尚的代表音调。时人或闲居，或游宦，或征行，所见山水必为吟咏，尽取乾坤清气以充其诗。故元朝国祚虽不算长，山水诗却颇为兴盛。
　　大致以仁宗延ｙòｕ＠①年为界，元代山水诗的发展可分为两个阶段，延ｙòｕ＠①年以前期，延ｙòｕ＠①起至元亡为后期。前期经历宋元更迭，继而元王朝稳定，倾向于新朝的诗人在山水诗中往往表现建功立业昂扬奋发的精神，眷恋旧朝者则多流露故国思黍离之悲及仕隐出处的矛盾心理；随着元王朝日渐衰微，又一次朝代鼎革的来临，元后期文人的山水诗更多抒发的是归田隐居情趣，对政治一般很淡漠，单纯的模山范水之作也就愈益增多。这是元代山水诗之思想性状的大致分野。
　　 一
　　题材的拓展是元代山水诗令人瞩目的一个特点。蒙古族从成吉思汗统一漠北诸部落起，不断转战南北东西，横行亚欧大陆，至忽必烈终于在世界东方建立我国历史上第一个由少数民族统辖的中央帝国。它“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”[3]，疆域之辽阔，远轶汉唐，遑论晋宋！在此大背景下，前代山水诗较少涉及的中亚细亚、塞外草原及云贵高原等地区的自然景色、风俗民情，空前多地出现在当时的山水诗中。即以塞外草原为例，唐宋时期的一些边塞山水诗虽已偶有涉及，但陈岑参等少数诗人有真实的生活体验外，多数诗人的诗篇属于想象之辞，其一般路数是想当然地突出边塞的荒瑟苦寒，而缺乏引人入胜的美感。元蒙创业之际，一些文人随军征讨，就已经开始大量写作所步地域的山水诗。世祖定鼎，实行两都制，分置大都（今北京）、上都（今内蒙古正蓝旗境），与前代王朝相比，统治中心北移了，自然就导致了文化的向北渗透，大批文人或应征入朝，或漫游塞外，或扈从出巡，扭转了过去文人踯躅中原，荟萃江南的地域局限，不免有“跃马长城外，方知眼界宽”[4]的深切感受。塞外的景色风情不仅使他们耳目一新，也大大地刺激了他们的创作灵感与创作激情。因此，元代描写大都至上都一带山川风情的诗篇呈现空前发达的态势。萨都剌等北人自是高手，南方文人也不甘落后，成就卓着者首推陈孚。陈孚的大型组诗《上都纪行》绝少前人描写边塞的凄凉气息，而充满被奇异风光所陶醉的浪漫精神。如其描述从大都出发的情景：“出门见居庸，万仞参天青。领家三数妪，对我清泪倾。问我善饭否，虑我衣裘轻。大笔挥之去，我岂儿女情。”（《出健德门赴上都分院》）以此为基调，一路上描绘塞外景色风情的佳制络绎而出。《居庸关》以错落多变的句法刻划了居庸关一带险峭的山势，并讴歌了元朝一统天下熄灭战火的历史功绩。《金莲川》描写草原风光：“茫茫金莲川，日映山色赭。天如碧油幢，万里罩平野。野中何所有？深草卧羊马。”构境颇似北朝的《敕勒歌》。但作者益之以赭、碧的色彩形容并布置问句稍事周折，此能善变而别开生面者也。陈孚的边塞山水诗一扫前人笔下怀乡望远的陈调，伴随景物描写出现的往往是自我的潇洒形象与边塞民俗的独特风貌。如“一溪流水绕千峰，宛与天台景物同。魂梦不知家万里，却疑只在赤城中。”（《赤城驿》）“晓驰漠北暮居庸，千里山河一瞬中。江左故人知我否？马蹄声里过秋风。”（《雕窠道中二首》其一）前一首说塞北的山宛如浙江老家的天台山、赤城山，优游于此，犹如置身家乡的山中；后一首则更突出了自己策马如飞的洒脱雄健形象。而表现边塞景色民俗最有特色的是《明安驿道中四首》：

