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你们看看，一个茄子，就做成这个样子。所以，《红楼梦》写出了中国最大富大贵人家的饮食。比如说贾宝玉和袭人的关系还是不错的，袭人有病回家养病，贾宝玉去看袭人，到了袭人家，袭人的家长赶紧就做了几样菜，他一看根本就不吃，袭人也赶紧说：“不敢乱给他东西吃的”，而且，“袭人见总无可吃之物”。袭人家里并不穷，但是却做不出贾宝玉能吃的饭，你看看贾府的排场大不大？不过，要论写一般人家的饮食，那可就非《金瓶梅》莫属了。

《金瓶梅》：“民族的秘史”

总结前面的介绍，我希望你们知道，《金瓶梅》的出现确实是一个历史性的突破。它真正写出了我们这个民族的裸体，因此也就让我们透过这裸体而窥测到了我们这个民族的最为内在和最为隐秘的状态。就以呈现生活的复杂程度、生动程度和深入程度而言，我没有看到中国有哪一部小说是可以超过它的。后起的《红楼梦》之所以超过它，也只是因为《红楼梦》里所写的那个理想状态是《金瓶梅》里所没有的。要说写理想状态，《红楼梦》是写得太好了。但是《红楼梦》的写现实状态，我个人的意见是：也还是不如《金瓶梅》的。打个比方，《金瓶梅》相当于一次电视直播，直播的内容就是“真人秀”。对此，你很难说它是好是坏，但是这种对生活的真实描写却确实是它的魅力所在。巴尔扎克说过，小说是一个民族的秘史。恩格斯也表扬巴尔扎克是西方资产阶级革命的书记官。那我要问，中国巴尔扎克的作品是什么呢？就是《金瓶梅》。必须强调一下的是，这是一个非常重要的美学探索。看一看鲁迅写的绍兴，看一看沈从文写的湘西，看一看莫言写的东北，看一看贾平凹写的商州，看一看福克纳写的那个自己的那个像邮票一样大小的家乡。我们立刻就会知道，《金瓶梅》的开创之功是多么伟大。我们有时候好高骛远，一写小说就写得又高又远，其实你把你身边的事写一写，同样会让别人非常感兴趣。张爱玲就学到了《金瓶梅》的真谛。张爱玲很喜欢《金瓶梅》。有一次她就跟别人说，《金瓶梅》里有一句话说得特别好，那就是小歌妓爱月儿在和西门庆初识调情时说的话：“慌怎的，往后日子多如树叶儿”（第59回）。她说这句话说得非常真实。张爱玲的文学成就很高，其实也是得益于《金瓶梅》的。我们看一看她的主张，她说，她的文字，是“从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生”（《必也正名乎》），并讲究“分寸”感，反对“善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”（《自己的文章》）。这无疑是从《金瓶梅》学到的。

最近作家王安忆在《大家》二○○五年第六期上写了一篇文章，《小说的当下处境》，谈到她自己的体会，我也有同感：

我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。

这确实深有体会的感悟。就在这篇文章里，她还以小说中的“生计”问题为例，问了作家们一个问题：小说中的人物是靠什么生活的？这真是一个发人深省的问题。在中国，对于这个问题，大概只有《金瓶梅》才能回答啊。

解释（“瞒”）和重构（“骗”）：严密的叙事过滤机制

从这个角度，我想要跟大家讨论一下中国美学的根本弱点。中国美学的根本弱点在什么地方呢？就在于没有一个优秀的叙事传统，它只有一个优秀的抒情传统。所以，在中国的文学里，诗歌的成就要远远高于小说的成就。有人以为，这是因为中国人喜欢抒情，这当然是一种错误的理解。实际上是因为中国的美学传统根本就不利于叙事。中国人擅长抒情，而且中国人写诗也不是荷马史诗式的叙事诗，而是四句、八句，二十个字，二十八字，往往就是二十个字、二十八个字就把一个朝代的故事给你写完。这是中国的一个传统。但是，我们一定要知道，在这个传统背后隐含的是中国人对现实苦难的逃避。现实的罪恶、现实的苦难，现实的复杂性，成人社会的一面，中国人都用抒情的方式把它逃避掉了，就好像中学生毕业时候喜欢写的贺卡，“冬天已经来了，春天还会远吗？”可是实际上我们知道，对很多人来说，他的人生永远是冬天，春天是没有的。还有很多人，他的春天太短暂了，一眨眼就过去了，冬天却很漫长。但是在我们的贺卡里永远是充满了希望，永远看不到冬天。这反映了什么呢？反映了中国人是非常不务实的。或者说，中国人是闭目不看社会现实的。社会的黑暗，社会的悲惨，社会的悲剧，他是永远不看的。这就是鲁迅所说的“瞒”和“骗”，这个我就不去多讲了。

