>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　引子
　　有人戏称’９４文坛为标“新”立“后”之一年，虽不尽准确，倒也大体形象，于是，一句戏言引发了本文的标题——“新气象”，不妨顺着“新”字往下表。
　　不过，此“新气象”一说绝非故意标“新”，与９０年代文坛的前四年相比，’９４文坛的确出现了种种新的景观。
　　何谓’９４文坛之新景观？
　　当然，从大的背景、大的格局着眼，’９４文坛与９０年代前四年的状况并无大差别，文学在整个社会生活中的位置与８０年代上半期以前相比不可同日而语，失去整个社会轰动效应的文学依然在悄悄地呈现出多元发展的平稳格局。
　　然而，着眼于文坛之内，’９４又着实在９０年代以来的文坛占有不同凡响的位置，由冷寂趋于热闹是’９４文坛不同于９０年代前四年的显着表征，作为这种表征的重要标志之一便是话题的增多。
　　在９０年代的前四年中，撇开那些颇具意识形态性的话题不论，属于文学本体的话题着实有限，屈指算来：不过“新写实”、“学院派批评”、“后新时期文学”、“’９３长篇年”而已。
　　当时光进入到１９９４年，情景则大不相同，我们几乎可以毫不费劲地罗列出与文学本体息息相关的一连串话题——“新体验”小说、“６０年代出生的作家作品联展”、“文化关怀”小说、“新状态”文学、关于批评的批评、“新市民”小说、长篇小说热持续升温中的畸态、由五部《武则天》的出现而引发的小说与影视的联姻、重印《金光大道》的“说法”、小说家的散文随笔及“文化散文”热、重排“大师”座次的争议以及《大家》的出现及文学的“包装”等等等等，一年之中话题迭出，其数量已远远超出９０年代文坛前四年的总和。
　　无论人们对这些话题持有多少疑议，无论这些话题倡导者们的初衷如何？无论这些话题最终会导致什么样的结果，但有一点则是确凿无疑的，即这些话题业已形成了’９４文坛的一种客观存在，且涉及范围从创作到理论到营销……每个话题既具有某一方面的代表性，又具有可以展开作进一步探讨的空间。
　　将这一切谓之“新气象”，仅仅只是在描述的、比较的意义上称“新”，大约不会有标“新”之嫌；正是这种“新气象”引发了我们对其中若干话题作进一步思考的兴趣。
　　　　上：创作篇
　　一、北有“新体验”，南有“新状态”，还有“６０年代出生的作家作品联展”、“文化关怀”小说、“新市民”小说……缤纷的旗帜将１９９４年的小说创作装点得热热闹闹。
　　Ａ、１９９４年的晨钟敲过不久，地处京都的《北京文学》编辑部便亮出了一面令人眼生的旗帜——“新体验小说”。据悉，这是由陈建功、赵大年、郑万隆、刘恒、刘震云、母国政、许谋清、毕淑敏、李功达、刘毅然、刘连枢等北京作家联合发起的一次创作活动，以期在文学反映时代气息、走出“沙龙”、“深入喧嚣与骚动的社会生活，躬行实践”、让思维感受到生活的新鲜信息、激发出新的创作热情等方面迈出新的步子；同时也希冀新年伊始，《北京文学》能“以一个新的面貌出现在读者面前”。
　　一年过去了，聚合在“新体验小说”旗帜下的作品已为数不少，如陈建功的《半日追踪》，许谋清的《富起来需要多少时间》，赵大年的《大虾米直腰》，母国政的《在小酒馆里》，毕淑敏的《预约死亡》，刘庆邦的《家道》，刘恒的《九月感应》，刘毅然的《操作体验》，袁一强的《“祥子”的后人》，徐小斌的《缅甸玉》等等。不仅如此，“新体验小说”旗帜的亮出在连续推出新作的同时，并有相应配套的理论面世，简而言之，其主张可用“现实性、主观性、亲历性”九个字来概括。其中“现实性、主观性”，无论如何阐释，都离不开字面所赋予的本义，倒是“亲历性”听来颇为陌生。对此，“新体验”的倡导者和拥护者的解释是：首先，叙事者无论是选材还是叙事都把亲历性放在最重要的位置，亲历小说重要的动作线索，也就是说叙事者将和被描述者一起成为作品的主人公，叙事者的亲历线索、动作线索将是小说的重要线索之一；其次，亲历性将不再是有因有果的故事，而是生活氛围的展开和人生场面的插入；最后，因叙事者的亲历，小说有了许多的新闻的热点和可读性。
