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　　　　　　一、百年美学的反思特征
　　20世纪美学的大幕就要落下，21世纪美学的晨钟即将敲响！
　　站在世纪之交的分水岭上，瞻前顾后，可以清楚地看到，对于中国美学来说，20世纪是一个反思的时代。此前绵延数千年的中国传统美学，从先秦到明清的沿革，基本上处于自发、自在的状态，虽然期间也不乏争辩、怀疑和否定，但总的说来是与世推移、自然延伸的，犹如花开花落、自生自灭，缺少一种反躬自省的主体意识，不能给自身以批判性的检讨。只是到了20世纪百年美学才彻底改变了这一状态，百年美学以强烈的主体意识将中国传统美学置于深沉凝重的反思之前，使自己在中国传统美学数千年演进的基础上腾跃起来。黑格尔指出：“反思——意指跟随在事实后面的反复思考”，“只有通过以反思为中介的改变，对象的真实本性才可呈现于意识前面”（注：黑格尔：《小逻辑》第2 版序言，第7页；《小逻辑》第77页。商务印书馆1980年版。）。 “反思”二字，使得百年美学步入了自觉阶段。
　　百年美学得以兀然崛起，一个极其重要的原因在于它从一开始便受到西方学术思想的有力触动。在此之前，少数敏感而睿智的美学家曾经意识到理论思维的重要性，对中国传统美学的理论状况曾表示不满；王夫之和叶燮就曾批评过那种以考据、训诂、用事、喻示为学问，用经验归纳、现象描述来代替理论分析的旧习，认为这是“诗道不能常振”的重要原因（注：王夫之：“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉者也。”（王夫之：《ｊｉāｎｇ＠①斋诗话》卷1 ）；叶燮：“评诗者……动以某人之诗如某某：或人、或神仙、或事、或动植物，造为王丽之辞，而以某某人之诗一一分而如之。泛而不附，缛而不切。……我故曰：历来之评诗者，杂而无章，纷而不一，诗道之不能长振于古今者，其以是故欤！”（叶燮：《原诗》卷3）。）。 但是王夫之、叶燮对于如何改变以往理论思维的消极状况仍然显得茫然，尚缺乏新的理论武器和思想工具。只是到了王国维，事情才有了明显转机。王国维曾直陈传统学术的重大缺陷，他说：“我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括及分析之二法”，“抽象与分类二者，皆我国人之所不长，而我国学术尚未达自觉之地位也。”（注：王国维：《论新学语之输入》，《王国维文学美学论着集》，北岳出版社1988年版。）他进而探寻改变这一状况的方略并身体力行之，即引进西方学术思想以批判、修正和改造中国传统美学。陈寅恪曾总结王氏学说所取得的三大进展，其一即为：“取外来之观念与固有之材料互相参证。凡属于文艺批评与小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》等是也。”（注：陈寅恪：《王静安先生遗书序》，《王国维文学美学论着集》，北岳出版社1988年版。）王国维在这方面的理论开拓在当时具有代表性，他与同辈人以及继起者引进国外美学对于中国传统美学所作的重新阐释，成为百年美学的一项重要的前期工作。
　　百年美学反思特征的另一表现在于它以某种既定观念去整合中国传统美学的思想资料，建构系统完备的中国美学史。——由于社会历史和思维文化的原因，这是到了80年代以后才着手进行的工作，但是进展却十分迅猛，在不到十年的时间内有一批研究中国美学史的煌煌巨着相继问世。李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》“绪论”中的一段话殆可彰明这批中国美学史着作的思想方法：“所谓美学史，实际就是美学理论在一系列具体的历史形态中的表现和展开。