不过，过去的分析毕竟缺少一些真正美学的分析。因此，我在这里还想深入地作些剖析。我们已经知道：中国美学的缺点就是“瞒”和“骗”，那么，它在美学上是怎么做到的呢？简单地说，它是借助于一套十分有效的过滤机制来做到的。

在中国的叙事文本里，记事的成分往往很少，只要一写文章，中国人就习惯于把大量的事实过滤掉。以便很快地进入想象、暗示和议论。中国人的叙事从来关心的就不是事实本身，而是对于事实的解释和重新建构。所以，我经常讽刺说，这是报社社论的写法。面对任何一个事实，中国人都不是去接触这个事实，而是只接触皮毛，然后把对我有利的事实留下，把对我不利的事实过滤掉。接着就进入一个议论的阶段，这样，在中国人的叙事文本里，永远是一个混合文本。也就是一个叙事、议论和抒情混杂的混合文本。结果，对任何一个事实，都很快就过渡到“因为”和“所以”，这就是中国人叙事的奥秘。在这方面，最典型的就是《左传》、《史记》、韩愈、柳宗元的叙事方法。这种方法，与其说它是“叙事”，不如说它是“作文”。中国人称的“作文”，实在是太形象了。我们的叙事方法，无非是把“因为”“所以”套裁到事实的头上，然后再对事实加以掩饰。在中国，其实没有哪一个人关心事实的本来面目，他们只关心能否从中衍生出自己所要表达的意义。而如果这个表达显得特别巧妙和得体。那你就成了散文或者小说大家。《左传》的议论往往说“君子曰”、“君子谓”、“仲尼曰”，《史记》的议论往往是“太史公曰”。因此，我们不妨就把我们的叙事方法就称作“太史公曰”的文体。

从这样的角度，我希望大家可以重新观察一下中国的文学作品。那么你就会发现，比如说中国的绘画都是散点透视。你们可能从来没有想过，我们从来都是表扬散点透视的，说它比西方的焦点透视要好，说焦点透视虽然真实，但是没有诗情画意，而我们的散点透视可以见到高远、平远、深远之类，我们可以见到前山、后山、山上、山下。但是我们忘记了最关键的一点，如果你要真实地见到一座山，你就不可能同时见到它的高远、平远、深远。你不可能见到它的前山、后山、山上、山下。如果你见到了，那你是怎么见到的呢？肯定是通过人为地剪裁这座山来见到的。所以，我对中国画不是很感兴趣。画山画得都差不多。你要水平很高才能看得懂。看什么呢？你只能看他对这座山的感觉。这就是我们说的“笔墨韵味”。他画黄山，你也画黄山，你通过他去了解黄山，那根本没用。但是你可以了解他对黄山的抒情。他通过他的笔墨的韵味可以洋溢出一种东西，让你感觉到他对黄山的感觉。其实我们中国的山水画之所以强调“笔墨”，强调“韵味”，其实就是因为我们的叙事是不真实的。中国画繁荣一个很大的缺点就是在这里。

而且，在中国，我觉得小说虽然都是讲故事的，但是对它而言，重要的却不是故事，而是对故事的解释。在《金瓶梅》以前，虽然我们有《三国演义》、有《水浒传》，但是我们都没有看到故事，看到的都是对故事的解释。但是我们知道，故事是不能解释的。能够解释的故事就不是故事了。为什么呢？因为故事的存在是没有理由的。但是中国人却认为：只要是故事，就有理由。所以中国的作家写的故事都是过去时。而西方的故事都是现在时，西方的故事都是自己决定的。所以，中国的作品往往就不好看。《水浒传》里有一段话，我认为说得很好，《水浒传》第二十五回里说：“原来但凡世上妇人哭，有三样哭：有泪有声谓之哭；有泪无声谓之泣；无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”显然，“干号”闹出来的动静最大，但也最假。我真不想这样来批评中国文学，但是，中国文学真的就是“干嚎”。动静很大，可实际上，这里面真正让你看到的却什么也没有。但是，在《金瓶梅》里，你看不到干嚎，你看到的都是“有泪有声”的“哭”，都是很真实的。

