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启功论蔡襄诗云：“矜持有态苦难舒，颜告题名逐字摹。可笑东坡饶世故，也随座主誉君谟。”又云：“欧阳永叔于蔡书誉之于前，苏东坡继声于后，至称为宋朝第一，未免阿好。”

的确，蔡襄的地位在“宋四家”之中是最特殊的，也略显尴尬，历来聚讼最多，年纪最长而名列苏、黄、米等晚生之后，以风格而论也很难被拉进“尚意”的阵营，更有人认为“宋四家”中本无蔡襄，所谓“蔡”者乃指蔡京，以京之奸佞不齿于士林，才姑以襄代之。这些说法由来已久，我们亦不必更费疑猜，本文所要论及的，首先是作为宋代书坛的领袖式人物苏轼对于蔡襄书法的真实评价。

一苏轼对蔡襄书法的真实态度

作为北宋中期的文坛领袖，欧阳修对于文化的贡献是全面的，他不仅开启了宋代金石学的热潮，同时对于宋代书法的复兴无疑也起到了很大的推动作用。他对于宋初书坛的凋敝感到痛心疾首，认为“书之废莫甚于今”，因而振臂高呼，发出了宋人“尚意”的先声。欧阳修于当世书法推重三人，苏舜元、苏舜钦兄弟和蔡襄，而欧公与蔡襄年纪相仿，志同道合，交谊甚笃，对蔡襄书法之推崇更是不遗余力，试引两则：

及宋一天下，于今百年，儒学称盛矣。惟以翰墨之妙，中间寂寥者久之，岂其忽而不为乎？将俗尚苟简，废而不振乎？抑亦难能而罕至也。盖久而得三人焉，向时苏子美兄弟以行草称，自二子亡，而君谟书特出于世。君谟笔有师法，真草惟意所为，动造精绝，世人多藏以为宝，而余得之尤多。

自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。

欧阳修要力挽书法之颓、力矫书法之弊，于是为世人树立起一个榜样，那就是蔡襄，蔡襄既能“笔有师法”，又能“惟意所为”，正符合欧公的书学主张。而纵观当时的书坛，客观地说，蔡襄也应是不二的人选，所以，应当承认蔡襄在北宋中期书法发展中的关键地位，欧阳修对他的推赞也并无过誉之嫌。

苏轼作为欧阳修的学生，老师对自己的知遇和提拔自然是要心存感激的，并且他一生膺服其师的学问见识，相关言论俯拾皆在，那么，在对蔡襄书法的评价这个问题上，苏轼到底是对老师观点的随声附和呢，还是发自内心的推崇？这是一个有关苏轼书学思想的深层次的问题。

苏轼对于书法的集中论述，见于《东坡题跋》卷四。细查《东坡题跋》，我们发现，蔡襄是其中出现频率最高的人物，与蔡襄有关的题跋有十三则之多，其中多是对蔡襄书法的极力称赞，言词之恳切比之其师欧阳修有过之而无不及。略引数条：

欧阳文忠公论书云：“蔡君谟独步当世。”此为至论。……天资既高，辅以笃学，其独步当世，宜哉！近岁论君谟书者，颇有异议，故特明之。

君谟真、行、草、隶，无不如意。

余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。

仆论书以君谟为当世第一，多以为不然，然仆终守此说也。

蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。

惟近日蔡君谟，天资既高，而学亦至，当为本朝第一。

仆尝论君谟书为本朝第一，议者多以为不然。或谓君谟书为弱，此殊非知书者。若江南李主，外托劲险而中实无有，此真可谓弱者。世以李主为劲，则宜以君谟为弱也。

自君谟死后，笔法衰绝。

如此不厌其烦地反复重申，绝不应仅目为谙于世故的随声附和，更何况“(论者)多以为不然，然仆终守此说也”，语气中已透露出扞卫己见的近乎固执的态度。

综观东坡论书，从不肯轻易盲从附和别人的意见，若涉及批评，虽口气往往委婉，常顾左右而言他，但绝不至于作违心的虚誉，若是赞扬，也是恰到好处，断无肉麻的吹捧，我们也不妨引证几例。