野鹊山头野草黄，野狐岭上月茫茫。五更但觉天气冷，帐顶青毡一寸霜。貂鼠红袍金盘陀，仰天一箭双天鹅。雕弓放下笑归去，急鼓数声鸣骆驼。黄沙浩浩乱云飞，云际草深黄鼠肥。貂帽老翁骑铁马，胸前抱得黄羊归。风吹栾水涌如淮，十万雕弓饮马来。长啸一声鞭影动，金鞍飞过李陵台。

　　塞外的山川、月色、气候、毡帐、动物、遗迹，塞外人的装束、好尚，一一摄于笔底。笔致练达而境界奇异，堪称百读不厌的珍品。其它如袁桷、柳贯、周伯琦、杨允孚等着名汉族文人，都写过不少描写塞外风物的作品。杨允孚《滦京杂咏》多至百首，全是绝句体，其中如“莫道枪竿危复危，有人家住白云西。儿童采棘颠崖去，杜宇伤春尽日啼。”（其十四）“李陵台畔野云低，月白风清狼夜啼。健卒五千归未得，至今芳草绿萋萋。”（其二十四）用语浅易明快，韵调和谐流畅，颇有民间竹枝词之风神，称之“塞北竹枝词”也许更为合适。
　　 二
　　少数民族诗人的大量涌现是元代山水诗发展的又一特点。金元时期，少数民族以武力征服了汉族，但其落后的文化不能适应统治中华的需要，接受汉族文化是势所必然。在此背景下，涌现出一批空前多的少数民族诗人，山水诗是他们诗歌创作的重要组成部分。耶律楚材是元蒙创业之际最优秀的山水诗人。他本是汉化较深的契凡贵族后裔，入成吉思汗幕后屡次随军西征，行程数万里，对中亚、西域一带的自然风情了若指掌，戎马倥偬中情不已己，勤于吟咏，自谓“异域风光恰如故，一消魂处一篇诗。”（《思亲有感》）先生写下《阴山》、《过阴山和人韵》、《过金山和人韵》、《西域河中十咏》等数十首诗篇，以讴歌的笔调描绘了异域的山水与风情，使盛唐以后几乎绝响的音调再次复兴。其七言歌行体腾骧变化，参错澜翻，气势磅薄，将天山的奇崛形象运诸指掌，甚与岑参诗争胜。其七律笔致趋实，亦颇雄伟壮丽，如《阴山》：“八月阴山雪满沙，清光凝目眩生花。插天绝壁喷晴月，擎海层峦吸翠霞。松桧丛中疏畎亩，藤萝深处有人家。横空千里雄西域，江左名山不足夸。”对天山如此备至推崇的，作者是第一人。他从深层上反映了起至塞外的少数民族在征服天下时蓬勃的自信心理，这种情调，对清代洪亮吉的天山诗有明显的影响。耶律楚材描写中原景色的诗篇以局面阔大、体制短练见长，代表作首推《过济源登裴公亭》：“山接青霄水浸空，山光滟滟水溶溶。风回一镜揉蓝浅，雨过千峰泼黛浓。”耶律楚材之子耶律铸也擅长写山水诗。他的《松声行》前半模写夜宿深山所闻风吹松林的声音，用笔细致曲折，技法颇似白居易《琵琶行》形容琵琶声，后半自比“幽人”，情趣高雅。
　　耶律氏之后，随着汉化的愈益普及加深，一大批少数民族诗人脱颖而出。清人顾嗣立《元诗选》初集说：“有元之兴，西北子弟尽为横径。涵养既深，异才迸出，……并可谓极一时之盛欤。”马祖常、萨都剌、余阙、ｎǎｉ＠②贤、丁鹤年系其中的主要诗人。他们的诗篇兼容南北景色，题材广泛，为元代山水诗坛的一支生力军。马祖常《壮游八十韵》，历叙登览嵩山、泰山，翻越太行、井径，南游巫峡、洞庭、太湖，西步青海、宁夏的过程，于各地山水风情都有细致描绘，一篇诗作容量及跨度之大，为历代山水诗所罕见；其短篇中的优秀之作有《河湟书事》：

阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。

　　将西北民族长于骑射的习俗与青海草原湖泊的自然风光结合一体，画面真实生动，与北朝《敕勒歌》相比，有异曲同工之妙。ｎǎｉ＠②贤曾遍游苏、浙、豫、冀、晋及塞外诸方，其描写北国风情的《塞上五曲》尤为动人，如描写草原上晓行的骆驼车队：

杂沓毡车百辆多，五晚冲雪渡滦河。当辕老妪行程惯，倚岸敲冰饮橐驼。

　　描写塞外春景：

乌桓城下雨初晴，紫菊金莲漫地生。最爱多情白翎鸟，一双飞近马边鸣。

　　前者苍寒，后者清灵，而都能以选取典型画面见长。百辆毡顶驼车踏雪渡河，已属奇观，在此背景上，捕摄当辕老妪敲冰饮驼的画面，作为特写镜头，使一勤劳干练的少数民族老年妇女的形象活脱脱地得以展现。后者手法亦同，尺幅之中包括了春天草原上雨后初晴万物复苏的气象精神，是“最爱”两句，非亲身所历体情入微者不能道出。余阙与丁鹤年善写南方景色，余氏《吕公亭》、丁氏《武昌南湖度夏》诸作，构境优美，与汉族文人的同类作品相比，亦毫不逊色。
　　元代少数民族诗人中的第一高手是萨都剌。他性好山水，尝登安庆司空山太白台，赞叹李白为“山水精”，遂结庐其下，优游以终。萨氏描写北方风光的珍品有《上京杂韵》（其六）和《题范阳驿》。前者以简笔勾勒草原游牧部落的生活图景：“牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。卷地朔风沙似雪，家家行帐下毡帘。”后者描写范阳冬景：“长路风寒酒力醒，马头岁月短长亭。冻云欲雪风吹散，望出西山一片青。”萨都剌描写淮左江南，山水景色的佳制最多，如《送吴寅甫之扬州》写淮左春江景色及送别之情：“青杨吹白华，银鱼跳碧藻。落日江船上，三月淮南道。渺渺春水涯，悠悠云树杪。安得快剪刀，江头剪芳草。”首联写江畔杨花飘飞，江上鱼儿欢跳，白花银鱼，青杨碧藻，色彩鲜明，相映成趣，一派春之勃勃生机；次联点出江岸送行，三联描写江路远景，隐现主人公含情凝望友人舟行远去的形象；末联化用“青青河畔草，绵绵思远道”及“剪不断，理还乱”义，暗示对友人的绵长怀思，构想新颖。又如《兰溪舟中》：“水底霞天鱼尾赤，春波绿占白鸥汀。越船一叶兰溪上，载得金华一半青。”先描绘鱼儿在水中穿梭游曳，赤色鱼尾闪烁着光芒，宛如片片彩霞在水底飘动，以色彩感透示春江水清鱼多；再描绘碧水淹没白鸥飞落的汀岸，以突出春江水位高涨；最后写一叶扁舟泛于兰溪，金华山的青影倒映水中，舟行影移，宛如船儿在运载着金华山行进。山青水明，相得益彰，境界格外空灵生动。总之，萨都剌写景短诗以清丽新巧见长，在这方面的成就，同时代的汉族文人也罕有能与之比肩者。萨氏还作有一些长篇山水诗，风格雄放奇崛。如《黯淡滩歌》写船行黯淡滩的艰难险阻：“长滩乱山叠齿，前后行船如附蚁。