兴邦剧在大陆的电视剧中占有相当大的比例，其中最具代表性的可例举出《乔家大院》、《白银谷》、《天和局》、《大宅门》、《大豪门》、《大染房》、《大盐商》、《京华烟云》、《五月槐花香》、《天下第一楼》、《人生几度秋凉》和《风吹云动星不动》等等。这些作品在艺术造诣上参次不齐，在美学趣味上也各有所好，但其中的内涵意蕴，却无一例外地怀有一种兴邦的激情。开票号的有志于货通天下，建铁路的不惜倾家荡产，从事丝织和印染业的不约而同地以振兴民族工业为己任；古董商们舍生忘死地保护文物，无论是一具商樽，还是一片甲骨，都不让异国人染指。如此兴邦爱国的艰辛之中，免不了要掺杂着种种悲欢离合，萦绕着无数缠绵悱恻，外加恩怨爱仇。情深处，浓得化不开；沧桑后，淡得如轻烟。这里有着历史和人性的底蕴，也显示了文化心理的悄然嬗变和审美趣味的潜移默化。

 

　　1.兴邦的焦灼

 

　　在二十世纪下半叶的很长一段时间里，大陆的中国人认为所谓的历史，就是不断的造反和革命。直到这个世纪行将结束的时候，他们才突然发现，原来历史还有另外一种说法和写法。象征着历史的不再是红旗和枪炮，而是一些非常具体的东西。比如一张银票，一匹花布，一团盐巴，一把掸子，一段铁轨，一只酒樽，或者一片残缺不全的甲骨文字。所谓的兴邦电视剧，就是从这些物件上开始起步的。比起稍前出现在大陆的那些历史剧，不仅革命和造反的故事退而居其次，就连中国人所津津乐道的帝王将相，也被推向景深处，渐渐地显得模糊。有趣的是，剧中的人物在形象上却依然英雄气十足。几乎所有的兴邦电视剧，在写法上都不改传奇手法，并且是千篇一律的英雄传奇。只是，英雄不再由造反者和革命家扮演，而是被掌柜们所代替了。这些掌柜们豪气十足，很像战场上的战斗英雄；嗓门一律的粗大，形象也一样的结实，手中又大都挥动着一根手杖，好像是在代偿将军手中的利剑。这样的形象乍一看不无发噱，仿佛只是把战场上的英雄转变成商场上的斗士。人物的外形有所改观，但在骨子里却大同小异。这样的形象变换，与90年代大陆文化界的晚近历史热倒是不无对应，而且所关注的同样是被历史的风尘所掩去的人物，诸如曾国藩，李鸿章，张之洞，或者胡雪岩，盛宣怀，等等。正如学者们阅读这类人物读得很吃力，电视剧的创作者们塑造掌柜们也造得很费劲。好在不管怎么说，历史毕竟被重新缅怀过了。

 

　　兴邦剧的历史缅怀方式，仿佛是在向人们证明，历史是在建造什么的过程中形成的，而不是在争夺什么的过程中被造就的。按照以往的说法，历史就是一些人跟另一些人的斗争。一伙人剥夺了另一伙人，历史就算成功了。兴邦剧颠覆了这样的说法。兴邦剧异口同声地表明，斗争和剥夺并不是历史的主要内容，提供人们所需要的东西以及提供人们所需要的谋生机会，才能算作是历史的创造。

 

　　必须指出的是，由于这样的意思表达得太过理直气壮，致使兴邦剧在人物造型上不无刚硬和强横。虽说商人形象并非千人一面，但与战士或者造反者、革命家毕竟不同。商人形象在巴尔扎克的笔下是《欧也妮?葛朗台》中那种高老头式的，在莎士比亚戏剧中是夏洛克式的；但在中国大陆的电视剧里，不是曹操式的枭雄，就是刘邦式、朱元璋式的发迹者。

 

　　正是按照这样的英雄传奇写法，《大宅门》把一个什么堂的药业老板，弄得豪情满怀。作为一个商人，精明与否似乎并不重要；要紧的是，有没有一往无前的英雄气概。不仅做生意一往无前，即使追女人也同样如此。倘若要问《大宅门》大在哪里？也许就是大在这里。生意再大，也大不过如此一番豪情。

 

　　这样的大模大样，在《大染房》是以另一种方式表现出来的。其主角的豪迈直接与社会的草根阶层相连接。主人公出自底层，是个饥寒交迫的小叫化子。可怜的孩子食不果腹，却酷爱听人说书，从而得以知晓了朱元璋是何许人物，并且以叫化子到皇帝的光辉历程作为人生奋斗的崇高境界。歌德的那句名言，永恒之女神，引导我们前行；在《大染房》里是，永恒的朱元璋，引导我辈前行。仿佛既然是中国式的商业，就得有中国式的商人精神。虽然在文化上如此嫁接，令人莞尔，但那股豪气毕竟很豪迈。

 

　　比起这样的草莽气十足，《乔家大院》里主人公似乎文雅了许多，把自己的出处跟司马迁《史记?货殖列传》挂上钩，并且以货通天下为己任。无奈理想和现实总是冲突的。在这样的冲突里，革命者是以舍命成全理想，商人通常是以见机行事谋求成功。但《乔家大院》却刻意把乔东家写成了一个不要命的大商家。不为别的，就是为了保持那么股牛皮哄哄的豪气。在此，由一个商人所体现的理想主义色彩，丝毫不下于一个抛头颅洒热血的殉道者。

