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　　２０世纪中国的美学研究从无到有，从知之渺渺的隐学成为国人注目的显学，发展迅猛，成果斐然。正是由于短时间内容纳了西方两千多年美学的思想，也由于现代西方美学本身令人眼花缭乱的更迭变化，因此，我国美学研究在大量引进西方美学时，也来不及细嚼慢咽而缺乏选择、消化、吸收的自然程序。如何把各种新的美学理论运用于实践中去，以及如何在审美实践和艺术创作的实践中去把握、选择、检验、发展现代美学理论，更新和丰富传统的古典美学理论是我国美学进入２１世纪所必然面临的课题。２０世纪趋于终结，回顾２０世纪中国美学研究发展的历程，我们以为它有以下三个方面的特点。
　　　　　　一、西方美学理论的制导地位
　　美学作为一门学科始自西方，在它发展了近１５０年后于本世纪初传到中国。２０世纪中国美学研究是在对西方美学理论的直接引进下开始的。毫不夸张地说，西方美学史上的各种美学观点、思潮都在２０世纪中国美学研究中留下了自己的足迹。
　　首先，西方美学的制导地位表现在中国美学研究所引进的基本理论和权力话语方面。纵观２０世纪中国涌现出来的着名美学家，如王国维、蔡元培、鲁迅、朱光潜、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳、王元化、吕莹、汝信、敏泽、刘纲纪、叶朗等美学家，无不是从西方美学理论的学习与借鉴中开始自己的美学研究，建构自己的美学思想体系的。进入８０年代，现代西方美学思想的涌入更加强了这种西方美学的制导趋势。８０年代后期的中国美学研究，以似乎不正常的速度引进当代西方新潮美学思想和艺术观念，以至于给人以这种印象：中国美学研究与西方接近或几乎同步。但是，这种接近不是研究水平的接近，这种同步也仅仅是引进速度的同步而已。中国美学研究在创新方面没有表现出更令人注目的成果。
　　就理论思维方式和理论话语而言，２０世纪初王国维在《人间词话》中依旧运用的是中国古典美学的思维方式，即以形象性、类比象征性的思维来闸发个人的直观感悟，而没有采用西方的抽象思维的思辨方式，所使用的话语也是中国传统的诗性的美学话语，如“隔与不隔”、“境界”、“景语”、“情语”等。其他不少人也在这种思维习惯下运用“风骨”、“气韵”、“阳刚”、“阴柔”等等话语。这种话语缺乏思辨的明晰性和准确性，犹如雾里看花，只能大致而笼统地阐明某种个人的感悟或某些义理思想，难以形成确定的概念和范畴。因此这种诗化的美学理论和诗化的美学批评随着西方理论的引进、运用而几近消失。蔡元培、鲁迅已开始运用思辨的方式和西方美学范畴来阐明自己的美学思想。进入３０年代，西方的“移情说”、“审美距离说”、“直觉说”等现代美学理论已在中国美学讨论中成为影响颇大的理论而流行开来。西方美学同哲学密切联系的研究特点和以哲学思辨的方式来阐述美学观点已成为学者们的自觉。这在朱光潜的《悲剧心理学》和《文艺心理学》、鲁迅翻译的日本学者厨川百村的《苦闷的象征》、普列汉诺夫的《论艺术》以及周扬翻译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》的广泛传播中可以看出来。从此，哲学思辨的方法成为了中国美学新的基本的研究方法，西方美学中确定的概念范畴成为中国美学研究的权力话语，如“美的本质”、“理念”、“直觉”、“移情”、“审美距离”、“典型”、“崇高”、“喜剧”、“悲剧”、“审美判断”、“想象”、“联想”、“多样化统一”等等，都是中国美学研究的权力话语了。
　　值得指出的是，在西方美学思维方式和权力话语占制导地位的格局中，宗白华可谓独树一帜。他坚持从中国古典美学传统的生命哲学和“道气”本体为出发点，以直观和体悟的方法来阐述美学思想，以中国传统美学的诗性话语表达审美义理，为坚持和发扬中国古典美学作出了独到的贡献。