张爱玲有一句话，我很喜欢：“人生是一袭华美的旗袍，里面爬满了虱子。”可是，我们在《三国演义》和《水浒传》里看到的，都是“人生是一袭华美的旗袍”，只有在《金瓶梅》里，我们才看到“里面爬满了虱子”。 举个例子，熊秉明先生到法国后发现：“维纳斯和夏娃，这是西方描写女体的两个题材，或者说这是西方对女体的两种看法：其一是来自希腊思想，其二是来自基督教教义。”一开始，他显然是喜欢前者，“肌肤紧密滋润，丝毫没有悲苦的痕迹”，可是后来他却喜欢起后者。他说：“我实在更爱夏娃型的女体”，“夏娃决不优美，有的人看来，或者已经老丑”，“她在世间是被贬的，她的肉体将要受难，她的诱惑是恶的，有不幸的后果的”，“突出了多艰辛，多苦难的世间感”，但是，在他看来，这才是一种“成熟”的美。那么，对于《金瓶梅》中的女性，或者，再推广一点，对于《金瓶梅》里面的一切，我们是不是也可以这样说呢？我想，应该也是完全可以的吧？！

这就是我要讲的第二个问题。

三 悲悯之书

人性善/恶主导假设：比《金瓶梅》趣味更低下的美学假设

关于《金瓶梅》，其实更值得注意的还是第三重误解。

当有人说《金瓶梅》是“古今第一淫书”的时候，其实犯的只是一个常识性的错误。也就是说，他们犯了一个“街谈巷议”式的错误，也就是说，是一个并不专业的美学错误；后来，当有人说，《金瓶梅》是“自然主义描写”的时候，其实犯的也只是一个庸俗美学的错误，也就是说，是一个很多受过流行美学教育和训练的人往往会犯的错误，可是，当有人说《金瓶梅》“表现了对于人性阴暗面的欣赏”的时候，所犯的就是一个真正美学的错误了，这也就是说，这是那些真正的美学家们所犯下的错误。换句话说，随着时代的进步，当人门的观念日益宽容之后，关于《金瓶梅》的第一和第二重误解事实上已经不再为人们所接受，但是哪怕是在最优秀的那些美学家那里，我们却也仍旧能看到第三重误解。他们还是无法深刻地理解《金瓶梅》，也无法真正把《金瓶梅》的美学精华揭示出来。

到了这里，我这次讲课的一个核心概念——“悲悯”，也就水到渠成地到了必须跟你们见面的时候了。我要提醒你们，“悲悯”是一个非常重要的概念，也是一个人是否具备美学眼光的关键。你们也都知道，我从上个世纪八十年代就提出了生命美学，而生命美学的核心，其实也就是“悲悯”。因此我近十年来也已经说过无数次，我要写一本书，名字就叫《生命的悲悯》。当然，在这里无法展开来谈“悲悯”的问题，尽管这个问题非常重要，因此，我只能结合学术界在谈到这个问题时所经常涉及的几个概念，例如人性的复杂性，例如人性的简单性，例如“宽恕”与“忏悔”，等等，做一点自己的深入发挥，希望引起你们对于这一问题的关注，同时也希望你们能够因此而对《金瓶梅》的美学精华能够有一个准确的把握。中国有一句老话，叫做“余音绕梁，三日不绝”，我这次的讲课现在也已经渐近尾声，可是我也希望能够给你们留下一点“余音绕梁”的东西，这个东西，就是“悲悯”。再进一步，我还希望它不但能够“三日不绝”，而且最好能够永远“不绝”。因为，这个概念实在是太重要太重要了，非常值得你们一生都去学习、回味、反省。