因此，任何美学史，都是从当代一定的美学理论出发，回过头去考察各种美学理论在历史上生成的过程，把历史上的种种美学理论看成是导向这一美学理论或相反地与之背离的东西，从而分别给以不同的评价。”“不以一定的美学理论作指导，对历史上的美学理论不作任何褒贬评价的所谓纯客观的美学史是不存在的，问题只在于以什么样的理论作指导。”（注：李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷， 中国社会科学出版社1984年版，第15页。）虽然人们对于上述思想方法如何表述尚存有分歧，但就80年代出现的一批中国美学史研究着作来说，从既定观念出发去统摄和聚合美学史资料的取径却并无二致，尽管其所持的既定观念互不相同。
　　当日历翻到20世纪最后十年的时候，百年美学对于中国传统美学的反思又跃上一个更高的台阶，那就是中外比较美学的异军突起，它将中国传统美学放到整个世界美学的大范围去衡称、测量和比试，进而阐发其现代意义，探寻它与世界美学相互对话、交流和融会的可能性。从期间出现的几部比较美学的代表性论着来看，这样的主旨显得明确而又坚定：西方近现代美学与中国传统美学的猛烈撞击和相互渗透，使得以往美学研究的许多空白点暴露出来，这势必引起美学对自身的反思，从而比较美学可能是一种成熟的美学诞生的前奏；中外美学跨越不同文化之间的鸿沟而在更高层次上达到融合，不仅有助于我们了解国外美学的发展状况，借鉴国外美学以推动中国传统美学的变革和创新，而且有助于将中国传统美学推向世界，使其现代生命力在世界范围内得到发扬光大；在别国美学的参照之下更加深刻、准确地把握我国美学的特殊规律和特有风范，进而建立有中国特色的现代美学体系。
　　总之，百年美学对于中国传统美学所作的反思采取了三种形式：批判、建构和发扬。而其中每一种形式又是与一定的历史时期相对应的：
　　1.从本世纪初到1949年为批判期；
　　2.80年代为建构期；
　　3.90年代为发扬期。
　　　　　　二、批判期：引进国外美学的标准
　　百年美学的发轫是从对于中国传统美学的批判性清理开始的。
　　当世纪之初王国维、蔡元培等先驱者最早在国外接触到“美学”并将其引进国内之时，适逢中国传统美学从成熟而至于烂熟，面临脱胎换骨，以适应时代需要之日，故他们一开始便对中国传统美学保持一种批判的姿态，批判“文以载道”的传统功利主义美学，张扬个性主义和浪漫倾向以疗救病弱的中国国民性，大力提倡美育以救国新民，对于具体美学问题如悲剧论、意境说重新作出阐释等。然而所有这些批判性工作大都是在引进国外美学并将其援为衡量标准的基础上进行的，其中备受关注、影响最大的当数康德、叔本华、尼采、席勒、达尔文、立普斯、布洛、弗洛伊德等的美学思想。
　　总的说来，此期美学不是以中国美学为本位，而是以国外美学为本位，是用国外美学的理论观念来阐释、修正和改造中国传统美学。这样做的长处在于，从其他文化系统出发反观中国传统美学，能够见出由于长期置身其中而发现不了的问题。例如王国维、蔡元培、鲁迅等运用康德、叔本华、尼采的美学理论以剖析中国传统的“大团圆”悲剧，进而诊断出中国传统文化精神以及中国国民性所存在的症结，具有深刻的启蒙意义。但是由于将国外美学放在裁判者的位置，而将中国传统美学放在被裁判者的位置，所以如果不能很好掌握这种主客关系的度，便不能以一种平等公允的眼光来看待中外美学各自的特色并给予恰如其分的评价。例如朱光潜在执持西方悲剧理论分析中国的“大团圆”悲剧时，便得出了“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词”，“其中没有一部可以真正算得悲剧”的结论（注：朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年版，第218页。）。