　　其次，西方美学的制导地位表现在所运用的基本学说、原理、命题方面。西方美学经过２５００年的发展和积淀形成了较完整的审美范畴体系，确立了较系统的美学原则，创立了多种卓有见识的揭示出某些客观真理的学说。西方美学在这些理论指导下形成了较成熟的艺术表现手段和艺术风格。２０世纪中国美学研究基本上完全引进了西方美学理论体系，并自觉地在审美和艺术创作实践中运用。这对中国艺术思维方式的更新，对中国学者思辨方法的锤炼与更新无疑起到了非常重要的作用。例如，论述艺术创造本质的“摹仿说”，论述人与自然之间审美关系的“审美移情说”，宣扬审美无功利性的“审美距离说”，“通感”现象的揭示，康德所揭示的美的对象中的“一般与个别统一”的“没有概念的普遍性”的命题，黑格尔的“美是理念的感性显现”等等。尤其是近代西方美学过渡到现代美学中所表现出来的方法论更新，即从思辨的方法改变为实证方法，从自上而下改变为自下而上的方法，使美学理论同现代科学研究接轨，更是消除了主观分析所带来的随意性而增强了以事实为基础的科学性、坚实性。
　　但是，这种西方美学理论的制导地位也带来了某些较大的负面影响。这种负面影响表现为两个方面：
　　第一，它在相当程度上确立了以西方美学为中心的价值标准，在有意无意之中排挤了中国传统的尤其具有独特理论价值的美学理论。例如，中国美学关于人与自然审美关系的“同情观”和“物感说”就具有西方“移情说”不可替代的理论价值。西方移情说理论最基本的含义是：在对自然美的欣赏中，主体把自己的生命张力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“倾注”到自然对象上去，使本来没有生命、情感、思想、意志的自然物具有了“人”的色彩，达到了“物我同一”。移情说有相对的合理性，它在解释审美欣赏方面注重“物以情观”，但是它无法回答审美主体为什么会“情以物兴”，因此显得力不从心。德国着名的美学家立普斯在《移情作用·内模仿·器官感觉》一文中说：“审美的快感可说简直没有对象，审美欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏，它是一种位于自己身上的直接价值感觉，而不涉及对象的感觉。”可见按照移情说理论，审美欣赏最终还是对主体的自我欣赏，并且决定美与不美，不在客观对象而在主体本身。所以移情说的主客体界线还是泾渭分明的。以后的完形心理学派从人类先天所具有“完形建构”的冲动和能力方面来解释“情以物兴”，具有更大的理论价值。中国传统美学的“同情观”和“物感说”形成于原始的万物有灵观，从万物的“生命一体化”的整体自然观念出发，把自然物看做与人类同情同构、物我互渗、物我交感共生的另一体。这种同情同构、物我互渗的观念引发出“物我不分”、“物我同一”的整体性观念。在认识上必然用“以己度物”的心理定势去认识自然对象，在审美上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。以“同情观”看待自然万物，必然要从“物以情观”出发；而在同自然事物发生强烈的情感双向交流中，主体必然要“情以物兴”，产生审美激情。从中国人的审美眼中看来，满眼都是生命之情，艺术中的自然事物自然地也就成为表达情感的载体了。中国美学的自然审美观倒是颇接近完形心理学所表达的观点。
　　第二，以西方审美文化的价值观念来评判中国的文学艺术，极易贬低或模糊中国文学艺术的独特价值。例如，我国美学界现今有一种说法，认为中国古典美学只是一种“潜美学”。这一判断本身有多少道理且不去说它，至少这是以西方美学的价值判断标准来衡量、判断其他民族审美传统的典型表现。还有的说，中国美学缺乏系统的范畴 ，中国绘画缺乏焦点透视和明暗表现，中国雕塑缺乏解剖学基础等等，这都是从西方美学的基点出发来加以判断的结果。当代美国着名的美学家托马斯·门罗指出：“东方艺术包含了西方艺术所没有的重要价值，这就可能在东方美学中发现可适用于任何地方的艺术与审美经验的重要悟性。”〔1〕此外，美国艺术史家房龙也曾说过：“西方花费了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。”〔2〕英国着名艺术史家Ｌ·比尼恩说过：“是希腊人决定了西方思想走向科学的倾向……我们所承受的这些古代文明，确实是人类理性的一个辉煌的成就。但这并不是我们用来评判文明成果的唯一方法和标准……我想，将来谈到‘人类’时，那我们不仅一定要把地中海世界的传统包括进来，而且一定要把亚洲对人类的思想和艺术所作出的贡献包容进来……无独有偶，世界上还有一个国家，它形成了甚至更强有力、更有持续性的一套艺术传统，结果也就更有独特性，这个国家就是中国。中国的艺术在整个亚洲享有最高的声望，就像希腊艺术在欧洲所享的声誉那样。”〔3〕上述意见是有远见卓识的。应当看到的是，近年来我国美学家在如何深入理解并阐释传统美学思想，如何把西方美学思想同中国美学思想加以切实比较并结合起来方面作出了可喜的尝试，进展顺利。这预示着２１世纪中国美学将要发生的变化和所提出的新的课题。