《金瓶梅》呈现了人性的真实，事实上这已经在学术界没有争议。尽管这样一来，人性里面的那些龌龊的东西、丑陋的东西也就随之而出，可是事实上学术界也还是表现出了相当的宽容和大度。其中的原因，就在于学术界已经公认，《金瓶梅》揭示了人性的复杂性。《金瓶梅》写出了跟扁平形人物完全不同的圆形人物，写出了跟平面人物完全不同的立体人物。这说明，国内的美学家们已经逐渐跟上了《金瓶梅》的美学步调，也已经和《金瓶梅》一样，在两个方面开始有所突破。第一个方面，是认识论的“是与非”；第二个方面，是道德论的“好与坏”。过去我们的美学非常陈旧，尽管热了好几次，但是大多是“虚火”，近年来才逐渐有所进步，逐渐也才意识到，已经不能再用道德论、认识论的“好与坏”、“是与非”的眼光来评价审美对象。因为认识论的眼光只适宜于解决人类认识世界的“对”“错”问题，道德论的眼光只适宜于解决人类判断世界的“好”“坏”问题，这样的眼光可以用来看待《三国演义》、《水浒传》，但是却不能用来看待《金瓶梅》，因为《金瓶梅》已经超出了“对”“错”和“好”“坏”的判断。例如，我已经说过，《金瓶梅》呈现了两个“裸体”，一个是个人的身体的裸体，一个是民族的身体的裸体，实际上《金瓶梅》写的是一个“裸体的中国”，这就显然不是从认识论的“是非”和道德论的“好坏”来评价人物，小说中的人物也没有再被简单地分成好人和坏人。潘金莲做得是“对”是“错”？西门庆做得是“对”是“错”？ 潘金莲做得是“好”是“坏”？西门庆做得是“好”是“坏”？《金瓶梅》已经不再这样做了。它已经开始意识到人性的复杂性，也已经远远超出了认识论的和道德论的判断。举个例子，它要挖掘出“好人身上坏的东西”和“坏人身上好的东西”，“善良背后的罪恶”和“罪恶背后的善良”，这正是我们在《金瓶梅》里可以看到的。

但是，我还一定要说，我们的美学家的美学观也还只是进步到了这个地步，也还没有真正登堂入室，更还没有达到《金瓶梅》的水平。也是因为这个原因，《金瓶梅》的真正美学贡献，也就始终没有被我们的美学家挖掘出来。例如，他们虽然承认了《金瓶梅》确实不错，能够写出一个复杂的人物性格、复杂的世界，尤其是好人身上也有坏的东西，坏人身上也有好的东西。不过，也正是因为他只是这样来看《金瓶梅》，所以，他对《金瓶梅》的评价就还不是很高。具体来说，这些美学家尽管承认了人性的复杂性。但是却又都强调人性的复杂性里面应该有一个主导方面。这是我们中国人最喜欢玩儿的把戏。即使承认了人性的复杂性，但是也还是要强调说：那人性里面总要有一个主导的方面啊。因此还要问：是好的方面是主导的，还是坏的方面是主导的？这也就是说，他们现在只是退了一步而已。承认人性是复杂的。但是又强调，其中应该有主导的方面。可惜的是，用这样的眼光来看《金瓶梅》，就不可能看到《金瓶梅》的“绿肥红瘦”。因为站得实在是比《金瓶梅》还要低。结果他们就会说：人性确实是复杂的，但是——你们要注意这个“但是”， “好人的坏”毕竟是“好”中的“坏”，“坏人的好”也毕竟是“坏”中的“好”。于是，他们就还是要求回答：西门庆到底是个好人还是个坏人？潘金莲到底是个好人还是个坏人？他们是“坏”中有“好”，还是“好”中有“坏”？不难看到，这些美学家的美学观还是不那么彻底。尽管承认了这个“好”很复杂，那个“坏”也很复杂。但是更强调的却仍旧是——“好”毕竟是存在的，“坏”也还是确定的。再复杂，他也是个好人；再复杂，他还是个坏人。在这种情况下，当然就还是会批评《金瓶梅》。为什么呢？因为实际上还是没有脱离我们传统的那种二元对立的模式，也还是没有摆脱那种陈旧的审美模式。你们都一定记得，你们从小被家长、被老师带着看电影的时候就已经被教会了一个很不好的审美习惯，一进电影院，第一个念头就会问：这个人是好人还是坏人？可是你们的老师去却从来不教你们：实际上，一个人是好人还是坏人，真的很不重要。或者说，真的不很重要。因为一个人是“好人”或者“坏人”，只是我们对他的评价，而跟他本人根本没有什么关系。可是当我们用“因为”和“所以”剪裁世界、剪裁人物的时候，我们的世界就已经变得单一了。也就是说，一个很复杂的世界，一个五彩缤纷的世界，就这样被我们的眼光把它剪裁得单一了。