逆湍冲激若登天，性命斯须薄如纸。篙者倒挂牵者劳，攀崖仆石如猿猱。十步欲进九步落，后滩未上前滩遭。上滩之难难于上绝壁，虽有孟贲难致力。滩名况复呼黯淡，过客攒眉增叹息。下滩之舟如箭飞，左旋右折若破围。欢呼踏浪棹歌去，晴雪洒面风吹衣。飞流宛轩乱石隘，奔去千峰如马快。”此可谓韩（愈）、欧（阳修）、苏（轼）诗风的遗绪。又，其《义泊钓台》有云：“双岸屹立几千仞，下有一叶之孤舟。繁星乱垂光烨烨，长藤古木风飕飕。荒祠幽黑山鬼集，怪石如人水边立。”构境幽冷险怪，则更接近李贺诗风。元人干文传称萨氏诗“豪放若天风海涛，鱼龙出没；险劲如泰华云门，苍翠孤耸[5]，当时指此类诗而言。
　　 三
　　题画山水诗的兴盛是元代山水诗发展中的又一特点。题画诗滥觞于东晋[6]，唐宋时期，逐渐流行，但题山水画的还不算多。元代山水画空前发达，“几乎成为占唯一地位的一种绘画艺术”[7]。当时山水画的作者主要是兼擅诗文的士人，“赵孟ｆǔ＠③、王冕、倪云林等是元代着名的作家、诗人，又是第一流的大画家，诗人杨维桢、张雨、虞集、柳贯等亦皆善画，元代几乎所有的画家都有诗文集存世，没有任何一个时代像元代这样，诗人和画家关系那样亲密。”[8]。确实如此！顾嗣立《元诗选》二集为《云台集》作者郯韶作小传云：“（韶）素不善画，偶捉笔为山水画，辄烂漫奇诡，坐客咸啧啧称叹。”一个不善画的文人偶尔作山水画竟受到人们的称叹，自是当时文人山水画炽盛之态势下耳濡目染的结果。至于题山水画诗，笔者翻检《元诗选》所录元人诗集，发现几乎每个集子都有这类作品，其中吴镇《梅花庵集》、黄公望《大痴山人集》、邓文原《素履斋集》、成廷ｇｕī＠④《居竹轩集》、傅若金《清江集》、倪瓒《清ｂì＠⑤阁集》、赵孟ｆǔ＠③《松雪斋集》、李孝光《五峰集》尤多，其他如贡性之《南湖集》、刘永之《山阴集》、刘诜《桂隐集》、丁复《桧亭集》、郯韶《云台集》、高光恭《房山集》、王冕《竹斋集》、陈旅《安雅堂集》、张翥《蜕庵集》、朱德润《存复斋集》、ｎǎｉ＠②贤《金台集》、贡师泰《玩斋集》、虞集《道园学古录》、杨载《仲弘集》、范椁《德机集》、揭ｘī＠⑥斯《利宜集》、柳贯《待制集》、杨维桢《铁崖集》也不少。可见，元代题画山水诗的兴盛是以元代文人山水画的发达为前提的，断言元代题画山水诗盛极一时，论据是充足的。
　　在元代纷盛的题画山水诗中，有一部分篇幅宏大的作品，如刘诜《题盘谷图》、丁复《题长江万里图》、刘永之《题田园幽隐图》、贡师泰《题颜辉山水画》、邓文原《题高尚书夜山图》、《题丁氏松涧图》、《梁贡父学士江行阻风图》、郯韶《题庐山图》、王冕《题秋山图》、黄公望《王摩诘春溪捕鱼图》、杨维桢《题赵仲穆黄筌秋山图》、ｎǎｉ＠②贤《桃花山水图为兆源屠启明题》，或细致曲折，穷形尽相，或凭夸成状，沿饰得奇，或达情务尽，议论横生，皆长至数十句。既以绘画为依托，模写画像，表现画意，又能充分调动诗人在游赏活动中积累的山水审美经验，借题发挥渗入自我的精神风貌思想感情是这类长篇题山水画诗的普遍特征。