 

　　这样的理想色彩，在《天和局》里是通过“修齐治平”的儒家信条标画出来的。让两个商人家族共同说出“修身齐家治国平天下”的豪言壮语，虽说有些不伦不类，但还真的成了一部兴邦剧的基调。同样一个上乘的演员，饰演《白银谷》里的男主角时，还留有许多商家的精明和无情。可是到了《天和局》里，这个演员所塑造的那个老总办，却一下子变成了外冷内热、外刚内柔的理想主义者。为了修建云南的第一条铁路，不惜倾家荡产，不惧家破人亡。基于如此一种热血沸腾，老总办虽然不是剧中的首席主角，却被演得先声夺人，俨然一介范仲淹、欧阳修或者岳武穆再世的感觉。

 

　　从诸如此类的传奇写法中，透露出兴邦剧的创作者们，似乎有一种共同的十分急迫的心愿：以对国计民生的关注，改写过去以革命为中心的册定历史。或者说，以兴邦淡化革命。摸着石子过河摸了二十年，大陆的电视剧终于摸起了一块可以称之为兴邦的石子。只是这块石子摸得相当焦灼，仿佛再不摸起来就会永远丢失一般。

 

　　很难说这样的焦灼究竟是改写历史的焦灼，还是兴邦的焦灼。大陆的中国人，实在是被数十年的革命革怕了。一旦过上小康日子，不管小康到什么程度，都有一种往事不堪回首的惊悚。莎士比亚把商人写成夏洛克，乃是基于一种居高临下的贵族立场。这样的立场在中国，早先只是在曹雪芹的《红楼梦》里曾经有过的。经过一场革命的洗礼，贵族和商人一起被清除得干干净净。等到人们在电视剧里捡回商人的时候，贵族早已不知去向。随着贵族的消失，那种对商人的俯视心态，也成了无以记忆的历史烟云。不管《大宅门》里的主角如何模仿贵族的腔调和贵族的神情，骨子却总也摆脱不了小人得志式的装腔作势。那位主角分不清什么是高贵，什么是骄横；什么是内心的充实，什么是空虚的掩饰。相比之下，倒是剧中一个不起眼的宫中太监，露了手维妙维肖的真实。

 

　　由于贵族作为一种精神的阙如，兴邦剧一旦面对商人，只好沿用塑造革命者的高调，集中所有的舞台灯光，努力使之光芒四射。比起莎士比亚，巴尔扎克应该算是个相当世俗的作家。可是巴尔扎克再俗气，也不曾把生意人写成拿破仑。他只是自己企图在作品中扮演一把拿破仑。可是大陆兴邦剧中的那些商人们，似乎个个想做毛泽东。不管是造铁路的，还是弄盐巴的；也不管是做药业的，还是干印染的。毛泽东的旗帜，在商人们的心中也一样的高高飘扬。

 

　　应该说，在这样的焦灼背后，隐藏着一种巨大的空虚。这样的空虚似乎不用“还看今朝”那样的豪气不足以填补，不对过去说声“俱往矣”不足以显示今日的伟岸。要真说起来，上述兴邦剧中的商人主角们，还都是自家领域里的创业者。只是创业并非一定跟伟大相关。早在春秋战国时代，中国就有着名的创业商人。其中一个叫做陶朱公的，曾经号称范蠡。在两国搏弈时，此君是个智者；在饮食男女间，此君是个情种。但智者也罢，情种也罢，跟伟大却是不沾边的。就商人的本性而言，主智，并不主情，更不主气。可是在大陆电视剧里，商人们一不小心就会弄得气壮如牛；而在许多出智慧的地方，又总是以《三国演义》式的心计和算计搪塞之。商人们的创业确实是兴邦之举，但没必要那么焦灼。从容一些，也许更加真实，也更让人细细品味。

 

　　清末民初，确实是个让人十分焦灼的年代。多少事，多少人，在那个年代里如同沸水一般翻滚。清末民初，也确实出了许多传奇。秋瑾是一种传奇，赛金花是又一种传奇。还不算那个年代的许多热血男儿，不管是铁肩担着道义的，还是独立寒秋的。只是兴邦的故事和相关的人物，却很少带有传奇色彩。相反，其中不少人还顶着许多罪名，比如曾国藩，比如李鸿章。那个年代里的商人，更是置身夹缝，人格复杂得难以尽述。就像《风吹云动星不动》一剧中所描述的那样，一个在实业上雄心勃勃的大商贾，在政治上却是个出卖朋友的行家。传奇中的人物，通常具有一定的偶像性。可是清末民初的那些个商家，名动一时不在少数，但能够成为偶像的却实在寥寥。

 

　　《五月槐花香》的作者似乎意识到了这一点，故而以老舍式的笔法写了一个小人物。那个琉璃厂的掌柜，让人想起的不是叱咤风云的什么人，而是《骆驼祥子》里的“傻骆驼”。那样的忠厚，只能是鲁迅痛感的无用。这样的商人形象，虽然远离了伟大，却也不曾抵达慈悲。假如这是个典型的北京市民，那么一定会遭到自以为精明的上海小市民的嘲笑。假如这是一种白洋淀式的质朴，那么更为质朴的女主角却只是个卖烟卷的姑娘，而绝对不可能成为哪家铺子的老板娘。从这个商人形象身上，人们看到了把商人写成英雄的另一面：与生俱来式的奴性。

 