　　很明显，“新体验小说”作为一次创作活动，从发起到创作理论都一一配套，其策划的良苦用心不难见出，尤其是面对为数不少的作品，很难用三言两语说清道明。不过，有一点倒是可以肯定，那便是聚合在“新体验小说”旗帜下的小说其参差不齐、其各显神通还是显而易见的。
　　既然“新体验小说”重在“体验”，重在“亲历”，这就为我们如何评价这一创作活动提供了进一步思考的切入点。
　　由于强调了“新体验”，凸现了“亲历性”，因而不少作品传达出了我们还不曾反映或鲜有反映的某些社会生活带给我们的新鲜体验，如《预约死亡》将笔触伸向人们过去几乎不予关注的“临终关怀”行业，其意义又上升为对人的生命的哲理思考：《“祥子”的后人》则折射出京城中不被人看重的“板儿爷”的生活艰难，以及他们的喜怒哀乐，他们的落后性及正义感，凸现了“‘打的’烧的是汽油，我们烧的是人血”的不平衡心态。凡此种种激发起读者许多新的思考是毋庸置疑的，这或许也正是“新体验小说”的魅力及意义之所在吧！
　　不过，“新体验”与“亲历性”既是“新体验”小说之所长，又恰恰是其短所在。何谓“体验”？固然有“亲身的体验”的意义在内，同时也有设身处地的意思。作为常识，我们理应承认文学创作绝对离不开创作主体的体验，在此，体验在文学创作的整个过程中隶属于创作主体的思维、心理与情感范畴而并不在于其它，重要的是如何体验而不是体验什么，说到底，当作家每一次进入创作实践时，他们获得的体验却一定是新的而很难想象是旧的或半新的，即使是历史题材的创作也同样如此。所以，很难说什么样的小说是“新体验”，什么样的小说不是“新体验”，没有新的体验，作家就创作不出成功的作品。在这个意义上说，“新体验小说”的提出，在创作理论上并未提供什么“新”的内容，相反倒是容易造成一些误解，似乎只有那些反映了以往不曾反映或鲜有反映的社会生活或心态的才谓之“新体验”，反之则不然，似乎在“新体验小说”之外还应该有“旧体验”或“准新体验”。再说“亲历性”，对这个主张的强调固然可以增强作品的真实感、现场感，但同时也限制了作家虚构与想象的腾飞，而这恰恰又是文学创作的根本魅力之所在。殊不知，并不是所有的生活都是作家所能“亲历”的，难道不能“亲历”的就无法进入创作的视野了吗？这显然是荒唐的。正因为如此，我们在读到一些虽归之于“新体验小说”旗下、“亲历性”却不那么显着甚至明显感到作家并未“亲历”的作品时也就不足为奇了。
　　说到底：“新体验小说”算得上一个不坏的组稿策略，却断断不是一种逻辑周密、理论与实践相吻合的理论学说。况且，有些小说划在其它旗号下也能解释其意义，从另一面消解掉它理论主张的确定性。惟此，我们才能恰当地评价其成就意义而原谅它在理论逻辑上的明显疏漏与矛盾。
　　Ｂ、仿佛是与“新体验小说”遥相呼应，就在这面旗帜亮出半年后，一条“新状态文学”的横幅又在’９４文坛拉开，当然，除去一个“新”字相同外，两者从内容到形式都有莫大的区别。
　　从过程上看，“新体验小说”的提出近乎一种演绎，“新状态文学”则更接近于归纳，并且它不限于一家刊物的独家提倡，而是由《钟山》与《文艺争鸣》这两家分属于一南一北的创作刊物与理论刊物联袂发起。如果进一步考察其具体内容，其不同就更加明显与突出。
　　“新状态文学”的倡导者们自己就明确宣称自己“与新写实、新体验等不同”，它“不是一种创作方法”、“不是一种主义”、“不是一种风格流派性质的概念”，“而是一种对时代文学潮流和动向的总体把握和总体言说”，“是社会文化的转型给创作带来的一种创作机制，这种机制使作家们得以回到了我们以前千呼万唤的文学本体，回到了自己的从容状态上”，“在传统与现实之间，在创新的限制与自由之间，在东方与西方的文化冲突之间，不再无所适从，偏执偏信，而是更加从容不迫了。”因此，所谓“新状态文学”是“走出８０年代的文学”，是“写状态的文学”，是“９０年代的文学”，是“回到文学自身的文学”。这样一来，被“新状态文学”的倡导者们纳入自己麾下的作家作品就有王蒙的长篇《恋爱的季节》、刘心武的长篇《四牌楼》、王安忆的长篇《纪实与虚构》、朱苏进的中篇《接近于无限透明》以及陈染、何顿、韩冬、鲁羊、张ｍíｎ＠①、海男等晚生代作家的创作。