“可怜”却不“可恨”：“人性的有限性”的觉醒

简单地说，《金瓶梅》让我们的美学家最理解不了的，其实就是两个字：“悲悯”。我觉得，《金瓶梅》就是“悲悯之书”。你们可能还记得，过去我也一直讲，《红楼梦》就是“爱的圣经”。那么，《金瓶梅》呢？意识到了《金瓶梅》的“悲悯”之心，才是真正把握了《金瓶梅》的美学贡献。那么，什么是“悲悯”呢？就是对坏人，对所谓的“人性的阴暗面”也要存同情之心。对好人存同情之心，谁都能做到，好人夭折了，好人遭受了厄运，谁能不同情他呢？可是对坏人你能不能同情他呢？这就是检验你美学眼光的非常重要的尺度。在这个方面，我们才看到了《金瓶梅》的突出贡献。因为按照认识论的眼光和道德论的眼光，对于《金瓶梅》里面的人物，我们肯定会认为：都是坏蛋！但是，按照《金瓶梅》的眼光，我们却竟然还要去同情他。在这个地方，我们才最终看出了极其微妙的美学差别，我们经常说高手和高手过招就是比划两下就可以结束了。只有两个水平不高的人才会一打就打得昏天黑地的一连几天几夜。要我说，能不能看到《金瓶梅》的悲悯，就是你是不是一个美学高手的最简单的标准，也是你是不是真正跟我学到了美学眼光的最简单的标准。

从国内美学家的现有水平来看，他们显然还无法理解《金瓶梅》的“悲悯”。因为他们现在的美学观虽然变得比过去复杂了，但是还是没有脱离过去那种二元对立的模式，而且，这种美学观也是和“悲悯”无法共存的。从最根本的角度，它导致的只能是人和人之间的普遍敌意。“怨毒之心”、“仇恨之心”和 “置之死地而后快之心”，则是必然的归宿。可是去看一下《金瓶梅》，你就会发现，《金瓶梅》没有像我们想象的那样去做一个精英分子或者说道德审判官——“精英分子”，就是要求一个认识论的是非判断，“道德审判官”，就是要求一个道德的好坏判断，它没有这样去做。它是怎么做的呢？它是对人间的一切苦难和人生的一切悲剧都去同情着、惋惜着、痛苦着的。我们在《金瓶梅》里看到的是，它不仅为受苦者、被害者、被压抑者、怀才不遇者、饮恨含冤者一掬同情之泪，在在这个问题上，我要说，我们很多很多的美学家都是能做到的，而且，他也为那些残暴、昏庸、阴险、狡诈、贪婪、无耻、懦弱、欲害人而最终也躲不过悲惨命运的人而深深的悲哀。这个东西，中国文学里在它之前就没有哪部作品能够做到了。

那么，为什么我们到现在也理解不了《金瓶梅》呢？为什么到现在我们也只是慢慢承认了世界的复杂，但是我们永远不能在《金瓶梅》身上看到真正的美学贡献呢？我觉得，这里面有一个很关键的问题，就是：我们的美学到现在没有解决第二个问题，就是——人性的有限性。

我们现在终于承认了人性的复杂性，但是我们没有承认人性的有限性。什么叫“人性的有限性”呢？就是我们必须要看到人的“可怜”。好人不用多说，好人如果失败了我们都知道要可怜他。可是，坏人失败了呢？如果坏人他很坏，那么坏到最后我们是仇恨他，还是怜悯他呢？就以希特勒为例，他在人类的历史上永远应该被钉在耻辱柱上，但是在美学上，你要把希特勒写到什么样的地步，他才是一个美学的希特勒呢？那就是“可怜”。如果写希特勒写到最后让你觉得这个人太可怜了，是可怜，而不是可恨，那你在美学上就是成功的了。再以我过去看到过的一个小故事为例：在拿破仑军队里曾有一个年轻人犯了必须要判死刑的重罪，行刑前一天，年轻人的母亲去见拿破仑，祈求他的怜悯。拿破仑说：“妇人，你儿子犯下的重罪不值得怜悯。”母亲却回答说：“我明白，可是假如他犯的重罪值得怜悯，那怜悯也就不是怜悯了。”显然，怜悯就是对不可怜悯者的怜悯。如果写这个年轻人写到最后让你觉得这个人太可怜了，是可怜。而不是可恨，那你在美学上也就是成功的了。在这一点上，我要说，我们所有的美学家都还跟不上《金瓶梅》。