　　英雄和奴才，其实不过是一张纸的两个面。假如说，过去旧式演义中的黄天霸是一种奴才，那么如今电视剧中的英雄人物，也具有相类的奴性。他们通常隶属于某种观念或者说某种意识，从而被有意无意地派了某种煽情的用场。因为在商人形象塑造背后的那种焦灼心态，源自于对权威性观念和威权性意识的臣服。精神上的高贵一旦丧失，那么只能寻求某种威权来填补；人物形象没有精神性的内容得以支撑，只能以臣服威权解决其内心深处的空虚。此前一些帝王剧里的霸气，由此也不知不觉地浸染到了兴邦剧里。剧作一起笔，就渴望着君临天下，美其名曰：以天下为己任。这可真不知是江山太多娇，还是剧作者们太霸道。

 

　　从这样的焦灼里，可以看出自由的有限。历史上的兴邦，本来是由许多十分朴实的故事构成的。这些故事到了大陆的电视剧里，却由于自由的阙如，被不约而同地诉诸了高声的唱赞。要不是大陆演员在演技上的突飞猛进和进退自如，这样的唱赞很可能会陷入样板戏时代的拿腔拿调。好在毕竟时代不同了，虽然高贵依然阙如，但至少有许多朴实的质地和细节，包括朴实的目光、朴实的神情，回到了人们的心中，也回到了电视剧的屏幕上。兴邦的焦灼再炽烈，也不会沦落为造反有理的狂躁。不就是想出盐么，不就是想筑路么，不就是想织锦么，不就是想开票号么，有什么急不可待的。从从容容地慢慢做就是了。不争朝夕，也不需要争朝夕。这既不是牛田洋，也不是在编造金光大道。这是实实在在的实业，也是具体而琐碎的日常生活。生活是朴实的，故事是朴实的，人物也应该是朴实的。人不再需要变成高山上的青松做英烈状，只消回到泥土，就会自然而然地显得生动起来。即便是面对焦灼的年代，即便是面对传奇般的故事，也应以平静而自由的心态为创作前提。

 

　　比较起来，《大豪门》的别具一格，也许就在于这样的平静和自由。以江南古镇为背景的《大豪门》一剧，很少兴邦的焦灼。该剧因此获得了一种为其它兴邦剧所没有的诗意。该剧所聚焦的那把掸子，无论是与印染、食盐、铁轨、银票，还是与古樽、甲骨文等等相较，都显得微乎其微。但该剧恰恰从如此不起眼的一个小物件上，写出了那些大物件所没能具备的形而上意味。真可谓一片羽毛压死了众多的骆驼，一把掸子足以傲视天下万物。由此可见，剧作的诗意并不在于如何的君临天下，而在于如何的朴素无华，如何的宁静以致远。在这样的诗意之中，兴邦的焦灼就会烟消云散。江山本无意，不需要任何人为之折腰。一旦对江山没有了占有欲，那么创作的心态就会自然而然地平静下来。这也就是所谓的平常心。对于兴邦剧的创作来说，有无平常心乃是一个十分重要的心理前提。

 

　　2.人性的困扰

 

　　有关人性的洞悉和把握，《红楼梦》无疑是极致。倘若希望大陆的电视剧能够达到那样的炉火纯青，只能说是苛求。因此，《红楼梦》可以作为一种标高，却不能当作什么标准。就文化背景而言，在中国文化背景底下挣扎的人性，可能是最为复杂的。相比之下，不仅阿拉伯人显得简单，就是犹太人，也没有中国人这么复杂。能够把中国人的人性写成功，那么其他任何一个民族都不在话下了。比如陀斯妥也夫斯基的《卡拉马卓夫兄弟》，不过是精神分析的一个临床病例罢了。

 

　　西方文学中的人性个案，一般以彻底见长。中国人不追求彻底，而讲究“世事洞明、人情练达”那样的圆融中庸。可以说是老于世故，也可以说是灵变通达。以这样的特色，通常是人物越是年长，越容易见出峥嵘。比如《大宅门》里的白文氏，《白银谷》里的老太爷，《天和局》里的老总办，《风吹云动星不动》里的钮世铨。这可能是整个兴邦电视剧中塑造得最为成功的一群人物，一如《红楼梦》里的贾母老祖宗之类。中国人活到他们这个份上，算是活到家了，也活成精了。一方面，他们都是强者，哪怕是女子，也颇具巾帼不让须眉的豪气。但是另一方面，他们又深为传统的因袭所囿，不是显得无情，就是做得无义。白文氏以力挽狂澜于既倒的过人能耐，拯救了整个家族，成为人人服膺的家族领袖。可她一旦面对儿媳们，马上就变成了一个中国式的恶婆婆。钮世铨无疑是一代实业英才，有眼光，有心胸。可惜他的成功，却是从出卖朋友起步的。《白银谷》中的康老太爷，在商场上叱咤风云，领袖群伦；可是对他的女人们，此君却阴狠冷酷到了只能落得个孤家寡人下场的地步。人性的秘密往往在于：具有英雄气概者，同时又有魔鬼的一面。歌德深知个中三昧，所以在《浮士德》里让魔鬼、而不是让天使，把想要有番作为、想要成为英雄的书生引出书斋。就此而言，上述电视剧在这类强势人物的人性把握上，是恰到好处的。

 