《题〈遗教经〉》云：

仆尝见欧阳文忠公云：“《遗教经》非逸少笔。”以其言观之，信若不妄。然自逸少在时，小儿乱真，自不解辨，况数百年后传刻之馀，而欲必其真伪，难矣。顾笔画精稳，自可为师法。

显然，苏轼在这里并不赞成欧阳修“《遗教经》非逸少笔”的断然之论，甚至有以其为真的倾向，但碍于情面没有说破，作了“阳奉阴违”的处置，但至少说明苏轼对于欧阳修的观点并非一一不假思索地全盘肯定，而是保持了思想上的独立。

又，《跋钱君倚书〈遗教经〉》云：

人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。轼在杭州，与其子世雄为僚，因得观其所书《佛遗教经》刻石，峭峙有不回之势。孔子曰：“仁者其言也讱。”今君倚之书，盖讱云。

这是苏轼有名的一段书论，往往被当作其“以人论书”的证据。然而抛开此点，若单就对钱君倚书法的评论而言，其实这未尝不是东坡先生避实而就虚的曲笔，因为我们通观整则题跋便可明白，从书法本体而言，钱君倚的书法并无多少高妙可言，用“仁者其言也讱”的托词转移视线，实在是既不用违心拔高，又不至于得罪人的做法了。

又，《跋欧阳文忠公书》、《题欧阳帖》、《跋刘景文欧公帖》三则：

欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，膏润无穷。后人观之，如见其清眸丰颊，进趋裕如也。

欧阳公书，笔势险劲，字体新丽，自成一家。然公墨迹自当为世所宝，不待笔画之工也。……

　　 此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。……

以上三段文字直接评论欧阳修的书法，若以师生之情论，苏轼更应该做的是对欧公的书法大加赞扬，大书特书，甚至推为“本朝第一”，但看这几段话，似乎仅止于礼节性的赞美，从其风神态度、人品性情着笔，避开了对其真实书法水平的评论。由此可见，即便对其师欧阳修本人的书法，苏轼也并没有任意拔高、夸大溢美，他又有何必要因为迎合欧阳修的论调而去对蔡襄大加褒词呢？

以上的论述，我想大概可以解决第一个问题，那就是苏轼极力推崇蔡襄书法为“本朝第一”，这确是出于其对蔡襄书法的独到认识和心悦诚服，而不是出于对其师欧阳修的尊重而随声附和的泛泛之论。明乎此，我们可以作进一步的探讨。

二苏轼推崇蔡襄书法原因试析

蔡襄的书法，在北宋中期为一代大家，这自然毋庸置疑，但我们把他放到历史的维度中考察，就会发现他并不属于通常所说的宋代“尚意”精神的代表。蔡襄书法的特点仍在于重视法度，他的行草书取法二王，楷书取法颜真卿，整体风格典正娴雅、矜庄妍美，但在风格的独造和性情的抒发上则略显逊色。据载，“蔡君谟妙得古人书法，其书《昼锦堂》，每字作一纸，择其不失法度者，裁截布列，连成碑形，当时谓‘百衲本’”。这种斤斤求好的创作心态，与后来的“尚意”书家们所标榜的“点画信手烦推求”的潇洒率意的确判若两途。后来的书法大家如黄庭坚、米芾等，对于蔡襄虽也算敬重，但态度总不免有所保留，黄庭坚云：“君谟书如蔡琰《胡笳十八拍》，虽清壮顿挫，时有闺房态处。”米芾亦云：“蔡襄如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁花。”试推二人之意，似亦认为蔡襄书法犹如张怀瓘评右军书所谓“有女郎才，无丈夫气”，这大概也是苏轼所云“或谓君谟书为弱”的所指。这种看法应该是苏黄时代的人对于蔡书的一种有代表性的认知，所以才有了苏轼对于“仆尝论君谟书为本朝第一，议者多以为不然”的慨叹。