如黄公望《王摩诘春溪捕鱼图》，前半描摹春溪捕鱼的画面，后半则益之以绘画不易传达的崇尚隐逸的情感基调：“卖鱼买酒醉明月，贪夫徇利徒绘绘。世上闲愁生不识，江草江花俱有适。归来一笛杏花风，乱云飞散长天碧。”王维画的是春溪捕鱼的情景，其崇尚隐逸的情感基调只能让人们据画面去体会，无法把它直接画出来。黄公望根据自己游山水画山水的经验感受到王维画所要表现的意向，就自然地把它写出来了。再如邓文原的《梁贡文学士江行阻风图》，开篇未及原画，而自抒自我的山水体验，中间部分始规模画景，但景象密集，设譬取喻，多方发挥，又不拘于原画，最后称性而出，表现自己否定仕宦、向往山林的人生理想：“世事翻覆那有定，人生忧乐为谁谋。慨彼东逝川，白日不得须臾留。濯沧浪委浮休，买田结屋山之幽。撷芳钓鲜亦足乐，安用高门列鼎冠盖夸鸣驺。”这种的情况又与上一首不大一样，因为梁贡父作“江行阻风图”时未必有否定游宦的意思，所以只能看作诗人精神风貌思想倾向的借题发挥。前人所谓“丹青吟咏，妙处相资……且画工意初未必然，则诗人广大之。乃知作诗者徒言其景，不若尽其情。此题品之津梁也”[9]，事实上已经明确指出以上两种情况。黄公望之作，属于“丹青吟咏，妙处相资”的一种；邓文原之作，属于“画工意初未必然，而诗人广大之”的一种。而他们的共同点，便是不“徒言其景”，也能“尽其情”。所以，从本质上说，这些诗并非绘画的刻板的临模复制，而是融会了作者的山水审美经验与主观情思的一种再创作的形式。
　　综观元代的题画山水诗，数量多且最能体现这类诗之成就的是那些篇制简短的作品。这种短诗一般是直接题于山水画卷之上，受画面所余空间的限制，宜短不宜长，作者须略去与画面空余不协调的铺扬文字，变长篇的借题发挥随意铺洒为简约精炼隽永含蓄。再，元代后期文人普遍崇高隐逸，且多隐居或活动于山村水乡之中，山水画更多的是表现山村水乡的小景，《录鬼簿续编》称元画四大家之一倪云林“善写山水小景，自我一家，名垂海内”，实则何止倪云林一人，喜画山水小景是元后期文人的普遍风尚，这就影响到相关的题诗的体制，翻检众家诗集，明标“题～小景图”的作品层出不穷，便是明证。强调主题，深化画意，诗情与画意的高度结合是元代小型题画山水诗的主要贡献。如“小艇无人载绿阴，白欧门外笋成林。不知多少山中雨，染得一江春雨深。”（黄清老《题春江小景图》）“平原雨多烟草浮，牧童驱牛如挽舟。柴门正在水深处，天际白云如水流。忆在九江船上望，杨花飞雪下轻鸥。”（郯韶《题青山白云图》）“惨澹枯荷折苇间，芙蓉秋水转ｑí＠⑦湾。鸣鸿飞度江南北，却羡溪禽满意闲。”（邓文原《周曾秋塘图卷》）等都是很好的例子。这类短作缀于图卷上，与画面相映成趣，便于人们加深对诗情画意的理解领悟，若把它从画卷上分离出来，也堪称清远洁透的山水精品。因其数量众多，无疑是元代山水诗中不容小视的瑰宝。
　　 四