这些人为什么可怜呢？因为他们都是自己的有限性的奴隶。《金瓶梅》开篇的一段文字很值得注意，因为作者一上来就已经把自己的“悲悯”和盘托出，他说：“世上人，营营逐逐，急急巴巴，跳不出七情六欲关头，打不破酒色财气圈子。到头来同归于尽，着甚要紧！虽是如此说，只这酒色财气四件中，惟有“财色”二者更为利害。”它是“生我之门死我户”，因此“这‘财色’二字，从来只没有看得破的”。作者还说：“只有那《金刚经》上两句说得好，他说道：‘如梦幻泡影，如电复如露。’见得人生在世，一件也少不得，到了那结束时，一件也用不着。”（第1回）《金瓶梅》把这一切概括为“无常”。而这“财色”的“无常”，其实也就是我在前面隆重推出的人性的有限性。在《金瓶梅》里，所有的人都受人性的有限性的限制，也都是“身不由己”的。作为个人，他不可能看得很远，他的目光必然比较短浅。可是他往往为了短浅的目光偏偏付出了巨大的代价。西门庆不就是这样吗？潘金莲不也是这样吗？他们实际上并不是坏人，当然也不是好人，他们就是人。这是我在讲《金瓶梅》的时候反复在说的一句话。他们无非是想过得更好，但是，他人性的有限性以及他所置身的山东某县城的那个非常肤浅的人性环境，使得他做了一个错误的选择。他们并不是有意识地想害别人或者伤害别人。他们只是为了实现自己的情欲而不得不去伤害别人。为了实现自己的情欲，他们最终只好采取伤害别人的办法来实现。比如说潘金莲，潘金莲一开始就想把武大郎害死吗？肯定是不真实的。潘金莲是想维持这个家庭的。但是她更想维持她渴望的那个美好追求。最后，她走了错路。所以，我们如果简单地说她“可恨”，我们就没有学会美学。如果我们意识到，我们每一个人其实都是这样。我们每一个人为了实现自己的前途，为了实现自己的理想的时候，可能都要做一些坏事，只不过我们做的坏事没有潘金莲那么坏而已。或者说只是我们没有被逼到潘金莲那个地步就是了。在这个时候你再去看潘金莲，你就不会觉得她“可恨”，而是认为她“可怜”。在这个时候，你们就会发现，在《金瓶梅》里能够看到的是人的无力和软弱，看到的是人像没头苍蝇一样每个人都在撞来撞去，看到的是每个人都像热锅上的蚂蚁一样跑来跑去，但是最终，他们的命运无一例外地走向失败。所以，他们非常“可怜”。

我给大家举两个例子。中国二十世纪有一个新儒家大师叫牟宗三，他在很多年前写过一篇文章，叫《红楼梦悲剧之演成》，他说人类的悲剧有两种，一种叫“有恶而不可恕，以怨报怨，此不足悲”，这就是我们经常看到的那种悲剧，有好人也有坏人，但是那个坏人竟然坏到了不可饶恕的地步，他说如果一个作家写出了这样的悲剧，写出了这样的坏人，他就是失败的。第二种是“有恶而可恕，哑巴吃黄连，有苦说不出，此大可悲也。”我们看到的《金瓶梅》就是“有恶而可恕”。就是“哑巴吃黄连，有苦说不出”。西门庆最后弄得这样下场，他不是“哑巴吃黄连，有苦说不出”吗？潘金莲落到这样的下场，她不是“哑巴吃黄连，有苦说不出”吗？她也想过得很快乐，最后她反而不快乐，为什么呢？就是因为，她被人性的有限性所害。她最终没有走出人性的有限性。因此，牟宗三说，什么样的美学才是好的美学呢？“饶恕一切，乃能承认一切，必须超越一切，乃能洒脱一切”。显然，这一点《金瓶梅》是做到了，而我们所有评论《金瓶梅》的教授，美学家，却大多都没有做到。