　　　　　　二、美学与政治结下了不解之缘
　　１９世纪以来的西方美学高谈“审美的无功利性’、“为艺术而艺术”等观念。康德论美就有一个命题“美的无功利性”，他认为真正的美就是“绝对美”（无功利性的美）而非“依存美”（依赖某些功利性而显得美）。黑格尔论美时曾强调指出：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要（即物欲利益——引者）和意图的工具而起占有欲加以利用。”〔4〕布洛提出的“审美距离说”和克罗齐提出的“直觉即表现说”也都是强调审美和美的无功利性。美的无功利性可谓是近代以来西方美学的典型特征。
　　２０世纪中国的美学研究中的一个突出现象就是美学与政治结下了不解之缘。２０世纪每一个时期的美学研究都同政治形势的变化密切联系在一起，尤其是在政治斗争激烈的时期，美学往往直接受到政治的冲击和影响，这种状况也促使中国美学不得不具有明确的社会政治的功利性质。这同西方美学所标榜的超阶级性、超社会性的非功利性很不相同。这显示了２０世纪中国美学研究从开始就具有功利性美学这种“中国特色”。中国美学研究特色的形成有客观和主观两方面的原因：客观方面在于西方美学引进时，中国就处于不断加深的半殖民地半封建化的灾难之中，美学家无法回避这种现实，无法像西方美学家那样悠闲地论美；就主观方面而言，绝大部分中国知识分子都拥有传统的社会责任感和使命感，他们必然地要以美学作为反帝反封建的文化武器，更无法排除眼前的直接的社会功利要求。因此，在“五四”时期，为了适应反帝反封建的社会革命的需要，中国新兴的美学自觉地以启蒙教育方式介入了社会革命。蔡元培仿席勒等人以审美教育的方式，塑造个人自由独立的精神品质。他力求借西方式的审美教育手段来提高国民精神和文化素质，以改造国民性。
　　２０年代中期至３０年代中期，国内革命战争中两大阶级的斗争扩大到文化领域。同时，民族危机也不断加深。为了适应革命斗争的需要，鲁迅、周扬、瞿秋白等人引进和翻译了马克思主义的美学与艺术理论，并公开宣布文艺应同现实革命斗争相结合，为民族革命战争服务，从而同留学西方的美学学者在客观上形成了对峙与冲突。这种美学理论上的阶级观念的对抗一直持续到建国初期。民主革命时期引进的马克思主义美学与艺术思想对中国思想文化产生重大深远的影响，并形成了中国式的马克思主义美学原则——即毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这表明了中国美学研究所必然担负的阶级的、社会功利的历史责任，也促成了美学研究家们观念上的自觉。这一时期，蔡仪作为中国美学领域中倡导以马克思主义的世界观和方法论研究美学的先行者之一，自觉地开始了对唯物主义美学理论体系的建构，认真地对非功利的、唯心主义的美学思想进行了持续不断的批判。
　　建国后，同政治形势相呼应，美学研究一度向“苏联模式”看齐，同时革命战争年代政治对文艺和美学的严格要求也没有发生应有的转型。这种状况的正面影响在于增强了美学研究的马克思主义世界观和方法论的理论水平，增强了美学家的思辨能力，但是也带来了把美学研究更加政治化、简单化、庸俗化的倾向。这表现为以政治倾向性和观念上的唯心主义或唯物主义来判断美学理论的进步与反动，把美学理论上所提出的不同观念和见解看做是反党反社会主义。这在很大程度上阻碍了美学研究的正常进行，压制了学者们理论探讨的勇气。（例如，５０年代的美学争论中，两位主张“美是主观的观念”、“美是自由的象征”的学者都被错误地宣判为“右派”，其中一位含冤而死，另一位则经历了长期改造。这里仅举当时美学争论中一些文章的标题就可见这种简单化、庸俗化、左的政治化的状况：《朱光潜反动美学思想的源与流》、《叔本华美学思想简论——对一个反动美学流派的批判的考察》、《关于美的阶级性——批判蒋孔阳的超阶级的美学观》、《金字招牌假货色——对蒋孔阳修正主义文艺观的批判》。）这时期美学理论家们都毫无例外地试图借助政治色彩浓厚的哲学理论或政策理论来支持自己的美学观点，都以自己是正宗的马克思主义者的身份来批判其他人的美学观点。美学研究仅局限在讨论“美的本质”及相关问题上，而许多美学研究中必须讨论的问题都成为禁区无人敢逾越，不少美学基本理论成为雷区无人敢问津。例如，共同美及共同美感，审美直觉和创作灵感，弗洛伊德的美学观，尼采的美学思想，悲剧理论等等都被人为地封存起来。这种状况发展到“文革”时期美学研究完全停止，美学与资产阶级反动派这两个毫不相同的概念几乎成为同义语。