　　困扰在于血气方刚的年轻创业者形象的塑造上。比起有声有色的白文氏，《大宅门》里的男主角白景琦缺少了一点灵气。按说，这个人物不仅阳刚，而且灵动。然而，遗憾的是，孩提时代的聪颖，成年之后不知怎么的消失得干干净净，只剩下一股牛皮哄哄的牛气。在商场上时常能够左右逢源，转危为安，光凭一往无前的勇气是远远不够的。不知是剧作者没有意识到，还是演员表演得有些过火，一脑门子的英勇，把人物刻画得过于火爆了。大家子弟，在人情世故上没有一点内涵，不说是贻笑大方，至少也是智力不高。

 

　　这样的火爆用到《大染房》的男主人公身上，倒是恰如其分。出自草根阶层没有火爆性子，才是咄咄怪事。而陈六子形象的成功，就在于风风火火的火爆上。可是该剧不敢进一步开掘这个人物的情感世界。陈六子一涉入男女情感，剧作马上变得小心翼翼，如履薄冰。朱元璋虽然感念糟糠马皇后，但也并不曾在情感上无动于衷。陈六子面对如同沈远宜那样风情万种的女子，怎么可能除了做个哥哥而别无他念？既然恨可以恨到吐血，何以爱就没能爱到失魂？饰演陈六子的侯勇，虽说此作使他一举成名，但假如剧作能够在情感上提供更多的天地，应当还可以有进一步的发挥。

 

　　对于侯勇来说，在《大染房》里的遗憾，在《白银谷》得到了补偿。康三爷在二个女人的挚爱间，尽吐心曲，一展男儿柔肠。相比之下，《乔家大院》里的乔致庸，面对同样的两难，却以滑入妻子的怀抱搪塞了爱的悲凉。

 

　　乔致庸形象的不足，与《大宅门》里的白景琦颇为相似。过度的牛皮哄哄，缺乏应有的审时度势之大家风范。不知为何，剧作者和演员在这类人物身上有一种古怪的心照不宣，那就是把形象往气贯长虹的方向上使劲推，根本不顾人物应有的丰富性和圆融度。甚至为了追求人物在道德上的完美，不惜让他在马车里推开心上人烈火烹锦般的爱意。剧作似乎尽可以让乔致庸在商场上捅漏子，但绝不让他在女人身上载跟头。这样的呵护倒是很像组织上对一个培养对象的关怀：在工作上摔打摔打不要紧，但生活作风不能出差错。因为乔致庸形象关涉到一代商家英雄，人性的复杂就只好从简了。

 

　　这样的从简在《天和局》的闵华堂身上，尤为突出。剧作相当周全地将闵华堂写成了一个家族的继承者、两种家族承传的一方代表，天和马店的大掌柜，顺应潮流的变革者，挚爱弟妹的老大哥，有情有义的好丈夫，却唯独忘记了此君作为一个男人的内心波澜。婚姻和爱情的巨大冲突，在这个人物身上被轻描淡写地交代了。饰演闵华堂的演员是出色的，无奈剧作提供的表演空间有限，从而使人物有失呆板。

 

　　当然，比起《大盐商》里的人物塑造，上述几出剧作中的年轻创业者形象不过白璧微瑕而已。《大盐商》的人物设计，可能是在所有兴邦电视剧中最为乏力的。两个男主角，无论就剧作还是就表演而言，都有走板荒腔之嫌。饰演吴冀鹏的演员是相当出色的，无奈演到后来变得无所适从，捏着云子看着棋盘，不知何处落子。至于他的冤家对头刘子樵，更是荒唐得令人不可思议。本来是一个饱读诗书、满腹经论、且又城府极深的一个曹操般的枭雄，还有着官商一体的身份，既作裁判又充当主力球星，结果突然变成了一个街头小混混般的下流坯子，整天抱着姨太太办公。有关这两个男主角的内心世界和人性展示，该剧显得十分茫然，束手无策，于是只好胡编乱造。一个万贯家产的继承者，被误写成了暴发户。彼此间的逐鹿，被诉诸下三滥的泼皮斗殴。所谓的大盐商，全都变成了小混混。

 

　　过份地关注一个行业的兴衰，从而忽略了故事的人性内容，这样的失败当数《大盐商》为最。就此而言，《大盐商》难以跟《大染房》在艺术上比肩。不过，《大染房》跟《大宅门》一样，又都被大而无当的观念所左右；并且还都是岳飞那种“朝天阙”式的忠君爱国。俗话说，真咬人的狗不叫。其实爱国也一样。过去说，做个口头革命派是容易的。如今，做个口头爱国者也同样轻松。以兴邦为己任的电视剧，一旦遇上这样的情结，故事因有的人性内容就马上抽身而退。在爱国激情面前，不要说人性的复杂性了，即便是人性的合理性，也得像个奴才一般，说声“喳”，滚到一边去。说句笑话，这样的退避三舍，还及不上当年的样板戏来得幽默。《沙家浜》里的抗日问题，是通过舞台上的中国人和中国人之间的“智斗”得以解决的。整个一出戏里，就没见过一个日本兵。中国人的内斗，乃是千年不变的光荣传统。

 

　　早在大宋年间，岳飞和秦桧的轻劲就在国人的心目中远远重于岳飞和金兀术的交战，以致于长年跪在岳飞坟前的不是金兀术，而是秦桧。可是，这样的传统到了《大染房》和《大宅门》里，却突然不见了。所有的商家，一律的同仇敌慨，连个“皖南事变”那样的插曲都没有。中国人的人性之复杂，变得如此简单，仿佛大家真的就筑起了一道血的长城。由此可见，慷慨激昂的兴邦电视剧，一碰到日本人就认输。以过度的亢奋，掩盖了内心的脆弱。