　　应该承认，“新状态文学”的倡导者们具有开阔的视野和较为敏感的捕捉能力，不仅如此，他们对自己所描绘出的种种“新状态”还极为自信，给予了极高的评价。在他们眼中，“新状态之后，在真正的意义上才有中西对话的可能”，“是中国文学自己的状态，是一种超越也是走向成熟的过程”，“为整个文学批评、文艺理论、文学史提供了一种新挑战”，“将有望提出我们自己的话题，从而提高中国文坛的本土化水平”。
　　然而，无论这种视野如何开阔和自信心如何强，还是无法掩饰其自身的种种疏漏尤其是逻辑上的混杂。
　　不错，由于拉开“新状态文学”横幅的既有专门理论刊物的介入，又有不少从事理论批评工作的人的参与，这就使得它看上去比之于“新体验小说”更具有理论的“系统性”，不仅“系统”，而且还颇有“诗意”，只是这“系统”和“诗意”的狂欢仅仅是主观性、随意性和个人性所构成，而偏偏失落了作为一种理论所必不可少的科学性、逻辑性和普遍性。如果我们将“新状态文学”作为一种理论，即使是作为一种描述的理论概括，也不难对它提出种种质疑。
　　——“新状态文学”的倡导者们看到了９０年代以来中国文坛的种种变化，感到有必要对此作出新的阐释，这样的敏感与初衷无可厚非。只是熟悉并了解文学发展史的人都不能不承认这样一种简单的事实，即文学永远都处于一种流动之中而根本不可能是僵滞和凝固的，尽管这种流动过程有大小之分、质表之别，因此，文学的“新状态”并非始于９０年代而完全有可能存在于自有文学以来的各个年代并将延绵不绝的存在下去。这样一来，以“新状态”来描述９０年代以来中国文坛的种种变化岂不流于泛化、失之大而无当？虽然“新状态文学”的理论中也有对此作了应有的定性和定位，诸如“走出８０年代的文学”、“９０年代的文学”、“写状态的文学”与“回到文学自身的文学”，这样的话语固然眩目，但同样也是天然地打上了非理论、非逻辑、非科学的烙印。譬如“写状态的文学”这样一句看上去最理论的话语也颇为费解，虽然他们声称这不再是“新写实的零度情感”，而“只能通过自我体验来呈现和叩问现实的生存状态”，但“新写实”的写作状态就一定是“零度情感”吗？这样进行对比的前提就大可怀疑；再说“通过自我体验来呈现和叩问现实的生存状态”本来就是文学创作的起码常识，又何“新”之有？
　　——这种“新状态”到底是一种状态还是多种状态？是作家个别的呢还是大家共享的？诸如此类建立一种理论所必须明确的问题，“新状态文学”倡导者们的回答也是语焉不详。从他们的阐释看似乎更接近于多种状态和大家共享，既然是多种状态则不如一一说清，大可不必用“新状态”三字笼而统之；若是大家共享又明显与创作不符，王蒙有王蒙的创作状态，刘心武有刘心武的创作状态……他们的创作若都是一种状态恐怕就不那么妙了吧？
　　——至于被纳入到“新状态文学”笔下的那些作家作品更是个性纷呈，无法一言以蔽之。“新状态”一说固然在一定程度上道明了这些作家当下的创作不同于８０年代某些创作的共同之处，但对准确描述其间的千差万别并无多少帮助，而成功的文学创作恰恰正是一种别人无从替代的个人性的精神劳作，对此，简简单单地用“新状态”三字来概括，省事自是省事，只是对研究其个性特色无济于事。
　　由此可见，所谓“新状态文学”一说同样不是一种严谨的理论，它自身在逻辑上的含混比比皆是，说到底，它依然只是一种热热闹闹的说法，因其热闹，也就在一定程度上吸引了人们的视线，这或许也是它在策略上的成功之处吧！行文至此，又读到“新状态文学”倡导者王干最新发表的《再论“新状态”》一文，该文第一次明确承认自己所论述的“首先不是一种理论主张”，而只是“一种现象，是一种思维的新维度”，它努力从整体上去把握描述当代文学、当代文化的当下状态，它是当代各种文学关系的总和”，既然“不是一种理论”，那么，我们对其理论上的诘难或许有些多余，但问题是现在这样的解释同样令人费解。这种“思维的新维度”又要从“整体上”又要“总和”，因此，这样的思维在本质上也应该是理性的、逻辑的和科学的，而不是变成一个伸缩自如的“魔筐”，需要什么往里面装什么，这样的“思维新维度”大则大矣，只是在大的里面究竟是扎实还是空虚呢？而且所谓“整体”、所谓“总和”是否可能？这样一些最基本的立论前提恐怕还需要明确澄清而不是简单一个“新状态”就能混过去的吧！