另外， 只是将中国传统文艺置于例证和注脚的地位，不是着力阐发其美学底蕴，而是用以印证和注释西方美学理论，也终究是不合适的。王国维曾在《红楼梦评论》一文中运用叔本华的“三种悲剧说”以阐释《红楼梦》中宝黛的爱情悲剧，称之为“悲剧中之悲剧”，后又在《宋元戏曲考》中用尼采的“权力意志说”阐释《窦娥冤》和《赵氏孤儿》的悲剧性，认为“即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。”尽管他已表现出将中国传统悲剧列于世界艺术之林的初步意识，但是用中国传统文艺之材料来验证西方美学的观点和结论，终究显得穿凿附会、不得要领。
　　由于对中国传统美学持批判和否定的基本立场，所以此期的美学常常是由西方近现代美学与中国传统的异端思想杂糅而成的混合体。在百年美学的先驱者中，许多人的观念原本在道、玄、佛、禅等本土的异端思想中深埋着根柢，一旦与西方近现代美学相遇，便一拍即合、相互发明而形成新异之见。如梁启超将西方文艺美学与佛家学说相映照，王国维将叔本华、尼采美学与老庄思想相阐发，宗白华将康德美学与道家、佛禅思想相印证，朱光潜则将西方美学诸说与老庄、魏晋玄学相渗透，等等。由于这时人们看重的往往是西方近现代美学和本土异端思想那种“深刻的片面性”，所以在中外美学理论相互援引，相互诠释以解决问题时，有时能够独辟蹊径、出奇制胜，但有时也难免以偏概全、走向极端。如朱光潜，用魏晋玄学来诠释康德的非功利美学和布洛的“距离说”时，将“静穆”视为诗的最高境界，以致造成对古人作品的曲解，从而遭到时人的讥评。另外，在引进国外美学以与本土的学术思想相糅合之初，也往往不能避免“两张皮”的毛病，留有相互游离、相互隔膜的明显痕迹。
　　美学的功利主义与非功利主义之分歧是此期的一个重大问题，但是国外非功利美学的舶来又使得这两者的关系呈现出十分复杂的情况，某些具有鲜明的社会功利取向的美学理论，恰恰是从国外的非功利美学之中寻求理论根据。蔡元培在新文化运动兴起之时以强烈的社会责任感和使命感提出“以美育代宗教”的口号，力倡“教育救国”、“美育救国”，对美育的社会功用作了充分的甚至是夸大的肯定，但他宣称他所倡导的美育与“专制时代”“隶属政治之教育”背道而驰，恰恰是一种“超轶政治之教育”。这一理论的根据便在于康德。蔡元培指出，康德将世界分为“现象世界”与“实体世界”，认为现象世界之事为政治，以造成现世幸福为鹄的；实体世界之事为宗教，以摆脱现世幸福为作用。“而教育者，则立于现象世界而有事于实体世界者也。”但在教育中，能够避免枯燥乏味而以丰富生动感发人心者，唯有美感之教育，“美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁”，“故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育”（注：《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第3～5页。）。在蔡元培看来，正因为美育摆脱了急功近利的政治规范，所以能够以一种超越的姿态到达终极性的实体世界，而这才是对于国家、社会、人生真正的大用。在这里蔡元培以康德的非功利美学为标准，对于我国自远古以来特别是儒家推行的伦理主义教育进行了批判性的清理，并在此基础上开创了现代美育理论。