　　对于自由的创作来说，人性是丰富的矿产。但对于被威权所左右的创作来说，人性却成了难以解脱的困扰。同样是两兄弟，《大豪门》里的耿汉良和耿元良，在形象上就比《天和局》里的闵华堂和闵华全，要生动得多。因为《大豪门》所呈示的，几乎全都是人性的较量；不仅兄弟之间的龃龉是人性的，与为匪的仇家之间的冲突，也是人性的。而《天和局》却由于爱国主题的介入，强烈的民族感情左右了兄弟间的人性走向。忠孝节烈，因为爱国主题而成为人物情感的主宰。两兄弟之间的性格差异再大，也得服从爱国基调。当然，比起《大染房》和《大宅门》不无喜剧性的爱国演义，《天和局》把爱国激情付诸了悲剧。轰然一声爆炸，炸毁的不仅是法国人设计的铁路，还有一对同样爱国并且以实业救国为己任的青年男女。

 

　　《天和局》一剧对于爱国高调是相当警惕的。该剧显然意识到，故事的主轴应该以人性为前导，从而不能以对西方人和西方文明的好恶，来划分好人坏人。但也是由于这样的小心翼翼，在人物的刻画上没能充分展开。那对留洋归来的竺万良和林美娟夫妇，明媚得如同晨曦中的鸟啼。而这样的明媚又显然是专门为了他们日后的牺牲作铺垫的。因此在人物的性格上，这对夫妇简单得就像是个留学生的概念一样。人性，在该剧中依然是个困扰，弄得剧作者时不时的有些捉襟见肘。不仅竺家的孩子在形象上过于单薄，闵家的孩子也因为一味的仇外而头脑过于简单。《天和局》一剧在剧本的营构上，是很下了一番功夫的；遗憾的是，在人性的发掘上，却没能匠心独具。

 

　　以人性为底蕴的种种人情味，通常是电视剧收视率的根本支撑。且不说其它，就以女性在剧中的份量，就可以明了电视剧是靠什么赢得观众的。几乎在上述所有的兴邦剧中，都有一个全剧的亮点，并且又都是由剧中的女性角色来担当。其中，有的是女主角，比如《天和局》中闵家大嫂（也是竺家大小姐），《乔家大院》里来自大户人家的当家二奶奶；《大染房》里的沈远宜，《大盐商》里的杜疏影，等等。但也有的并非是女主角，却以其独特的秉性照亮全剧。这样的例子可以举出，《大豪门》里既清新亮丽又豪气十足的秀雨，《大宅门》里的情痴白玉婷。兴邦剧虽然说的是男人如何创业的故事，但真正吸引观众的，却是这样一些或者令人赞叹或者让人唏嘘的女子。胸怀天下，忧国忧民，忠君爱国，创业守业，这些内容对于观众来说，其实并没有多少吸引力。时时让人一掬同情和悲悯之泪的，乃是那些如泣如诉的女性形象。假设没有这些女性形象，兴邦剧的收视率定将一落千丈。人性的力量虽然朴实，却源自于人们的内心深处，不为任何权威和威权所转移。兴邦电视剧理当尊重这样的事实。

 

　　3.复杂的怀旧心理

 

　　由于兴邦剧大都以清末民初为背景，难免涉及相应的年代和风尚。非常有趣的是，这些剧作大都回避“五四”启蒙对于那个时代的影响。就算偶尔闪过一些个镜头，比如《大染房》里的学生游行，突出的也是爱国，而不是启蒙。时代跨距将近上百年的《大宅门》，提都不提一笔。即便是恰好处在“五四”时代的《京华烟云》，也宁可以北伐战争作点缀，而不愿涉染“五四”。这样的回避也许是无意的，但假如关注一下这些兴邦电视剧不约而同的种种怀旧，又可发现那样的无意之中，多多少少含有故意的成分。这是带有一种中国式的老于世故，彼此心照不宣。“五四”毕竟不能轻易否定，因此，怀旧也只能适可而止。许多很难改回去的东西，可以在电视剧的屏幕上作一下代偿。

 

　　仿佛是叫了几十年的同志有点叫腻了，人们对老爷、太太、大小姐、少奶奶一类的称呼悄悄地热衷起来。虽然现实生活不可能再回到那样的年代里，但至少可以在电视剧里叫它个不亦乐乎。仿佛一场革命过后，人人都想回到革命前的日子里去。就连满清王室的那些个老词儿，都被电视剧做得热情洋溢。恭请皇上圣安一类是不用说的了，即便是什么大阿哥、大格格，请安，跪安一类的词儿，也都像一笼又一笼的白面馒头似的，热气腾腾地端上屏幕。看着这样的电视剧，人们也许会产生一个疑问，皇帝难道是只有袁世凯一个想复辟的么？在一个没有皇帝的中国，真不知有多少人在苦苦地思念着圣上。所谓新婚不如远别，刚刚称帝的新鲜，远远及不上皇帝远去如许年之后在影视屏幕上与民众的突然重逢。制作者做得激情澎湃，观看者看得火烧火缭。仿佛一场空前的集体意淫，上上下下一起扭动；一个个如同躁动于母腹中的婴儿，不安得很。

 