　　Ｃ、与“新体验小说”和“新状态文学”的热热闹闹不同，另一个有关小说创作的主张则相对要冷寂平和得多，这就是《上海文学》从１９９４年２月份开始提出的“文化关怀”小说。它既不像“新体验小说”那样先设计出一个大致的框架，然后按图行事；也不似“新状态文学”对一大批创作现象进行概括，而仅仅只是依据该刊第２期所刊发的刘建明的短篇小说《海底村庄》进行了阐发后而提出。这样一来，它所开的口子无疑要小得多，其具体针对性也十分明确。
　　何谓“文化关怀”？依据《上海文学》编者的阐释，这是指“小说应该关怀社会的精神环境，关怀人的灵魂，关怀人的价值追求，在一个重经济的时代，文学应该为这个时代拾遗补缺，关怀一些经济来不及顾及或不可能顾及然而又是人的生命延续与发展绝对不可少的东西，所以从根本上说文化就是９０年代人间关怀精神”，“文化关怀突出两个主题，对弱者，关怀他的生存，对强者，关怀他的灵魂”。
　　很明显，“文化关怀”小说是着眼于作品主题与社会之精神生态而提出的一个话题，尽管被《上海文学》推出的“文化关怀”小说的作品数量有限，实绩也平平，但我们以为，作为一种说法，一种倡导，它的理论意义及现实意义却不容低估。
　　我们现在的确正处于一个重物质而轻精神甚至是物欲横流的时代，社会利益的分配与再分配正处于一个不断调整的过程中，因而也就出现了各种各样的千奇百怪的发财的故事和失财的故事。物欲、利欲的膨胀固然为人的生存提供了比以往广阔得多的物质空间和机会，但同时也在不断地挤压和冲击人们生存的精神空间，而人的生存竞争能力的强弱又导致了强者与弱者的分化。作为社会历史进程中的一环，这一切或许具有某种历史必然性和进步性，但对人的生存而言，如果只有物质的丰厚而缺少精神的充实则必然是一种畸型的发展，这种畸型发展到一定程度回过头来又势必影响到物质的丰富。另一方面，越是生存竞争的激化，无论是强者还是弱者也就越发需要精神的抚慰，需要寻求精神家园。这种精神栖息地丰富的物质并不可能提供和营造，而惟有充实的精神方可充当。文学恰恰在这方面有着物质不可替代的神奇作用。“文化关怀”小说的提出正是敏感地捕捉到这样的时代脉搏，因而它的理论价值和现实意义也就实在得多。遗憾的是，归于这种理论下的创作实绩还只能说是平平，呈现出一种脱节状，但是，我们依然想为这种萌芽状的小说叫好，在智慧与阴谋、正义与邪恶、人性与兽性纷纷都在登台亮相之际，人间的确需要高尚的“文化关怀”，如果没有这样一方精神乐园，等待我们吞食的将只能是苦涩与酸楚。
　　Ｄ、无庸讳言，素以思想活跃见称，常在文学的潮头中以坚韧跋涉、捕捉新的信息，注重对新人的发现和培养为宗旨的《青年文学》编辑部，这几年在沉稳与踏实之中少了些披坚执锐之气，发现新人少了些昔日的辉煌。或许是为了重振雄风，这家编辑部在１９９４年也亮出了一面新的旗帜——“６０年代出生的作家作品联展”，并先后刊发了李洁非的《防盗门》、余华的《在桥边》、苏童的《桥边茶馆》、迟子建的《洋铁铺叮当响》、毕飞宇的《雨天的棉花糖》等作品。
　　看上去，这似乎只是一次让６０年代出生的青年作家集中登台亮相的机会。但其意义却已大大超出了这一点。这一具有前瞻性眼光的设想首先将大批当今文坛活跃的新人进行了一次定位，对这支新锐之旅从拥挤的文坛上进行视角聚焦。在新时期以来的文学进程中，不断地形成一个个潮头，涌现了一批批风格近似的创作流派和作家群，人们曾对此进行过比较研究和流派的、群体的研究；而８０年代后期以来，创作的个性化突出而群体意识淡化，人们对流派和群体的归纳就不如从前容易。其实在这一时期，一代文学新人登上舞台，他们的生活阅历和知识结构以及艺术表现手法等方面，既有个性化又有相似性，亟需加以认定和真正意义上的批评，而近几年文坛又恰恰在忙忙碌碌中显得极为浮躁，因而对新起的作家和新出现的作品难得有更为充分的关注和切实的评价，《青年文学》的这一举措正好在这一点上弥补了这方面的空缺和不足。
　　不仅如此，“６０年代出生的作家”这一提法本身意义也已经超越了其字面所标示的作家的生理年龄，从这样一批作家作品的联展，我们似乎更能见出新时期以来的一段“文学年龄”。尽管在６０年代出生的这批作家中，彼此间的状况也存有很大的差别，譬如，余华和苏童、石钟山与余华、苏童与石钟山等等各不相同，但在整体上看他们与这以前的知青作家或是别的作家又有明显的区别，同是以军旅生活为题材，石钟山的处理就明显不同于朱苏进，如此等等，都不难见出这一批作家出现于文坛的起点和姿态独具个性特色，由此而构成了新的“文学年龄”。