　　在20年代到40年代，一批美学垦拓者开始了构筑中国现代美学体系的尝试，其标志就是一大批美学基础理论着作的蜂起，其中有吕ｃｈéｎｇ＠②、范寿康、陈望道各自撰写的《美学概论》、李安宅的《美学》、朱光潜的《文艺心理学》、金公亮的《美学原论》以及蔡仪的《新艺术论》、《新美学》等。这批着作初步辨析了美学的学科性质，界定了美学的对象和方法，设计了美学的理论框架，探讨了美的本质，讨论了美、美感、艺术的关系，论列了艺术特性、艺术创作、艺术类型、艺术的内容与形式之关系等问题，以致每一本书都成为一个规模初具的理论体系。但它们有一共同特点，那就是大都建基于国外美学理论之上，例如陈望道、李安宅等援引康德的“三大关系说”界定美学的学科性质，吕ｃｈéｎｇ＠②、范寿康等将立普斯的“移情说”奠定为其美学体系的基石，朱光潜将西方美学中的“直觉说”、“距离说”等作为探讨美学问题的切入点，蔡仪则从亚里斯多德、康德、黑格尔的美学理论中提炼出着名的“典型说”。其中也有不少论着主要致力译介国外美学家的观点和着述，在体例上采用“编述”、“编着”、“编译”的形式。当这种借助国外美学构建自己的美学体系的做法成为潮流时，这批着作恰恰忽略了中国传统美学对于现代美学理论建设的潜在价值和深刻意义，即便偶有涉及，也只是将其作为说明西方美学观念的例证而已。
　　马克思主义美学的传入中国，是随着马克思主义在中国的传播而产生的一个必然结果。最先是一批早期共产党人如恽代英、邓中夏、肖楚女、蒋光慈、茅盾、冯乃超、阿英等将马克思主义的唯物史观和阶级分析方法用于文艺批评；随后是鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等对于马恩、列宁以及拉法格、普列汉诺夫、卢那察尔斯基等的美学思想的译介；毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》则是从政治家的角度对于文艺问题、美学问题作出了指导性的理论阐述；周扬编选了《马克思主义与文艺》，翻译了车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，撰写了后来结集为《表现新的群众的时代》一书的大量文艺论文，为马克思主义美学在中国的确立和推广做了重要的基础性工作。但是由于新民主主义革命时期大敌当前，任何理论都必须首先考虑如何服从和服务于革命斗争需要的问题，反帝反封建的首要任务的制定也不能不影响到人们的价值判断和价值取向，从而在此期间不可能有更多的余裕来考虑中国传统美学对于马克思主义美学在中国的创立和发展的助益，也不可能对中国传统美学形成全面、客观的评价，因此在上述着述中很少看到对于中国传统美学的充分的关注和潜心的研讨。
　　　　　　三、建构期：守持中国美学的本位
　　虽然百年美学对于中国传统美学的建构期要到80年代才真正开始，但是此前30年的研究状况还有必要简略地回顾一下。
　　建国后50年代掀起的美学大讨论是百年美学的第二次热潮，参与的人数之众、发表的论文之多、产生的影响之大，实为前所未有。这场美学大讨论值得肯定的地方多多，但是有一个明显的偏差，即讨论的焦点基本上集中在美的本质、自然美以及美学的对象等问题之上，对于中国传统美学却缺少应有的重视。虽然当时已有人提出应当重视中国古代美学研究的问题（注：如褚斌杰：《重视我国古代美学着作的研究工作》，《文艺报》1956年7月；朱光潜：《整理我们的美学遗产， 应该做些什么？》，《文艺报》1961年7月； 詹铭新：《漫话中国美学——访宗白华、汤用彤教授》，《光明日报》1961年8月19日等。）， 但因与当时多数论者的意趣相左，这些意见犹如空谷足音，应者寥寥。期间也有零星、分散、少量的关于中国古代美学的研究成果问世，但终究不成气候。究其所以，一个原因在于这场美学大讨论为当时凡事“学习苏联老大哥”的风尚所染也不能免俗，其中某些重要话题如美学的研究对象等原本就是从苏联美学界输入的，从而在探索美学回应新生活的需要之取向时，对于如何发掘中国传统美学的现代意义并从中获得助益的问题，认识还不够充分，甚至还缺少一点自觉意识。更值得注意的是，此时某些“极左”思想的苗头已开始显山露水。在此后的“十年动乱”中，中国传统美学更是被视为“封、资、修”的东西而横遭批判和扫荡，这方面的研究成为空白。