　　中国的革命要说彻底吧，就好像没有革过一样；而要说不彻底吧，却怎么也回不到圣上时代去了，至少在话语上回不去了。更加回不去的，是跟皇帝同时代的家庭结构和家族制度。辜鸿铭声称的那个茶壶茶杯理论，在当今中国的一些暴发户男人，只能以二奶三奶的方式加以代偿，无法以二房三房的体制来实现。革命后的一夫一妻制，对于许多男人来说，嘴上不说，心理上却是难以接受的。兴邦电视剧由此搔到了中国男人的痒处，让他们像看色情电影一样地观摹着过去爷们过的三妻四妾日子；还不时跳出诸如娶小、收房一类的话儿，逗得他们心猿意马。

 

　　按说《大宅门》里的那个男主角白景琦，也算是个离经叛道的主了。正室太太娶了仇家的女儿，第二房姨太太是个烟花女子，第三房姨太太是母亲赏赐的丫环；而后来始乱终娶的那个填房，又是个抱狗的丫头。按照门当户对的规矩，此君应该算是一个异数。可是，按照辜氏茶壶茶杯理论，这爷们还是照样做了把茶壶。

 

　　做把茶壶，然后让尽可能多的茶杯众星捧月般地围着，这可能是中国男人的集体无意识。不管是创伤意义上的，还是本能意义上的。白景琦的爱国情怀，表演的成份居多，看过也就看过了。但白景琦的如此一番婚姻情爱，却会让中国男人看了过瘾：这爷们真会玩儿。该剧特意展示的白景琦跟丫环的调情场面，与其说是剧情需要，不如说是让他也“西门庆”一把。假如在中国男人当中做一次民意测验，是选择做西门庆还是做贾宝玉；那么，选择贾宝玉的不会超过百分之一，而选择西门庆的不会低于百分之九十。《大宅门》一剧深谙此道，既让白景琦过了把瘾，也让中国男人过了把瘾。

 

　　与对男人茶壶角色的热衷相应的，是对女人的茶杯身份的确定，对其恪守妇道的强调。这样的确定和强调，《京华烟云》堪称一绝。该剧向观众出示了二样宝贝，一箱甲骨文，一个叫做姚木兰的女子。甲骨文是国宝，姚木兰是家绝。姚木兰之绝，并不在于容貌，而在于德行。这个人物仿佛是从《红楼梦》里偷来的，只是在那里叫做薛宝钗，到了《京华烟云》里改称姚木兰。她所嫁的那个公子哥儿，好像也有点贾宝玉脾气，无奈他所钟情的那个女子，并没有林黛玉的才情，最后又像金钏儿一般惨兮兮地死去。在这故事的前前后后，剧作让姚木兰施展出了惊人的收心本事，硬是把自己男人的心，从其他女人身上收了回来。这种本事的全部秘诀在于忍让和默许。不管男人荒唐到什么地步，都得忍受，都得默认，绝不发火，更不失态。这样的女人，在中国男人心目中应该算得上又懂事，又大气。非但不会成为妲己、杨贵妃一类祸水，而且还有希望成为楷模。就连其公爹，都会在弥留之际大叫着“又是一个姚木兰”仙逝而去。所谓的三从四德，在这样的表彰中得以凯旋。这是林语堂式的“吾土吾民”，与“五四”启蒙不相干，也与《红楼梦》的世界不相干。这样的“吾土吾民”，只跟同病相怜的电视剧相干，只跟西门庆式的中国男人们相干。

 

　　昔日的泛黄岁月，好像是一坛陈年老酒；年代越久远，酒味越香醇。兴邦电视剧一面演绎如何振兴中华，一面怀念逝去的种种国粹。即便是相当开明的《天和局》，也会下意识地在如何梳理男人的辫子上，做了下深情款款的文章。更不用说《大盐商》里的男主角，会在生意和爱情之间、鱼和熊掌不可得兼的冲突面前，选择将心上人娶作小妾，解决两难。也许是现实世界中的女人们越来越解放，解放到了超女形象不以男人的审美眼光为转移的地步，以致于电视剧的制作者们一个劲地把解放得不成样子的女人们，推入旧时代的藩篱中。

 

　　兴邦剧里的女主角，不管如何有个性，几乎没有一个不想成为男人的贤内助；或者说，成为一只被男人所称道的好茶杯。《乔家大院》里的乔陆氏，算是相当有个性的一个女子。可是一旦嫁入夫家，不仅像猫咪一样可人，还像孟姜女一样忠贞刚烈。《天和局》里的竺晚秋，既是如母的长嫂，又具有不惜为夫家的传宗接代鞠躬尽瘁的非凡美德。《大染房》里的沈远宜，身陷青楼而不忘旧日恩情，时时刻刻地与她钟爱的六哥同呼吸，共命运。《大豪门》一剧，格调不俗，可是在女人身上，丝毫不含糊。不管什么样的女人，一嫁入耿家，就成了死心塌地的夫家人。《大盐商》里的杜疏影，可谓沦落风尘，历经沧桑，却依然矢志不移地如同卫兵一样，默默地守卫着心爱的男人，不管那个男人如何的不以情感为重。另一个女子赵幺妹，更是忠烈到令人不可思议的地步，不仅不计较男人的负心，而且还甘愿为负心男人去做荆轲式刺客，最后英勇就义。总而言之，在现实生活中的女人身上所缺少的、或者正在消失的种种妇德，在兴邦电视剧里就像黑亮黑亮的石油一般，从看不见的油井中汩汩涌出。且不说现今的女人们看了这种男人的一厢情愿，会不会感到好笑，但榜样是树立在那儿了，学不学另当别论。