　　作为这一活动的主策划，《青年文学》编辑部自然毋需考虑更多，组织到好稿件，集中形成蔚为大观之势，引起人们的关注或许是他们更为直接、更为功利的目的。但作为旁观者，我们却不能不由此而联想起与此相关的种种理论问题，值得提醒的是尤其忌讳将这一说法泛化和教条化，片面地强调群落的意义而忽略其个性的差异，科学的批评既需要有群落、流派、代的视野，也同样重视把作家当作个体进行考察，忽略其任何一翼不是失之泛化便是过于拘泥，这一切都不利我们的文学批评在整体上的同步推进。
　　Ｅ、上述种种更多地是在中短篇小说的范围内展开和运作，但考察’９４文坛新气象还不能不提及这一年长篇小说的种种新气象，尤其是继“’９３长篇热”后出现的种种畸态更应引起足够的重视。
　　究竟如何正确评价“’９３长篇年”的得失还是一个有待继续深入探讨的大课题，也不是本文三言两语所能说透的，但至少有两点可以肯定，即一、“’９３长篇热”中的确出现了几部颇有分量、颇耐咀嚼、颇可做文章的长篇小说；二、“’９３长篇热”改变了十几年来我国长篇小说每年数量不少，反响却平平的失衡状。这样的结果给一些出版社和书商们以信心；出长篇小说也可以赚钱，甚至可以挣大钱。
　　正是在这种商业利益的驱动中，于是在’９４文坛上，“长篇小说热”持续升温，而且更多地表现为一种市场的“热”。漫步于街头巷尾，我们不难发现，昔日由言情、武侠、纪实文学、推理小说占主角的小书摊上也开始摆上了越来越多的长篇小说新作。这种持续升温中并非全然没有成功的优秀之作，譬如春风文艺出版社精心包装推出的“布老虎丛书”中有一些长篇就较有读头。但市场的“热”毕竟不能等同于长篇小说创作的成功与成熟，相反，倒是在这股热中透出了种种畸态。
　　望着市场上那一本本出自名不见经传的作者之手的长篇新作，似乎在我们的长篇小说创作领域里也是“新人辈出”，似乎长篇小说创作也并不那么艰难和辛苦，倘这些长篇真那么优秀或者至少有一点成功倒也值得为之欢呼，但稍稍深入下去就不难发现，我们毫无理由为这种“热”而乐观，相反倒是应该增添几分忧虑。
　　我们无意说名不见经传的作者就一定不能创作长篇，也无意将长篇小说创作渲染得如何之神圣与神秘，只是面对那些封面花里胡哨、标题刺激诱人的长篇新作，不能不对其间的种种恶习且业已成为时尚的通病用“畸态”二字加以概括。
　　这种畸态大致可以描述成重包装（包括封面装帧的花哨，内文编排的醒目，标题制作的刺激诱人）轻内容；重制作轻创作，性、暴力和粗鄙成为这些长篇小说中常见的要素。
　　抽象地说，性、暴力、粗鄙之进入小说创作本不值得大惊小怪，只要处理得当、运用得法，或许还会给整部作品增色添辉。但现在的问题却在于这些长篇不分青红皂白、不分场合、不分人物、不分情节、不分事件地将性、暴力、粗鄙统统纳入：写性就一定是三角关系或多角关系；暴力则一定是怎么血腥、怎么刺激怎么来；至于粗鄙则更是怎么下作、怎么不堪入目怎么写，于是，在作品中，你津津乐道于大小便，我滋滋有味于放屁吐痰。将整部长篇变成了这三种零件的组装，毫无个性可言，这样的长篇在文学上究竟有多少意义、多少价值？更遑论生命力如何！
　　然而，如此畸态却为他们在市场上的“热”所掩饰，殊不知，这样的长篇在换来了大把大把金钱的同时，却将长篇小说也是整个文学创作最为珍贵的东西——充满个性的创作精神丧失殆尽，而流于市场上带给读者的精神损失则更难以估量，对此，已远远不是用“畸态”二字就能概括的了。
　　面对金钱的巨大诱惑，诸如此类“精神劳作”的说道或许十分苍白和虚弱，但我们还是想“不识时务”地将人格与净化人的精神情操以及扞卫文学的纯洁之类的字眼郑重其事地写在稿上，如此市场之“热”绝不是长篇小说的真正繁荣，如此作者无论出手如何快、产量如何高、作品如何好销也只是写者，如此机械制作绝不是长篇小说成功和长久占据市场的健康之路。
　　回眸’９４文坛的小说创作，可以提及的或许还有“新市民小说”、“新军旅小说”、“下海文人新作”、五部有关“武则天”的同题小说一并出现等景观，你“新”我“新”他“新”大家“新”，热闹自是热闹，真情如何？恐怕还是需要冷静二字，切莫为“新”的声浪看花了眼、搅昏了头。