　　“文革”之后，迎来了新的历史时期，美学顿时恢复了生机，从隐学一跃而成为显学。政治同美学研究的关系又才走上了正途。中国社会对美学的功利性的要求依然存在并且日渐加强。但是，这种加强不再是政治上的而是经济利益上的，各种实用美学及理论生发开来，形成了无数的子学科，如“性美学”、“服装美学”、“姿态美学”、“饮食美学”、“装饰美学”、“广告美学”等等。美学研究如何从这种尴尬困境中摆脱出来，如何既能同社会实践保持密切联系，又能不失自身的理论个性，这是２１世纪中国美学研究有待解决的又一课题。
　　　　　　三、面对新理论的浮躁情绪
　　８０年代以来西方现代美学理论的涌入，使得中国美学研究不断地在热浪中翻滚：８０年代初全国范围内的“美学热”使美学从高雅的殿堂大步迈入民众之中。中国人对美学的欢迎与热衷使世界震惊。史无前例的美学普及运动在全国范围内展开。短时间内，大专院校都开设了美学课程。这以后就是一个接一个的热点，乃至于形成了热点的轨迹：“手稿热”、“新三论美学热”、“现代派美学热”、“接受美学热”、“弗洛伊德的精神分析美学热”、“现象学美学热”、“存在主义美学热”、“西马美学热”、“格式塔美学热”、“符号美学热”、“阐释学美学热”、“分析美学热”、“结构主义美学热”、“解构主义美学热”……此外，从美学研究的方法论来说，各种西方现代科学的研究方法被大量引入美学研究之中，原来的美学基本理论课题和方法则被看做是“昨日黄花”而倍受冷遇。这种情况表明，中国美学研究在短短的十几年之中，又走过了西方半个世纪的美学历程。这种新气象一方面打破了过去研究视野狭窄、研究手法单一的格局，拓展了美学研究的自由空间；但另一方面却往往又表现为对各种新方法新理论本身的迷恋，近十年来大量的美学论文和着作更多的是介绍评价这些西方现代美学理论和方法，而未能将这些新理论新方法贯穿到所研究的对象本身中去。西方现代美学理论的特点在于它拒绝西方传统的建构体系的热情，而往往是针对一点切入深化，因此有较强的、较具体的实践对象性。引进的目的是因为“他山之石，可以攻玉”，不能滞留在“他山之石”本身的品评上，否则，就必然导致在形式上对新名词、新术语、新概念的滥用，而不能够真正地“登堂入室”，形成新视角、新观念去解决具体的理论问题。例如，就审美发生问题来说，西方现代人类学、心理学理论提出的“集体表象”、“集体无意识”等概念以及西方现代人类学研究的成果，都可以使我们在这一问题的研究中得以深化、发展，可以启示我们对中国人审美意识的发生发展及独特性的形成加以个案的研究。再如，西方现代理论中的原型批评方法是一种实践性很强又具有可操作性的理论，它被介绍到我国已十年之久。但是，时至今日只见到寥寥几篇研究中国神话和文学原型的论文。其他如比较美学、符号美学，以及西方现代美学理论所擅长的多学科的综合研究等观念和方法在目前的美学研究中，仍然停留在介绍阶段。这说明，新方法、新理论引进之后应该如何消化吸收，如何在具体的研究中运用并解决某些理论问题，这也是中国美学研究进入２１世纪所要尽快解决的问题。
　　　　　　四、世纪末的新动向和新课题
　　当前，中国美学发展的多元化趋势预示了２１世纪中国美学研究的最初走向。这种多元化趋势表现为研究对象的多元化，研究方法的多元化。
　　就研究对象的多元化而言，它首先体现为文学艺术各门类美学研究热点的兴起和深化。８０年代以来，文学艺术各门类美学如雨后春笋，伍蠡甫的《中国画论研究》、叶朗的《中国小说美学》是这方面成果的代表。各门类艺术美学的研究对于深化美学基本理论，推动具体门类艺术创作的发展将起到重大的作用。
　　其次表现为非文学艺术美学的兴起与发展。美学与生产生活的实践联系造成了非文学艺术等美学子学科群的兴起，如技术美学、科学美学、经济美学、工艺设计美学、环境美学、服饰美学、传播美学及广告美学等。这些美学子学科的出现使美学由纯粹的精神思辨形态走向物质创造形态，并直接转化为社会生产力，这对于物质文明的发展有较大的推动作用。