　　随着新时期的到来，美学迎来了又一个春天，如何重新认识中国传统美学的问题，也不失时机地被提上了议事日程。在80年代对于中国传统美学的建构期真正到来之前，一些局部的建设性工作已经开始并显示出良好的势头，如着手建设中国美学史研究资料（注：中华书局于1980、1981年出版了《中国美学史资料选编》（上、下册）。），探索中国美学史研究的目标、途径和方法（注：宗白华于1978年第4 期《文艺论丛》发表了《中国美学史中重要问题的初步探索》一文。）等，一些有关中国美学史的断代研究也初试牛刀（注：施昌东的《先秦诸子美学思想评述》、《汉代美学思想评述》于1979、1981年由中华书局出版。 ）。1980年6 月在昆明举行的第一次全国美学会议专门对中国美学史的研究工作作出具体规划，成为对于中国传统美学的建构期启动的标志。在经过这番较为扎实的准备和积累以后，中国美学史的研究在短短的10余年内取得了令人刮目相看的实绩，一批有关中国传统美学的通史着作和专题研究成果像雨后春笋般涌现，其中每一项成果都是对于中国传统美学的一次富于开拓性和创造性的建构，几乎都具有首创的意义或填补空白的性质。
　　这一时期对于中国传统美学的研究有了明显的知识增长，一方面我国第一次有了一批规模宏大、结构精致的中国美学史的通史着作；另一方面又出现了一批有份量有新意的中国美学史的专题研究成果，包括范畴研究、流派研究、部门美学研究、美学家思想研究、美学论着研究以及断代史研究等。前者以开阔的视野将三千年中国美学史的历程尽收眼底，后者对中国美学史的片断、细节作出沉潜精微的清理和开掘，从而在广延和纵深两个方向将中国传统美学的研究推向了新的水平，对于此前仅仅在局部区域、个别问题上取得某些突破和推进的情况有了重大的超越。
　　这一时期对前一时期的超越更主要在于对中国传统美学所持态度发生了根本转换，即从修正、改造、摈弃到认同、整合、阐发的转换，也就是从将中国传统美学作为批判对象到作为建构对象的转换。这归根结底是立场的转换，即把立足点从西方美学挪到中国美学上来，虽然这时仍然需要借助西方美学的观念和方法来反观中国传统美学，但并不是用西方美学的价值标准来对中国传统美学作出裁决，而是守持中国美学的本位更加确切地把握自身的特质。可以作一比较的是在此期中人们对于中国传统美学的重要范畴“意境”的阐释方法与前一时期有了重大的区别，在前一时期人们总是用西方美学思想来阐释“意境”，如王国维是用康德、叔本华、尼采的观点说明之，朱光潜是用立普斯的“移情说”、布洛的“距离说”、谷鲁斯的“内模仿说”说明之，但是到了此期人们则转而在中国哲学史、美学史的思想渊源中为“意境”范畴寻根，如李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》（中国社会科学出版社，1984、 1987年）和叶朗的《中国美学史大纲》（上海人民出版社，1985年）， 都在老庄哲学中寻得了“意境”范畴的最早的思想源头，而且对于“意境”范畴在中国美学史中发展演变的脉络作了令人信服的清理和建构工作。
　　用一定的观念和方法来统驭和聚合美学史的资料，将中国传统美学建构为一个既合目的性又合规律性的历史过程，是中国美学史研究建构期的根本标志之所在。所谓“合目的性”，是说它符合那种统驭和聚合美学史资料的观念和方法，这种观念和方法看似是先验的东西，其实有大量的思考和研究在前，是从美学史的事实和现象中抽象和提炼出来的；所谓“合规律性”，是说中国美学史在一定观念和方法的统驭之下展开为一个合乎规律的演进过程。