　　二、小说家散文、文化散文的迭出，特别是随笔热，平分了小说独领风骚、一花独秀的势头。
　　Ｆ、进入９０年代，文学的两大热点是长篇热和散文随笔热，过去的一年里，这两大热流持续升温，而且呈愈演愈烈之势。如果说长篇的热闹还有着明显带功利性的隐忧，有着被市场的大手牵着行动的话，那么，散文随笔的大行其道则更多的是文学本体所激发起来的。单是这散文随笔热就足可以表明这一年文坛的实绩。散文随笔热，因了读者的审美趣向和文学与时代的审美联系的新发展，自８０年代的中后期就开始了。但到了１９９３、１９９４年，她渐渐地“妆”成大家闺秀，成为文坛一枝姹紫嫣红的奇葩。不论是文学性的刊物还是综合类的报刊，随处可见她活跃的身影。
　　散文和随笔从文体分类上有着相似性，相近性。在当代文学的殿堂里，有时并没有严格的区分，在过去一年的文坛，各路随笔和散文杂然相陈，一些作者们竞相在随笔和散文的园地里劳作。这其间最为显见的是一大批学者和小说家的加盟，使这个本来有着深厚文化底蕴和传统的文学样式，展示了新的面貌，获得了大众读者的青睐，成为冷寂文坛里的热门明星。
　　散文随笔的走俏是带有时代性特点的文学现象，或者可以说是９０年代文坛的热点，但是当这类文学品种成为一些学者和小说家们手中的经常性武器的时候，她对文坛的冲击力量是不可小视的。我们只要列举大概，就能看到新的一轮的随笔热潮，把为数不少的名家们卷入了其中。就小说家而言，王蒙、汪曾祺、李国文、刘心武、蒋子龙、张洁、张抗抗、张承志、陆文夫、史铁生、高晓声、朱苏进、韩少功、贾平凹、铁凝、方方、池莉、陈村、王安忆、张炜、林斤澜等等大凡当今十分活跃的作家们都有过精彩之作；除此之外，还有一些教授和学者们的参加，这些作者有：张中行、金克木、王元化、余秋雨和一批中青年文学批评家。
　　从一种文学的流行来看，市场的因素不能说是绝对的，但有着不可忽视的重要性。对于一个文化产品，市场行为在某种意义上既是经济行为又是审美选择。也就是说，当读者掏腰包的时候，他实际上是进行着一种审美的和文化的选择。但是他的文化选择又是随着生活环境和生活方式的变化而不同。当下的散文和纪实文学的走俏，表明了面对生活节奏加快，人们精神生活的趋向平实和简捷，阅读的选择和审美的变异，催生了一种文学样式的繁荣。汪曾祺曾说：“中国人经过长期的折腾，大家都很累，心情浮躁，需要平静，需要安慰，需要一种较高文化层次的休息，散文可以提供较高文化层次的休息。”可作如是观。散文和随笔的一大优长是对时代文化精神的及时跟踪和把握，对大众世俗的心态和生存状态的关注，对新的人文环境和历史情景的切入。如果说，小说主要是从理想的角度去阐释人生，表现出生活和世情的形而上的艺术观照，描述的是艺术的彼岸性的话，那么散文随笔则是对现实直接的切入，将社会世　情和人情心态真切地放置在艺术的圣坛上，并且大多是在纯美学的和文化的意义上保持着作家的价值良心，文学的当代精神充分体现出对文化的关注对现实的关注。
　　Ｇ、小说家的散文带来的是一种对传统散文思维模式的更新，虽然在这之前或者更远时期，散文作者的家庭中，就有不少是以写作小说名世的散文好手，譬如在五四以来的文坛上，许多大手笔就曾留下了为数不少的散文精品，不过作为一个集团群体，小说家们集中地并高产优质地推出大批散文随笔，是这个时代的文学的新气象。这些作家们并不刻意从散文随笔的艺术形式出发，并不讲究散文的神形情态，抑或随笔杂感的美刺功能等等，这些外在的艺术套路并不限制小说家们散文随笔的创造，艺术的圆润形式的整饬思维的规范都不成为他们的掣肘。当下人文精神，社会世情，生命情感，民生大计，经济生活等等，频繁地成为小说家散文的题旨，在过去一个时期内散文随笔的软性和甜味中，注入了既富生活化又提升为一定哲学意味的内容。散文随笔进入平常百姓中，罗致社会生活中的方方面面，因为她传导着时代和人生的情感情绪，介入了变异中价值转换的精神生活，引起了读者的共鸣。有些作家的散文随笔的母题，表现出对当下文化精神的全方位地进入，譬如汪曾祺、王蒙、刘心武、蒋子龙、陈建功等人在不少报刊上开的专栏，及时地捕捉生活的各种文化现象，特别是面对生活的新变化、面对精神与物质的不平衡状态，面对走向现代化历程中人的思想意识的现代化，成为这些作家们的散文随笔的经常性话题，还有一些作家，从传统与现代的文化精神中，张扬至情至性的人类特殊情怀。