 

　　当然了，平心而论，兴邦剧的怀旧也含有一种明亮的色调。工商业者的文学形象或者银幕造型，自上世纪三十年代茅盾的《子夜》以降，在中国大陆一直是负面的。凡是被叫做老板的，一律的见钱眼开，卑鄙萎琐。如此造型到了兴邦剧，出现了一百八十度的变化。工商业者形象，有了以前通常只有革命者才有的光彩。几乎所有的兴邦剧，都无一例外地怀念工商业者当年的创业风采。应该说，这样的怀旧是有历史的合理性的。因为清末民初既是个灾难深重的年代，也是个理想主义的年代。在那个年代里，不仅革命者充满理想的激情，工商业者也同样胸怀实业救国的大志。正如革命者并非完人，从事实业或者经商的也并非都是小人。当年致力于实业救国的人生境界，远不是如今许多经由权钱交易致富的人们可比拟的。也正是今日的世风日下，人心不古，才导致人们在电视剧里深情款款地怀念当年的东家和掌柜。这样的怀旧，于理想的高调之中，颇有一种悲凉的无奈。

 

　　兴邦剧的怀旧心理，是相当复杂的。有时是“往事不堪回首”，有时是“旧时王谢家中燕”；有时是不无庆幸的追悼，有时是感叹今日的恋旧。《大豪门》里的那把鸡毛掸子，哪怕落魄到了靠自欺欺人来维持的地步，也不能不出掸亮相。如此恪守无疑是悲壮的。《风吹云动星不动》里的那块贞节牌坊，把一个活人整整压了三十年。如此名节令人毛骨悚然。《天和局》里闵家老爷子临终前刻下的“诚守”二字，实在令人玩味。“诚”固然是种美德，但跟“守”结合在一起，会造成什么样的结果？《乔家大院》里的东家崇尚“诚信”的儒商境界，其中既有商业信誉，又有或者迂腐或者虚伪的装饰意味。至于什么时候是信誉，什么时候是装饰？什么时候是真，什么时候是假？谁也说不清楚。即便是兴邦剧向旧式女子表达的绵绵不断的怀念，也有许多无以是非的情愫在其中。男尊女卑固然可憎，可是女性不再像水一般温柔，而是像钢铁一般坚硬，似乎也会让男人尴尬。

 

　　怀旧原是很有美学意味的。许多着名的文学和艺术经典，都是怀旧，而不是履新。尤其是现实的困顿，更加让人怀念往昔的林林总总。在一个精神性的存在严重阙如的浊世，怀旧既是审美，又是慰籍，也是治疗。生活需要从什么东西会有的开始，而文学却只能从什么东西没有了写起。电视剧是如此，兴邦剧更是如此。

 

　　4.感伤的叙事风格

 

　　感伤风格，是中国文学至关重要的美学传统。诸如李后主的词，李商隐的诗，曹雪芹的《红楼梦》，更不用说汉乐府，魏晋文学，《西厢记》、《牡丹亭》。有时，感伤风格的有无或者强弱，决定一部作品的优劣。《金瓶梅》逊于《红楼梦》的原因之一，便是叙事的毫无感伤。同类电影《花样年华》不及《苏州河》之处，便在于感伤程度的微弱。感伤风格，同样也是兴邦电视剧叙事成败之所在。

 

　　或许是受了此前大陆帝王剧中的霸气影响，兴邦剧在叙事上，也留有牛皮哄哄的摆谱痕迹。动不动就摆大场面。不是壮怀激烈，就是惊天动地。演员也跟着动辄端起大而无当的架势。无论是卖药，还是开票号；也无论是丝织，还是扎鸡毛掸子，一律的气吞山河。不是天下第一，便是天下唯一。一碰到外国人，那么叙事格调马上高耸入云。《天和局》里碰到的是法国人，所以还讲点客气，还有点反省。《大宅门》和《大染房》碰到的是日本人，那就无以自持了。又是当众自杀，又是口吐鲜血，怎么激烈怎么来。当年的日本侵略者确实可恶，可是抗日的激昂非得如此表达，却是一个疑问。就拿日本文学来说，也有非常激烈的。比如那个山岛由纪夫，其小说把樱花的柔美和富士山的暴烈同时表达得淋漓尽致，而且人家最后是真的按照自己小说所描写的方式自杀的。可是我们的抗日电视剧拍了那么多，也没听说有人真的吐血，更没听说有人真的当众自杀。倒是南韩人，据说还真有人剁了自己的手指。

 

　　好在如此的壮怀激烈，并非是兴邦剧的主要格调。几乎每一部兴邦剧，不管如何壮烈，都含着或浓或淡的感伤成分。而且，又大都由女性形象，出示那样的悲凉。比如《大宅门》里的白玉婷，杨九红，《大盐商》里的疏影，《大染房》里的沈远宜，《白银谷》里的杜筠清，《乔家大院》里的江雪瑛，《五月槐花香》里的茹二奶奶，《风吹云动星不动》里的妓女林墨琴，三姨太银杏，等等。

 