　　从文学传统角度言，元代山水诗对前人的创作精神艺术经验善于兼收并蓄，故形成风格多样化的特征。从《诗经》以来流淌不息的我国古典诗潮，经唐人宋人的开拓创造，在艺术上已经达到后人难以逾越的峰巅。因此，继承学习古人的风范，便成为元诗在新的历史条件下得以不断绵延的主要途径。为矫正宋诗末流理语过甚之弊，在严羽“以汉魏晋盛唐为师”之导向的基础上，宗唐得古成为支配有元一代诗坛的潮流”[10]，“元人学唐的结果，使元诗也象唐诗那样万木千花”[11]，虽创境难出，但于风格的多样化方面也不乏硕果。当时的山水诗，在这方面的表现尤显明显。本节前面已经稍稍涉及到这一现象，如提到耶律楚材诗风接近岑参，萨都剌的长篇接近韩愈、李贺，短篇多承王孟韦储；题画山水诗诸家既有纵横挥洒、浪漫夸饰的长篇，又有淡远清简的短制。下面将再结合一些诗人及作品论述元人山水诗在“宋唐得古”，风格多样化方面的成就。
　　元代前期，山水诗主要继承唐代山水田园诗派风范的作手，先有刘秉忠、王恽，后有戴表元、仇远、白ｔǐｎｇ＠⑧、陈孚等。刘秉忠个性澹泊，诗类其为人，亦以萧散闲淡着称。其代表作《溪上》为七绝：“芦花远映钓舟行，渔舟时闻三两声。一阵西风吹雨散，夕阳还在水边明。”画面平和淡远，颇有韦应物、储光羲之神韵。王恽论诗推崇“平淡而有涵蓄”，其山水佳制首推《过沙沟店》：“高柳长途送客吟，暗惊时序变鸣禽。清风破暑连三日，好雨依时抵万金。远岭抱村围野色，行云随马弄轻阴。摇鞭喜入肥城界，桑柘荫浓麦浪深。”诗歌远崇谢灵运，近承孟浩然，把行旅中之畅悦之情融化于景物描写之中，第三联写远方的山岭环绕村野，天上的云朵为马上行人遮日送爽，连着“抱”、“围”、“随”、“弄”四个动词，尤富生动活泼的情趣。戴表元、仇远、白ｔǐｎｇ＠⑧山水诗的共同特点是长于表现隐居山村水乡的闲适情趣，更多平淡清雅之作，如戴氏的《苕溪》、《同诸子行上畈山》、《蝴蝶》，仇氏的《湖上值雨》、《闲居十咏》，白氏的《春日田园杂兴》、《余杭四月》。兹录《余杭四月》以窥一斑：“四月余杭道，一晴生意繁。朱樱青豆酒，绿草白鹅树。水满船头滑，风轻袖影翻。几家蚕事动，寂寂昼门关。”初夏雨雾后乡村清新静谧的风光跃然纸上，堪与唐人的同类作品比美。陈孚山水诗也有不少风神清远的作品，如《烟寺晚钟》：“山深不见寺，藤荫锁修竹。忽闻疏钟声，白云满空谷。老僧汲水归，松露堕衣绿。钟残寺门掩，山鸟自争宿。”诗以钟声为线索，先写山路幽深、植被茂密、白云漫谷，以突出烟寺的远离尘俗，后把视线移于烟寺主人老僧，他自松林中的清泉汲水而归，衣服上沾满晶绿的露珠，一派超凡脱俗的形象，两组镜头剪接在一起，意境清幽，给人留下了较大的想象余地。
　　元前期山水诗较多继承唐代雄奇浪漫诗风的作家有郝经、刘因、姚＠⑨等。郝经诗风“与其师元好问可以雁行”[12]。在创作上，他主张冲决具体的时间空间与环境物象的拘束，充分调动主观的想象，以达到与天地鬼神冥和的境界：“太极出形，面目于民，万化万象，张皇其中，而游茫洞豁，崎岖充溢，因吾之心，是天地鬼神之心，因我之游，是天地鬼神之游。”[13]作品以雄放奇崛见长。其《北风》诗模写风势，笔力遒劲，善用拟人手法益奇，如“愤叱一气喷，大呼天地窄，扫来长城隍，卷起黑山碛。云飞月缩艳，日落天无色。”颇富惊心动魄的艺术效果。他的一些长篇山水诗更善于兼取移步换形的细致刻划与浪漫主义的想象夸饰，以突出大自然的雄奇壮丽风姿。