譬如张洁的长篇散文，充满了母爱精神、情感关爱、善良与真情；譬如史铁生、蒋子丹的散文关于生命与死亡的体验；譬如韩少功、张承志关于文人的操守与文化经典性的扞卫；譬如朱苏进关于知识者生命情态和文化品格；譬如张抗抗、王安忆、铁凝、方方、毕淑敏等女性作家的笔下个人情感与社会角色的背反和融合……由这些小说名家们创造出来的散文随笔天地，几夺小说艺术紫朱，许多艺术的与社会的重大主题从这些平实而大气的作品中屡屡见出。
　　散文随笔的文化精神，突出的是作者们对历史文化的深入思索，从现代的生活形态出发，切入到对传统进行爬梳、抉微，进行重新地审视和描绘，这类作品以余秋雨的一系列的文化散文为代表。在’９４散文的热潮中，如果论畅销作家，非余氏莫属。他的《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》都卖得好，实际上是代表着当前文化对散文的定位。高雅的智者的散文，对于文化精神处于价值变异中，审美的趋向在不断调整的读者大众，有着相当大的吸引力，普通读者的精英化阅读选择，大众审美情趣的高雅倾向，使这类散文颇受欢迎。余秋雨一类的学者散文，偏重于在阅读今天的同时，思想之光穿越时空，同时又在阅读着昨天，历史的重负，文化的积累，文明的沉淀，都成为散文的文化精神。这类学者们在表现今天的生活中，更独具发现文明传统断裂与对接、文化精神的回视与延伸的眼光，因而在散文随笔的洋洋大观中，卓尔不凡。
　　Ｈ、散文随笔一方面热闹，有小说家散文和文化散文，使这个热闹的文学景象一个时期内还会不断有高潮迭出；另一方面则因为不少假冒散文之名或者一些平庸的作品又影响了读者对散文的阅读期待，粗制滥造的作品有时挤兑着精品美文的地盘，散文创作中一些作品走着习惯性创作的老路子，无非是童年老屋，名人轶事，含饴弄孙，倚老卖老和陈谷子烂芝麻，引不起读者多大的兴趣；还有女性散文也十分活跃，这作为散文园地中的重要一枝，是颇具风采的，只可惜的是，不少女作者在原地跳跃，写去写来，写女性的生活情态过分地自娱自恋，鸡毛蒜皮，油盐柴米，七姑八姨等等，加上些酸腐之味，非洋非中的语句，败坏着散文随笔读者们的胃口。
　　其实在我们看来，散文随笔的成功取决于作者的文化素养和文化精神，小说家们的散文注重文化意识的自觉，不仅是注入文化的内涵，表现出一定文化的色彩，而更重要的是，文化底蕴成为作品的内核，无论是作者的生命体验和美学精神，无论是作品的文体样式等，都将文化作为基本的依托，作为作品中的氤氲弥漫的蕴涵，这样的散文随笔才会走向大气和成熟。
　　　　下：理论篇
　　对’９４文坛创作领域的回眸，大致展现了这一年文坛创作的新气象，而在这种种新气象中所包孕的内容远不是仅从创作本身就能说清，在文学理论、文学史、文艺批评等方面也引发了许多新鲜的话题。在一定意义上也可以说’９４文坛新气象是由创作与理论紧密交织而成的。
　　　　三、关于批评的批评声浪再起，话题依旧，只是指向发生了转移。
　　在罗列’９４文坛新气象时，将关于批评的批评单独作为一个问题提出似有老生常谈之嫌。的确，从字面上看，它并不具备多少新意，可以说自８０年代中期后，伴随着文学批评自主意识的觉醒，这个话题在文学界便一直不绝于耳，只是程度的强弱有所不同而已。１９９４年以来，有关批评的批评之声浪再度崛起，《作家》的“作家沙龙”、《上海文学》的“批评家俱乐部”、《广州文艺》的“先锋批评”等名牌专栏不约而同地以就文学批评在今日之现状发表意见；《作家报》从６月份开始辟有“关于批评的批评”的专栏以来，持续至今；至于散见于如《中国青年》、《文艺争鸣》、《小说评论》、《读书》、《文学报》、《文汇读书周报》……等各种报刊上的有关论文也不在少数。殊途同归，莫不是围绕着批评的批评大作文章，话题依旧，壮心不改，只是其具体指向已发生了变化。
　　如果说在８０年代中关于批评的批评其锋芒更多地是指向以往那种文学批评视为某种政治乃至政策的附庸，视为文学创作的附庸，缺乏独立自主意识以及各种新思潮在引进过程中的食洋不化现象的话；那么，今日旧话重提，其锋芒则直指一部分文学批评的商业化倾向，他们一头拜倒在金钱的脚下，沦为某种利益的附庸。