　　不要小看上述女性形象给电视剧带来的感伤情调，假如去掉这些成分，剧作立即变得索然无味。正如英雄没有美人，会变得形同枯木。侠骨没有柔肠，不过草莽而已。《乔家大院》里的乔东家，假如除了生意没有情感纠葛，简直傻冒一个。没有二个女人的爱，乔东家生意做得再成功，也吸引不了观众的眼球。观众最想看的不是乔东家如何赚钱，而是乔东家如何谈恋爱。在现实生活当中，钱可能是人见人爱；可是在电视屏幕上，情才是最有魅力的。《白银谷》中票号间的竞争，绝对比不上杜筠清和康家父子之间的婚姻爱情故事更具感染力。

 

　　一部电视剧，想要让观众回肠荡气，就得有感伤的爱情，或者悲凉的婚姻。即便是哈姆雷特那样的王子，没有奥菲莉娅的爱情，其悲剧的审美意味也会大打折扣。感伤虽然还没有成为所有兴邦电视剧的主要格调，但至少没有一部兴邦剧不把感伤故事和感伤风格当回事。每一部兴邦剧里，都会有一、二个女子，担当这样的悲剧角色。唯有《大豪门》，是个例外。该剧将感伤意味聚焦在一个叫做蒋克儒的男子身上，从而使剧作显得悲凉无比。这是《大豪门》最为匠心独具之处。

 

　　蒋克儒形象颇具山岛由纪夫的美学特色，将暴烈和柔情同时向极致处推演。此君原是军中副官，因为爱情而愤杀上司。此后，因为爱情而与耿家结仇，又因为爱情而上山为匪；最后再因为爱情，让所爱的女子所杀。此君既是一个复仇的魔鬼，又是一个非凡的情种。《浮士德》是由梅菲斯特把浮士德引出了书斋，《大豪门》则是由蒋克儒的爱情，造就了整个故事。蒋克儒爱得血雨腥风，爱得天地变色，爱得所有人不得不显露出真实的面目，不得不经受命运的生死考验。而蒋克儒所爱的二个女子，又都个性独具，并且都不为其爱所动。她们先后嫁入耿家，因为她们不爱这个情种。她们不约而同地不肯认同这颗满是荒野气息的灵魂，不约而同地向往居家的温馨，为耿家老爷和少爷所折服。如果说，蒋克儒的性格本身具有一种张力的话，那么这二个女子的个性和选择，构成了另一种张力。整个剧作由于这样二种张力，撑开了充满悬念的故事构架，也形成了又凄楚又悲壮的格调和氛围。再加上对那把掸子的怀恋，该剧的感伤于男女情爱之外，又有了文化的象征意蕴。该剧可能是在所有兴邦剧中，把感伤的故事和悲凉的爱情营造得最为成功的代表作。

 

　　另一部成功之作，是《风吹云动星不动》。此剧把巴金两类小说中的故事内容，经由感伤的叙事组合到一起。一类是巴金的《家》、《春》、《秋》，一类是巴金的《雾》、《雨》、《电》。前一类是旧式家族的败亡过程，后一类是风行一时的革命风尚。实业和革命，爱情和婚姻，城市和乡镇，时代和历史，个人的情感和家族的恩怨，被错综复杂地编织到一起，从而获得一种全景式的展示。该剧让剧中的所有人物都经历一番命运的折腾，最后以悲剧收场，即便不死也得受伤。该剧的审美张力在于，不可分解的仇恨和爱情，如同埃舍尔绘画那般互相缠绕；从而于感伤之中，时时爆发出撕心裂肺的哀恸。由于构思巧妙，该剧的人物塑造也很有分寸，该张扬的张扬，该凄凉的凄凉，该含蓄的含蓄，该幽默的幽默。兴邦剧写到这样的份上，有了一种新的气象。

 

　　兴邦剧的主要意向，在于对国家命运的关注。然而，就美学而言，个人的情爱比国家的兴亡更具张力。古人说，商女不知亡国恨。殊不知，亡国不亡国确实是君王的责任，确实跟商女无关。兴邦电视剧在叙事上的两难往往在于：既要写出国家命运所系，又得以个人的悲欢离合招睐观众。因此，兴邦剧在叙事上经常会陷入不知所措的混乱。写到生意时如同“十面埋伏”，写到面对外夷时总要光顾一下岳飞的“满江红”，写到爱情时只好“相见时难别也难”。回首往事，自然是“流水落花春去也”；一想到命运，又会即兴弹一曲“春江花月夜”。这种在叙事上的难以风格化，导致电视剧不得不以媚观众之俗，解故事之困。

 

　　感伤的叙事，往往是十分投入的，不以观众的目光会转移。电视剧的制作是不得不带商业性的，而电视剧的创作却是应该以审美为导引的。且不说其它，当年孔尚任的《桃花扇》，也得凭借感伤不已的李香君，突出亡国的悲凉；更何况以兴邦为己任的电视剧？

 

　　当然，叙事上的感伤力度，最终取决于美学上的感悟程度。而审美上的根底，又以自由为底蕴。剧作的创作是自我修练，也是自我解放。就审美意识和审美心理而言，大陆的兴邦电视剧，多多少少留有裹小脚的痕迹。仗着威权而吵吵嚷嚷的自我夸张，与裹着小脚的可怜，其实没有什么两样。而感伤的叙事风格，很可能成为走向天足、回归自然的必要途径。当电视剧的创作者们意识到，之所以创作，是因为有悲凉要诉说，而不是因为有责任要承担，那么其剧作就会在艺术上有所作为。

 

　　2006年3月13日写于纽约

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