苏轼推蔡书为“本朝第一”，其理由何在呢？从苏轼的言论来看，这首先是因为蔡襄的书法有法度，能够成为学书者的楷则。东坡自己说得很明白：“蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”天资高固然是成为优秀书家的必要条件，但笃学之功更是必不可少。在苏轼看来，蔡襄最可贵之处正在于他系统出色地继承了前代优秀书家的法乳，特别是接续了二王和颜真卿的正脉，使书法回归到典正儒雅、法度完备的正途上来，而这正是从五代到宋初的书法所最欠缺的地方。苏轼《跋陈隐居书》云：“轼闻之，蔡君谟先生之书，如三公被衮冕立玉墀之上。轼亦以为学先生之书，如马文渊所谓学龙伯高之为人也。书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”这里，苏轼引用的典故很能说明问题，《后汉书•马援列传》载：“兄子严、敦并喜讥议，而通轻侠客。援前在交址，还书诫之曰：‘……龙伯高敦厚周慎，口无择言，谦约节俭，廉公有威，吾爱之重之，愿汝曹效之。杜季良豪侠好义，忧人之忧，乐人之乐，清浊无所失，父丧致客，数郡毕至，吾爱之重之，不愿汝曹效也。效伯高不得，犹为谨敕之士，所谓刻鹄不成尚类鹜者也。效季良不得，陷为天下轻薄子，所谓画虎不成反类狗者也。’”在苏轼看来，蔡襄正像龙伯高一样，是最可楷法的人，他“如三公被衮冕立玉墀之上”，仪表堂堂、庄重谨严，书法学蔡襄就如同说话先学“庄语”而不至失态。苏轼将蔡襄推立为学书者的榜样，正说明了他对书法法度的重视。

另外一点，是苏轼书法审美观与蔡襄书法实践的契合。蔡襄书法的取法路径十分清晰：行草书学晋人，尤其是二王，楷书学颜鲁公，而晋人与鲁公，也正是苏轼所极力推崇的对象。书学晋人，几乎是宋代书家的共识，他们对晋人韵致的向往常常溢于言表，如欧阳修曾言：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。”苏轼对晋人的学习更是身体力行，《西楼苏帖》中刻有他临摹王羲之的《汉时讲堂帖》和桓温的《蜀平帖》，这使我们直观地看到了他追摹晋人的痕迹。《东坡题跋》中《跋桓元子书》亦记：“‘蜀平，天下大庆，东兵安其理，当早一报此，桓子书。’‘蜀平’，盖讨谯纵时也。仆喜临之，人间当有数百本也。”(按，与《西楼苏帖》所刻文字略有出入)对桓温的尺牍临习尚如此之勤，何况其所爱之右军者乎？其《题王逸少帖》写道“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与锺，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。为君草书续其终，待我他日不恖恖”，更不惜将张旭、怀素一并大加贬斥，而以反衬右军书法无可比拟的高妙境界。苏轼对于颜真卿的推崇更是人尽皆知的，他的着名的论断“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”，直将鲁公推到了书史顶峰的位置。从苏轼的楷书作品如《醉翁亭记》、《丰乐亭记》等，也不难看出他于鲁公楷法用功之深。他为何如此推重颜真卿呢？其实道理也正同于他对蔡襄的推重，除了受到颜氏忠义正直的人格力量的感召这种道德感情因素之外，正由于颜书的法度完备，也即在苏轼看来，颜真卿书法是人品与技法的高度完美的统一，是士大夫书法的典范。此外，颜真卿还是富于创新精神的书家，在二王之外别构一体，为书法带来了新的面貌风格，所谓“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”。正是因为对书法史的认识和取向的契合，苏轼对于蔡襄书法的高度认同也就是顺理成章的事了。