我们下面看一看梁漱溟，梁漱溟也是二十世纪新儒家的大师，我们看一下梁漱溟怎么说吧——

所谓对人类生命有了解是什么？就是了解人类生命当真是可悲悯的。因为人类生命是沿着动物的生命下来的；沿着动物的生命而来，则很近于一个动的机器，不用人摇而能自动的一个机器。机器是很可悲悯的，他完全不由自主。我之所谓可悲悯，就是不由他自主。很容易看见的是：我们活动久了就要疲劳睡觉，不吃饭就饿，很显着的像机器一样。其他好恶爱憎种种情欲，多半是不由自己。看这个贪，看那个爱，怠忽懒惰，甘自堕落，不知不觉的他就那样。照我所了解的，人能够管得住他自己的很少。假如好生气，管住不生气好难！在男女的关系上，见面不动心好难！他不知怎的念头就起了。更如好名、出风头等，有时自己也知道，好歹都明白，可是他管不了自己。

因为我对人类生命有了解，觉得实在可悲悯，可同情，所以对人的过错，口里虽然责备，而心里责备的意思很少。他所犯的毛病，我也容易有。平心说，我只是个幸而免。……这样对人类有了解，有同情，所以要帮助人忏悔、自新；除此更有何法！人原来如此啊！

这段话收在梁漱溟先生的《朝话》一书里，人是一个没头苍蝇，当他生下来以后，就要不由自主地寻找最好的归宿。但是在寻找的过程中，绝大多数人的下场是——可怜。有个别人当然是成功了。他给我们人类树立了一个很美好的样板。但是我们一定要看到，这永远是个别人。我们所看到的西门庆和潘金莲却代表着绝大多数又绝大多数的中国人，在任何一个县城，在任何一个乡村，在任何一个小城镇，你能看到贾宝玉还是能看到西门庆呢？你能看到林黛玉还是能看到潘金莲呢？当然都是后者。所以，梁漱溟就对我们说：一切实在值得悲悯，实在值得同情。所以，我们不要过多地去责备别人。即使责备别人，心里也要责备的意思很少。为什么呢？因为他所犯的毛病我也很容易有，平心而说，我只是有幸而免。我只是有幸避免了而已。如果你也落到了潘金莲这个地步，也被社会蹂躏来、蹂躏去，弄到了最后除了杀人这个办法，也再没有办法来获得自己的幸福和快乐的地步时，你能怎么做呢？这个时候我们就要知道，她很可怜。在法律上当然我们要判她的刑，但是在美学上，我们一定要说，这样的人很可怜，因此我们一定要改变这个社会，给所有人以一个公平正义的发展机会。这才是我们的美学目的，总之，我们的美学应该是帮助人忏悔自新的，而不应该是怂恿人仇恨的。

“宽恕”之心与“忏悔”之心

在这个基础上，我要告诉你们，真正美学的眼光应该是对人类悲剧性命运的“宽恕”和“忏悔”。我觉得真正的美学眼光最少肯定是两部分组成的。一个是“宽恕”，一个是“忏悔”。

对这个世界，我们首先要存“宽恕”之心。也就是说，我们所谓的“悲悯”并不是指向人性中的优点的，优点不需要悲悯。只有缺点才需要悲悯，只有失败才需要悲悯，只有罪恶才需要悲悯。因为悲悯首先是因人类的局限性而“悲”，它首先永远要说：我又一次看到了因为人类的有限性所导致的失败，然后是为人类的有限性而“悯”。也就是说，他首先面对的是人类的局限性，这就是“悲”；然后它对人类局限性的态度是同情，这就是“悯”。我以后还要开《美学与西方文化》，会开讲西方的经典作品，如果你们有兴趣，可以去选。那个时候你们就会看到，西方所有的作品都是这种思路。你去看西方的莎士比亚，去看西方的《浮士德》，去看西方的《堂吉诃德》，你马上就会看到“悲悯”。你马上就看到了西方因人类的局限性而“悲”和为人类的局限性而“悯”的全部美学过程。比如莎士比亚的《麦克白》，麦克白的犯罪要比西门庆的犯罪更厉害吧？但是你看莎士比亚是不是对他存悲悯之心？麦克白绝对是个杀人犯，而且是政变的凶手。但是莎士比亚对他的悲悯之心反而更强烈。为什么呢？因为麦克白本来也是一个善良的人，但是他的生活道路走错了。因此他很可怜。但是无论如何，他都并不可恨。《金瓶梅》也是一样，《金瓶梅》里的人物没有精神，没有理想，是有限性的奴隶、“财色”的奴隶，这都是我们经常批评的吧？确实是这样，不错。但是，你从哪个角度去批评呢？你认为这些人是可怜还是可恨呢？这就划分出了《金瓶梅》和我们很多美学教授的区别。我们很多的美学教授基本上是认为，这些人可恨。而《金瓶梅》在三百年前就告诉我们了，他们可怜。这就是“宽恕”之心。