如《乙卯秋月十九日登泰山太平顶》，全诗数十句，由黄岘岭、南天门，太平顶、日观峰依次写来。黄岘岭植被红翠杂错，澄溜细瀑滴泻其间；南天门石磴蜿蜓曲折；伫立太平顶翘首骋望，长天沉沉，激风劲吹，俄而白云泱漭，弥山漫谷，涌动变幻，宛如白色的海浪；登上日观峰眺望，太阳从东海喷薄而出，光芒迸射，绮丽辉煌，海水沸腾，三山摇荡，蓬壶缥缈，恍若仙境。全诗将寓目即书的实写与奇特的想象结合一体，真幻互出，腾挪自如，在元初的游山诗中，与耶律楚材描写西域阴山的《过阴山和人韵》一西一东，足称两雄。刘因诗风近似郝经，但奇幻色彩更浓，其《观雷溪》、《游郎山》、《山行见马耳峰》、《登镇州隆兴寺阁》、《乙亥十月往平定早发土门宿故关书所见》、《雪翠轩观大宁》等俱为代表作品。刘因擅于把自己胸中的豪迈不羁之气发泄在对自然山水的描绘上，想落天外，思出尘表，缥缈不定，奇奇怪怪。如《山行见马耳峰》，先把崔嵬峻拔的近山比作不受羁检的豪士，把拉开距离峻拔感趋弱的远山比作闲雅的静女，把环绕高峰的山峦比作武卒侍婢之类只会拱身作揖的凡辈，想象已经出人意外；接着入题，写马耳峰：“天知老眼不受尘，路转忽睹马耳峰。双峰何年耸双耳？叱之不动烦风雷。今朝向我效神骏，翠色欲逐神鞭来。浮世浮名酒一杯，我欲驾此观蓬莱。”除“双峰”一句带过外，作者再没有具体刻划马耳峰的形貌，而是异想天开地说马耳峰会变成一匹为我效力的神马，青翠的山树会给我送来一条神鞭，好让我策马游观东海的蓬莱仙山，纯是主观精神的发挥。《登镇州隆兴寺阁》基本手法亦然，但想象更为奇特姿肆：“太行鳞甲摇晴空，层楼一夕蟠白虹。天光物色惊改观，少微今在青云中。初疑平地玄梯蹬，清风西北天门通。又疑三山浮海至，载我欲去扶桑东。雯华宝树忽当眼，拍肩爱此金仙翁。金仙一梦一千载，腾掷变化天无功。万象绕口姿喷吐，坐令四海皆盲聋。千池万沼尽明月，长天一碧无遗踪。”诗以镇州隆兴寺的座落为轴，写太行山的峻峭，但入笔无几，诗人便骋张想象的翅膀，说太行山是海上三神山西移而来，又载我东渡扶桑，见到雯华宝树及金仙老翁，金仙翁神通广大，变化多端……造境之奇诡怪诞，直可追踪李贺。元代后期“长吉体”盛行，刘因无疑是一个开风气之先的人物。姚＠⑨山水诗中的雄奇之作首推《清明日陪诗僧悟柳山登落星寺》，诗的个性色彩比刘因稍轻，长于将神话传说与自然山水结合一体，以虚为主，以实为辅，借登落星寺给悟柳山讲了一个有关庐山的子虚乌有的故事。诗笔力劲健，如：“抵掌女娲前功捐，烧石力尽还陨天。怒飞十有八万里，掷陷彭螽三重渊。藏山于泽信所历，愚谷欲移重草肩。州民＠⑩谓恒山路，漫向麟史求何年。安知自尔牛斗躔，天穴上当匡庐巅。银河一决不复塞，至今飞流挂长川。”风格及体势与韩愈诗歌接近，当是作者自觉学韩的产品。