三尚法——苏轼书学思想的另一面

作为“尚意”书风的开创者和领袖，苏轼的书学思想最常被提及的是任情适意的一面，而这一思想倾向集中体现在他的诗歌《石苍舒醉墨堂》里，兹俱录于下：

人生识字忧患始，姓名粗记可以休。何用草书夸神速，开卷惝怳令人愁。我尝好之每自笑，君有此病何能瘳。自言其中有至乐，适意无异逍遥游。近者作堂名醉墨，如饮美酒消百忧。乃知柳子语不妄，病嗜土炭如珍羞。君于此艺亦云至，堆墙败笔如山丘。兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求。胡为议论独见假，只字片纸皆藏收。不减锺张君自足，下方罗赵我亦优。不须临池更苦学，完取绢素充衾裯。

其中的“我书意造本无法，点画信手烦推求”甚至被后人当作是“尚意”书风的宣言。但这是否能如实全面地反映苏轼的书学思想呢？我想这是一个还需要认真考察的问题。《石苍舒醉墨堂》作为一首诗歌，需要我们以审慎的态度来对待，要知诗歌是富于浪漫和夸张的，诗人可能因为一时的豪气而放言作惊人之语，有时不免感性甚至偏激，这是诗歌抒情性的需要，但我们若将它一一坐实就未免拘泥了。从前面的分析中可以看出，苏轼并不是一味主张“不学”、“无法”的，相反，他所主张的“尚意”是“尚法”基础上的“尚意”，否则就成无源之水、无本之木了，对法度的推崇正是苏轼标榜蔡襄的深层动因。

苏轼《题二王书》云：

笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。

这让我们看到了一个与《石苍舒醉墨堂》中那个藐视法度的主人公完全不同的苏东坡，他在这里把“积学”、“功力”强调到了一个极致。这会不会是东坡早年学书的真实写照呢？我想是极有可能的，前面曾提到，一件桓温的尺牍他就临写了数百遍，更何况那些经典的法书，如二王、颜真卿的作品，说“笔秃千管，墨磨万锭”也未必是夸张。看苏轼早期的作品，如《治平帖》等，笔法精到、体势遒媚，充分展现了他的学古功力。苏轼自云“醉中亦能作小楷”，没有精深的功夫，这也是绝做不到的。

又，《跋黄鲁直草书》云：

“草书只要有笔，霍去病所谓不至学古兵法者为过(按，曹宝麟认为此‘过’字可能为‘得’字之讹)之。鲁直书。”去病穿域蹋鞠，此正不学古兵法之过也。学即不是，不学亦不可。子瞻书。

这一段中苏、黄二人借同一个历史人物发出了不同的书学观点，体现了二人思想上的差异。所谓“不至学古兵法”，见《汉书•霍去病传》：“去病为人少言不泄，有气敢往。上尝欲教之吴孙兵法，对曰：‘顾方略何如耳，不至学古兵法。’”黄庭坚借霍去病之语认为古法可以不学，倒颇有点“我书意造本无法”的意思。其实黄庭坚未尝不学，其自云：“予学草书三十馀年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。”大约他正是自觉被周越之法所累，所以才以一种过来人的口吻感叹不如不学法，只要“得笔”即可。“穿域蹋鞠”，亦见《汉书•霍去病传》：“其在塞外，卒乏粮，或不能自振，而去病尚穿域蹋鞠也。”士兵食不果腹，而霍去病还自顾着游戏作乐，这当然是犯了兵家大忌，苏轼认为这正缘于其不学古兵法之过，由此引申到书法，则古法不可不学。同是“尚意”书风的主将，在这里黄庭坚的思想显然是有偏颇的，而把此段看作是师生间的对话，则这无疑是苏轼对黄庭坚的点拨和矫正。另有《跋山谷草书》云：“昙秀来海上，见东坡，出黔安居士(按，指黄庭坚)草书一轴，问此书如何？坡云，张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’吾于黔安亦云。”在肯定其创新精神的背后，是否也有苏轼对黄庭坚草书无古人法的委婉批评呢？

《书唐氏六家书后》云：

今世称善草书者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草。真如立，行如行，草如走，未有未能行、立而能走者也。今长安犹有长史(按，指张旭)真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。(39)