　　再次表现为西方古典美学理论和现代美学理论的并行研究。最后是西方美学同中国美学乃至东方美学研究并行发展等几个方面。８０年代以来，中国美学研究为了适应教学和科研的急需，对于西方古典美学进行了较系统的研究。以朱光潜的《西方美学史》和蒋孔阳的《德国古典美学》、汝信的《西方美学史论丛及续编》、朱立元的《黑格尔美学论稿》为代表的—批研究古典西方美学的着作问世，显示了中国美学研究在西方古典美学研究方面的长足进步。同时对于西方现代美学理论的研究也得到较大的发展，涌现出不少理论着述，如滕守尧的《审美心理描述》、杨春时的《系统美学》、周国平的《尼采——世纪的转折点上》、朱立元主编的《西方现代美学史》、赵宪章的《西方形式美学》以及这里未能提及的其他着作。这种古典与现代美学研究同步发展的趋势显示出正常的研究态势。这一趋势将延至２１世纪。
　　２０世纪的中国美学研究直到８０年代中期，才有一些学者把研究目光真正投向了本民族传统美学思想的研究方面来。以王元化的《文心雕龙创作论》、李泽厚的《美的历程》、李泽厚刘纲纪的《中国美学史》、敏泽的《中国美学思想史》、叶朗的《中国美学史纲》、皮朝纲主编的《中国美学体系论》、蔡仲德的《中国音乐美学史》、曾祖荫的《中国古代美学范畴》、胡经之主编的《中国美学史丛编》、北京大学哲学系美学教研室编的《中国美学史资料选编》及不少的佛教道教美学着作为代表的本民族的美学理论研究着作相继问世，它们表明了中国美学研究进入一个新的历史阶段：这就是力求改变西方美学理论长期以来的制导地位和作为美学权力话语的地位。不少学者在研究中国美学时大胆借用西方美学理论中的某些方法、观点来重新审视和开掘中国古典美学理论宝库。有的学者力求打通中西美学的天然界线，把它们加以贯通溶化并提炼出普遍性的美学理论。例如，叶朗主编的《现代美学体系》就是富有创见的敢于克服困难的大胆尝试。不仅如此，进入９０年代，中国社会科学研究基金会设立了东方美学研究项目，以期开拓美学研究的新领域、新视野。目前东方美学的研究成果正在相继问世，在本世纪末，国内将有一批东方美学研究的着作出版，这对于总结东方民族审美思想的特点，比较中国美学同东方美学、西方美学的不同特色，总结各民族美学思想中共同的普遍的规律是极有意义的。
　　就美学研究方法的多元化而言，进入８０年代中期各种新方法与传统方法相结合，丰富了美学研究的手段，有助于推进美学研究向前发展。例如杨春时的《系统美学》用系统论方法研究美学中各种问题及其关系，改变了传统的孤立性、片面性视角，从而在揭示美学系统内在模式、规律、特征等方面取得了较大的成绩。滕守尧的《审美心理描述》在吸收现代西方心理学成果的基础上较深刻地揭示了审美快感的心理活动机制。目前，多元化的美学研究方法将给我国的美学事业带来生机和希望。
　　注释：
　　〔1〕托马斯·门罗：《东方美学》，４～５、９页，北京，中国人民大学出版社，１９９０。
　　〔2〕房龙：《人类的艺术》，７９页，北京，中国文联出版公司，１９８９。
　　〔3〕Ｌ·比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，４～５页，沈阳，辽宁人民出版社，１９８８。
　　〔4〕黑格尔：《美学》，第１卷，１４７页，北京，商务印书馆，１９７９。
　　
　　
　　
孝感师专学报社科版 63～69B7美学唐龙/邱紫华19981998始自西方的美学直到２０世纪初才传入中国。西方美学史上的许多观点无疑在中国美学研究历程中留下了许多痕迹。文章指出中国美学研究在进入２１世纪时必然走向多元化。这种多元化的趋势表现为美学研究对象及研究方法的多元化。古典美学/现代美学/制导地位/动向唐龙系华中师范大学文学院硕士，邱紫华系华中师范大学文学院教授　邮编４３００７０ 作者：孝感师专学报社科版 63～69B7美学唐龙/邱紫华19981998始自西方的美学直到２０世纪初才传入中国。西方美学史上的许多观点无疑在中国美学研究历程中留下了许多痕迹。文章指出中国美学研究在进入２１世纪时必然走向多元化。这种多元化的趋势表现为美学研究对象及研究方法的多元化。古典美学/现代美学/制导地位/动向

网载 2013-09-10 21:54:35

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