如李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》以实践美学为基础，在社会实践的基础上寻求一定时代、阶级的审美要求和审美理想的中介，进而梳理出中国美学史发展的基本线索；李泽厚的《美的历程》（文物出版社，1981年）、《华夏美学》（1988年）从人类学本体论或曰主体性实践哲学的观点出发，将中国美学史视为一种文化心理结构的积淀过程，进而去考察各种美学史现象（注：笔者认为，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》与李泽厚的《美的历程》、《华夏美学》所持的基本观点是有所区别的。）；周来祥的中国美学史研究系列论文以及他主编的《中国美学主潮》（山东大学出版社，1992年）则是以现代辩证思维的两大基本方法，亦即逻辑的与历史的相统一的方法和从抽象上升到具体的方法将先秦到当代这三千年的中国美学史贯穿起来，在“古代素朴的和谐—近代对立的崇高—现代新型的辩证和谐”这一大框架中演绎中国美学史的发展进程。而以上诸家都致力在马克思主义美学中寻求理论根据，并以此为立足点展开对于中国传统美学的建构工作。
　　用中国美学史的理论建构所取得的思想成果反过来推进美学基础理论的建设，是这一时期的又一重要收获。李泽厚在中国美学史研究中反复论证的“积淀说”、“有意味的形式”等观点一度产生了广泛的影响，成为一些论着（也包括他自己的《美学四讲》在内）阐述美学基本原理的重要依据。周来祥在其中国美学史研究系列论文中所归结出的上述关于古代的美、近代的美、现代的美发展的正、反、合三段论也融入了其文艺美学的基本思路，成为其《文学艺术的审美特征和美学规律》（贵州人民出版社，1984年）一书的主干内容。叶朗在《中国美学史大纲》中对于中国美学史上涌现的大量美学范畴的深入阐发成为后来他主编的《现代美学体系》（北京大学出版社，1988年）的基本理论背景，使其在古今发明、中西辉映的现代座标上建立的新型美学理论体系形成了鲜明的特色。蒋孔阳的中国古典美学研究论文特别是《先秦音乐美学思想论稿》（人民文学出版社，1986年）一书中所形成的许多观点，也成为其《美学新论》（人民文学出版社，1993年）不可或缺的理论准备。另外值得注意的是，此期关于中国美学史的理论建构工作也为具体的美学分支理论提供了丰厚的底蕴，包括审美心理学、文艺社会学、文艺形态学、文艺鉴赏学、美育学、技术美学等，例如童庆炳主编的《现代心理美学》（中国社会科学出版社，1993年）的理论体系的铸成就是由于吸取了一个时期以来中国美学史研究的成果，从而呈现出迥异于国外审美心理学的气度和风范。
　　　　　　四、发扬期：走向世界美学舞台
　　20世纪中外文化有三次大的碰撞，每一次文化碰撞都促进了中外美学之间的交流，也推动了比较美学的兴起。从鸦片战争到“五四”新文化运动之前的第一次中外文化碰撞所催生的梁启超、王国维、蔡元培等人的美学思想就已包含有比较美学的因素，但主要是用国外美学的刀尺来裁剪中国传统美学。“五四”新文化运动以后的第二次中外文化碰撞又孕育出朱光潜、宗白华、钱钟书等的比较美学思想，它们表现出某种过渡性，用国外美学来裁断中国传统美学的情况仍有存在，但已形成“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”（注：钱钟书：《谈艺录·序》，开明书店1948年版。）的全球意识，开始在融通和合中外美学的立场上探索中国传统美学走向世界的可能性。80年代改革开放以来的第三次中外文化碰撞造成了空前错综复杂的世界文化格局，这就使得将中国传统美学放到世界美学的宏观背景前去衡量和比试成为必要，也成为可能。经过一段时间酝酿（注：在80年代酝酿建立比较美学的重要论文有：周来祥：《东方与西方古典美学理论的比较》，《江汉论坛》1981年第2期； 蒋孔阳：《中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》，《学术月刊》1982年第3期； 刘纲纪：《中西美学比较方法论的几个问题》，《文艺研究》1985年第1期等。），到90 年代建立起来并初具规模的比较美学其学术心态有了重要的转折，“立足中国，放眼世界”这一流行的口号，也已成为比较美学的一个基本策略，人们更多考虑的已经是如何使中国传统美学的精蕴在世界美学的大舞台上得到发扬光大的问题。