学书须先有楷法，循序渐进，由真而行，由行而草，书法才能根基扎实，这也是苏轼一再重申的观点，如前引《跋陈隐居书》：“书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”

由上述，我们清楚地看到了苏轼书学思想的另一面——“尚法”精神。他真实的思想并非像他在诗里说的那样“苟能通其意，常谓不学可”，而是强调学书要有“积学之功”，需要经过长期艰苦的技法训练；要从古人处取法，化前人法度为己有；要循序渐进，先学成楷则，再放笔行草。从苏轼个人的书法实践来看，也体现出了他这一方面的书学思想。黄庭坚云：“东坡少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有馀。中年喜临写颜尚书真行，造次为之，便欲穷本。晚乃喜李北海书，其豪劲多似之。”又云：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”可见他一生都在从前人处汲取养分，学古以开新，他的书法虽然有很强的个人风格，但又时时透露出古人的法度和神韵，这也正是他能够成为一代宗匠的根基所在。

我们说苏轼的书学思想中包含着很强的“尚法”精神，但并不是说其书学思想的全部或主要内容就是“尚法”，若要这样理解，那显然也是一种矫枉过正。实际上“尚法”与“尚意”在苏轼的书学思想中是辩证统一的，本文之所以要特别指出其中“尚法”的一面，是因为这一面长期处于被遮蔽、被忽视的状态，这种情况不仅存在于当代，其实几乎从苏轼生活的时代就已然如此。“尚意”书风从“宋四家”(准确地说是三家)以后逐渐走向末流，就是因为后来的书家们没有真正领会“尚意”的精神，忽视了其深层所包含的“尚法”精神。南宋的朱熹批评“字被苏、黄胡乱写坏了”，其实字不是被苏、黄写坏了，而是因为后来的学书者没有能够深入全面地领会苏、黄，特别是苏轼的书学思想，导致一味放纵刻露。所以，应该全面地把握苏轼的书学思想。其书学思想的核心究竟是什么呢？简单地说，就是苏轼自己的那句话：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”反过来说，就是“新意”之中应有“法度”，“豪放”之外应有“妙理”，若不重视“法度”、“妙理”，而一味求“新意”、“豪放”，则势必会误入歧途。苏轼《跋叶致远所藏永禅师〈千文〉》云：“永禅师欲存王氏典刑，以为百家法规，故举用旧法，非不能出新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣。”在苏轼看来，即便智永恪守右军旧法，刻意不求新意、不求变态，但其实他的字仍然是有新意、有变态的，也就是说新意与变态已经内蕴于法度之中了。

“尚法”与“尚意”，在苏轼的书学思想中实际上是不同层次的问题。“尚法”是根基，是必要的技法训练，而“尚意”是书法境界的升华，是由技进道的过程，当学成楷则之后，还需要忘怀楷则，使法度内化为一种为表情达意服务的“习惯无意识”，从而才能真正做到心手双畅，在书写中作逍遥之游。苏轼《跋王巩所收藏真书》谓“(怀素)为人傥荡，本不求工，所以能工此，如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若”，论述的正是这样一种境界。这种境界实际上正体现了“尚意”的精神，也就是一种心理上极度放松的创作状态。这里可再引一段话作为印证，《题鲁公书草》云：“颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特，信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”“瓦注贤于黄金”语出《庄子》“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙”，这就是说书法创作要有轻松的心态，才能让法度和神采同时流注于笔端，得到自然的呈现。颜真卿《争座位帖》的创作状态就是苏轼认为的最佳状态，真正是“点画信手”、“无意于佳乃佳”了，但不要忘记，这是以深湛的功力作为支撑的。

所以，苏轼的书学思想是一个完整的体系，既有“尚意”的一面，同时也有“尚法”的一面，二者辩证统一，“尚法”是作为“尚意”的基础条件而存在的，如果割裂了二者的关系，就会造成误读，而这种误读确又是在历史中长期存在的。

文章转载自《文艺研究》(京)2012年12期

燕南园爱思想 李剑锋 2015-08-23 08:47:15