那么对于作家的自我定位呢？我们一定要存“忏悔”之心。一定要放弃高高在上的精英立场和道德立场，一定要意识到，我们和所有这些可怜的人是“五十步”和“一百步”的关系，只不过他们走了“一百步”，而我们只走了“五十步”。所以，我们没有理由去趾高气扬，没有理由去颐指气使，没有理由去志得意满，我们应该去警醒自己。这个时候，你剩下的，就是谦卑了。也就是说，每天都去反省自己，看到别人有错误，就想到自己也可能犯错误。这个时候你就培养了一种谦卑之心，借用海明威引用的那句着名的话“丧钟为谁而鸣？”，不要说丧钟为西门庆而鸣，丧钟为潘金莲而鸣。这是错误的，丧钟是为所有人而鸣的，这是我们必须把握的美学心态。我们不能只描写别人留给自己的伤痕，不描写自己留给别人的伤痕。不能只揭示别人心中的恶，不揭示自己心中的恶。这是我们每一个中国人都可能有的自高自大的通病，有时候包括杜甫、李白也不能免俗，你看李白，不就是个皇帝召见的事吗？竟然就狂得“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”了。陀思妥耶夫斯基可能说这种话吗？托尔斯泰可能说这种话吗？不可想象。其他的像怀才不遇、愤恨抱怨、愤世嫉俗，其实都是这样的东西。但是，在这样的审美态度里，我们一定要知道，缺乏的正是那种非常重要的美学态度——谦卑。

潘金莲的人格畸变：膨化的自尊背后蜷缩的自信

例如潘金莲，很多人都是骂潘金莲的，但是《金瓶梅》里如果没有潘金莲，它的好看程度跟现在比又会如何呢？“骂金莲恨金莲，不见金莲想金莲”，这是社会上人们常说的一句话，应该说，也反映了人们的一种真实看法。潘金莲是一个很真实的社会底层的人，可怜到了她的名字都是用她身体的某一个部位来命名的地步。她没有任何背景，她也没有任何的社会关系。她也没有任何其他的武器。她只有倾“县”倾“城”的容貌，只有令男人心动的身体。结果她倾尽了全力，她曾经挣扎着生活过，她也试图努力去爱过，但是她却没有得到她想得到的幸福，而且还犯了罪。她确实错了，我们也没有人说过她对。但是，谁敢说自己就对呢？谁敢站出来说，他/她的一生就绝对不是潘金莲，就完全就是一个道德圣人，谁敢说这样的话呢？全世界都找不着。所以，你站在这个角度，你就知道，其实我们只是站在“五十步”的角度来看“一百步”的潘金莲。这时候你就会同情那个走到了“一百步”就再也走不动的潘金莲。《金瓶梅》好就好在，它意识到了自己是站在“五十步”的地步，因此它并没有去笑走到了“一百步”的潘金莲，而是去同情她。

潘金莲也曾经天真烂漫，而且一直有其天真烂漫的一面，否则县城里的第一帅哥西门庆也不可能那么喜欢他。你看她在看灯会的时候的神态：

惟有潘金莲、孟玉楼同两个唱的，只顾搭伏着楼窗子望下观看。那潘金莲一径把白绫袄袖子儿搂着，显他那遍地金掏袖儿，露出那十指春葱来，带着六个金马镫戒指儿，探着半截身子，口中磕瓜子儿，把磕的瓜子皮儿都吐落在人身上，和玉楼两个嘻笑不止。一回指道：“大姐姐，你来看，那家房檐下挂的两盏绣球灯，一来一往，滚上滚下，倒好看。”一回又道：“二姐姐，你来看，这对门架子上，挑着一盏大鱼灯，下面还有许多小鱼鳖蟹儿，跟着他倒好耍子。”一回又叫：“三姐姐，你看，这首里这个婆儿灯，那个老儿灯。”正看着，忽然一阵风来，把个婆儿灯下半截割了一个大窟窿。妇人看见，笑个不了，引惹的那楼下看灯的人，挨肩擦背，仰望上瞧，通挤匝不开。（第15回）

网载 2015-08-23 08:42:05