　　任何文化碰撞都是双向的，不只是别人“碰撞”我们，我们也“碰撞”别人，不只是别人“化”我们，我们也在“化”别人。如果说在以往我们更多被动地为别人所“化”的话，那么如今我们如何去“化”别人的问题已经成为一种自觉意识，比较美学的构建便是这种自觉意识的学术表现。这一转折的契机在于，中国的现代化进程必须与世界接轨，而在思想学术上，今天国外海外的各种思潮、派别和“主义”也较之以往任何时候都更多地将目光投向中国传统文化，也投向中国传统美学。在当今的中外文化碰撞中，西方人像发现新大陆一样发现了东方文化，特别是在中国传统文化中见到了似乎能够帮助他们摆脱目前所面临的精神困厄的一线希望，但是实际上他们对于中国传统文化却又十分陌生和隔膜，大多流于误读、误解和误用；另一方面，发达工业国家的文化借助经济强势对欠发达国家的文化大举进攻，在文化上发起了一场没有硝烟的战争，针对这种攻势如潮的文化帝国主义或文化殖民主义，有人倡言“东方主义”，以期对此大势有所遏止，但这实质上还是站在西方文化的本位上将东方文化作为相疏离的“他者”来处理的；与之相对立，50年代兴起而至今方兴未艾的海外“新儒学”则在力图振兴传统儒家文化时，恰恰对西方文化持一种偏激的贬抑和排斥的态度。这些文化上的激烈动荡虽然与90年代我国比较美学的构建之间尚隔着若干中介，但在总体上构成了重新认识中国传统美学的价值和潜能并彰明发扬之的特定语境。
　　建设有中国特色的现代美学，已是当代美学发出的共同呼声，也是当代美学仰望的崇高目标，而90年代以来人们已认识到比较美学的建立乃是达到这一目标的必由之路。建设有中国特色的现代美学，必须以中国传统美学为基本骨架和血肉，否则谈何“中国特色”？总不至于用外国的东西来建设“中国特色”。——如果说从常理上说这一认识已不会有什么疑问和分歧的话，那么到了90年代这一认识又向前推进了一步，即确认作为“中国特色”之质料因的中国传统美学，又必须是能够适应现代生活、能够与世界潮流合拍并与中西美学的当代发展圆融和合的，必须是在世界范围具有生长性、未来性，从而有可能跨越中西美学的天然鸿沟，在其他文化系统中大放异彩的。但要做到这一点，比较美学乃是不二法门。因此90年代比较美学的兴起，是以肩负起建设有中国特色的现代美学的重大使命而对以往两个时期的美学研究实现了进一步的超越。
　　目前已经看到了成型的一般比较美学体系有周来祥、陈炎的《中西比较美学大纲》（安徽文艺出版社，1992年），张法的《中西美学与文化精神》（北京大学出版社，1994年），聂振斌、滕守尧、章建刚的《艺术与生活——中西审美文化比较》（四川人民出版社，1997年）等。这几本着作的思路、构架、视角、方法各有千秋，说明在比较中激扬中国传统美学的精蕴本来就可以是多层次、多角度、多进路的，本来就可以形成不同的学术风格和理论流派。《中西比较美学大纲》是将中国传统美学放进世界美学、世界艺术从古到今的总的潮流中去抉出其特质；《中西美学与文化精神》是从文化范式、整体结构、具体问题这三个逻辑层面的比试中对中国传统美学作出精致的结构分析；《艺术与生活——中西审美文化比较》则是从美学理论比较的层面转向审美文化比较的层面，以当今世界性的现代化进程为比较背景，界定中国传统文化的审美倾向与当今西方盛行的审美文化之间的殊异，寻求二者对话的可能性，进而对当代审美文化的建设提出建设性的构想。总之，这几本着作都是在比较美学的理论形态中进一步体现出对于中国传统美学的问题意识，并从而形成解决问题的新思路、新视角、新方法，标志着百年美学对中国传统美学的反思跃上了一个新的台阶。