　　元后期的山水诗人，与唐代山水田园诗派一脉相承的有周权、朱德润、倪瓒、顾瑛诸人。其中周权这类创作尤多，成就也较为突出，他的诗主要描写山村水乡的景色，风格清简平和，律体《溪之滨》、《晚春》、《野趣》，绝句《晚渡》、《村居》、《杂兴六首》都属佳品。如“流水数家村，青山白云坞。春晚落红深，夜寒溪上雨。”“枯藤堕晚花，竹外溪光满。山僧出几时，石上云犹暖。”（《杂兴六首》之一、之三）“小雨净川绿，玩心鸥鸟群。拂藓憩幽磴，松花点衣巾。禅肩杳何处，疏馨时远闻。青烟湿古道，牛羊下斜曛。”（《溪之滨》）取景构图及体格旨趣均接近王维的辋川诗。倪瓒《垂虹亭》、《烟雨中过湖中三绝》，顾瑛《湖光山色楼口占》、《泊垂虹桥口占》也是较好的作品。
　　元后期善作山水长篇，风格或雄奇、或奔放、或瑰怪的主要有吴莱、贡师泰、杨维桢等。吴莱长篇“气骨可观，而多奇僻字”[14]，师韩愈以赋为诗以文为诗的风范。代表作为《风雨渡扬子江》，诗以“大江西来自巴蜀，直下万里浇吴楚”起，贯通长江上、中、下游的地域分布，笔力劲健，继用六朝人《江赋》、《海赋》的笔法铺写扬子江的景象气势，曲折多变，力度不凡。贡师泰《过仙霞岭》长至160句，极意规模韩愈《南山诗》的笔法，铺陈扬厉，譬喻叠出，俨然为昌黎以后以文（赋）为诗的又一力作。杨维桢诗风浪漫不羁，根柢于李白、李贺，《五湖咏》、《庐山瀑布谣》诸作，雄伟奇丽，纵横排厦，堪称青莲、昌谷的嫡传遗响。
　　元后期又有一些步武中晚唐刘禹锡、杜牧风范的诗人。他们的山水诗善于将描写景物与咏史怀古结合一体，如傅若金《磁州》、《汴梁》、《拒马河》、《金陵晚眺》，成廷ｇｕī＠④《登望江亭》、《张翥》《登六和塔》、《邵城晚望登览临武台故基》，在或清丽或荒凉或苍茫或雄浑的景象中，融铸入历史兴亡的感慨和人生哲理的沉思，都是情涵比较深厚的佳品。
　　注释：
　　[1][4]陈孚《黄州黄陂驿》、《桓州》。
　　[2]黄清老《山行二首》其一。
　　[3]《元史·地理志》。
　　[5]《雁门集序》。
　　[6]高文、齐文榜《现存最早的一首题画诗》，载《文学遗产》1992年2期。
　　[7]温肇桐《中国绘画批评史略》第五章。
　　[8]陈传席《中国山水画史》第六卷第一章。
　　[9]《苕溪渔隐丛话》卷三十引《西清诗话》。
　　[10][11]邓绍基主编《元代文学史》第370页。
　　[12]《四库全书总目提要》。
　　[13]《郝文忠公集·内游篇》。
　　[14]胡应麟《诗薮》。
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　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字礻加右
　　 ＠②原字辶加西
　　 ＠③原字兆加页
　　 ＠④原字王加圭
　　 ＠⑤原字门内加必
　　 ＠⑥原字亻加奚
　　 ＠⑦原字石加奇
　　 ＠⑧原字王加廷
　　 ＠⑨原字女加遂
　　 ＠⑩原字讠加为
　　
　　
　　
内蒙古民族师范学报：哲社版通辽40-46J2中国古代、近代文学研究王琳19971997 作者：内蒙古民族师范学报：哲社版通辽40-46J2中国古代、近代文学研究王琳19971997

网载 2013-09-10 20:55:21

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