　　　　　　五、百年美学留下的思考
　　百年美学以批判、建构和发扬三种形式对中国传统美学所作的反思，无论成败得失，总是体现了在以下多重关系的座标中寻找自己的定位的努力。千秋功过，一任世人评说，更有价值的倒是，它所提出的问题为即将到来的21世纪美学留下了深长的思考。
　　中国与西方。20世纪中外文化特别是中西文化的碰撞为反观中国传统美学提供了一个新的参照系，同时也带来新的问题，一是在中西之间以何为本位来观照中国传统美学？二是以何种价值取向和反思形式来观照中国传统美学？中外文化特别是中国文化的撞击将是下个世纪乃至更长历史过程中的永恒话题，从而这些问题将会变得更加突出和尖锐。
　　现代与传统。现代与传统处于同一自然时间过程之中，但又是两个异质的时间概念，这一固有矛盾使得这两者在20世纪遇合时暴露出许多问题：是让现代笼罩在传统的巨大投影之下呢，还是让传统在现代的激发下重新焕发光彩呢？是现代成为传统的自然延续呢，还是用现代去重新阐释传统呢？这也是在现代与传统的分疏和交融更趋错综复杂的21世纪美学所面临的重大问题。
　　理论与历史。百年美学作为一种理论形态，在处理中国传统美学这一庞大的历史现象时，在总体上力图解答两个问题，一是如何在这一历史现象中寻找合理的理解途径和表述形式，观念地说明其合乎规律的推演和进化？二是如何在这一历史现象中发掘其现代生命力和生长性，为构建现代美学体系提供必要的资源？这二者互为因果，如果缺乏现代美学理论的理性穿透，那就不可能揭示历史现象的内在构成；反之，如果不能在历史现象中获得丰厚的资源，具有中国特色的现代美学体系也无由建立。百年美学作了很多努力，但远不能说这些问题已得到了圆满解决，很多工作还留待下世纪的美学去完成。
　　美学与文化。在中外古今文化的交光互影之下，美学的问题已不仅止于美学本身，已经成为一个文化问题，从而百年美学对于中国传统美学的反思其实已是一种文化反思。由此可见，在研究视野中，文化既是一个比美学更大的概念，又是一个比美学更小的概念，说它大，是因文化的外延比美学大，文化涵盖了美学；说它小，是因只有对美学的文化特质进行深入的考察，才能获致全面而透彻的理解，于是对于美学问题的文化特质的辨析和界定，便成为美学的题中应有之义，也就成为美学的要素和细部。21世纪的美学将在更为广阔也更为复杂的世界文化背景上展开新的历程，因此如何在文化之“大”与文化之“小”之间形成开阔的视野和致密的思理，也将是一个崭新的但又是十分困难的课题。
求是学刊哈尔滨80～88B7美学姚文放20002000对于中国美学来说，20世纪是一个反思的时代。20世纪百年美学对于中国传统美学的反思采取了三种形式：批判、建构和发扬，它们又与一定历史时期相对应。从世纪初到1949年为批判期，主要引进国外美学之标准以检讨中国传统美学；80年代为建构期，主要守持中国美学的本位以建构中国传统美学；90年代为发扬期，通过比较美学的建立将中国传统美学推向世界美学舞台，使其精蕴得到发扬光大。百年美学也为即将到来的21世纪美学留下了深长的思考。姚文放：扬州大学人文学院教授 作者：求是学刊哈尔滨80～88B7美学姚文放20002000对于中国美学来说，20世纪是一个反思的时代。20世纪百年美学对于中国传统美学的反思采取了三种形式：批判、建构和发扬，它们又与一定历史时期相对应。从世纪初到1949年为批判期，主要引进国外美学之标准以检讨中国传统美学；80年代为建构期，主要守持中国美学的本位以建构中国传统美学；90年代为发扬期，通过比较美学的建立将中国传统美学推向世界美学舞台，使其精蕴得到发扬光大。百年美学也为即将到来的21世纪美学留下了深长的思考。

网载 2013-09-10 21:58:48

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