　　在对文学批评商业化的抨击中，我们时时能听到这样的呼声：优化批评的人文环境，重建人文精神，健全知识分子的人格和文格。看上去，这一切都还只是在文学批评的本体之外兜圈子、做文章，但诸如此类的呼声如此之集中、如此之强烈，实在是有感于文学批评中一些不良现象的普遍存在且有愈演愈烈之势。譬如：批评的缺席。在许多本应由文学批评发出自己声音的时候却几乎听不到这种声音，一方面，将自己的声音或混同、或淹没在一些新闻媒体或商业包装的不负责任的鼓噪与喧嚣之中，诚如有的文章中尖锐地指出的那样：有些批评不知不觉间蜕变成了金钱的等价物，蜕变成了钱袋的小老婆，蜕变成了哥儿们的赠品，评论和评论家变成了“吃”、“拍”、“哄”、“炒”的工具；另一方面，对正常的健康的文学创作的理论批评既缺乏整体的宏观捕捉，又鲜有扎实的个案剖析。由于这种缺席症的普遍存在和愈演愈烈，批评的主权正在逐渐丧失，将对创作优劣的评判权拱手让给了新闻。譬如：批评的越位现象也并不鲜见，动辄给本属平平甚至有明显缺陷的作品以“史诗”、“大手笔”、“杰作”之类的桂冠。如果说，足球上的越位尚有见出一种积极进取的精神的话，那么，文学批评中的这种越位则实在只能是一种廉价的懒汉行为，既暴露出批评者自身识见的浅薄乃至人格的缺陷，也给整个文学批评事业带来灾难。有鉴于此，上述种种在文学批评本体之外的话题一度成为强烈的呼声也就并非多余和隔靴搔痒。可以说，优化文学批评的人文环境，重建人文精神、健全知识分子的人格和文格是开展健康的、科学的文学批评的基础和前提，缺乏这样的基础和前提，又遑论深入到文学批评之本体？而当下文学批评中出现的种种问题固然有批评本体的原因，但更多的则又与这种基础的坍塌和前提的失落有着直接的联系，如此这般，那种优化人文环境，重建人文精神、健全人格文格一类看上去古典味、书卷气十足的呼唤再度成为今日之时尚也就不足为奇了。
　　与此同时关于文学批评本体的种种问题也在批评之批评这个旧话题中所涉及。譬如：一些作家面对’９４文坛不断出现的新口号表示忧虑，认为标“新”立“后”让人怀疑理论家们只忙于建造自己的体系，却显示出凌空蹈虚的匆忙。他们指出：现在一些评论往往没有逻辑过程，只有结论，有些评论者为了营造自己的“理论体系”，胡乱将作家、作品拉到自己旗下，而缺少对作品认真细致的分析。匆匆忙忙地抛出一大堆“新主义”之类对于作家只是一种有害无利的喧嚣，而文学观念与方法的更新仅仅只是在一些名词术语上做文章，其作用力与持久性就相当有限。因此，希望评论多从具体作品上下功夫，不要热衷于“创造”太多的概念，成为众多人的共识。
　　这些批评性的意见似乎只是有感于一些很具体的批评现象而发出的一己之见，或许本身也有片面或偏激之处，撇开这些不论，究其实则涉及到文学批评的一个本质问题：即理论批评所依据的基本准则究竟应该是科学性、逻辑性与普遍性还是主观性、个人性与随意性？
　　这本来是一个毋需争议的问题，而现在偏偏在这个不成问题的问题上形成论争的焦点，原因何在？说到底，问题倒并不存在于’９４文坛话题的增多，新口号、新主张的迭出，而在于这些“新”与“后”的口号与主张本身存在着缺陷，理论批评的活力固然由许多因素所激发，新的话题、新的概念范畴的出现无疑是其中重要的构成，如果在话题、概念、范畴等这些构成理论批评的基本要素上老是抱残守缺，固守陈见，不思进取，其理论批评的模样和前景自然毫无魅力可言。在这个意义上说，应该鼓励理论批评工作者的话题、概念、范畴的研究上有所进取、有所拓展。但与此同时，还必须意识到，这种进取与拓展又必须遵循一定的规范和规矩，而并非那种随心所欲的个人化行为。譬如话题提出的普遍性原则，概念、范畴创造的逻辑性原则无论如何是无法逃避的，本文上篇所分析到的“新体验”、“新状态”的种种局限也恰恰正是这些理论研究的基本准则上出了问题，造成了一定的混乱，因而人们也完全有理由对其提出质疑乃至尖锐的批评。我们虽然充分理解这些倡导者们的善良愿望和良苦用心，但理解也好，善良也罢，与理论批评的科学性毕竟是两回事，更不能因此而放弃科学性原则。组稿策略就是组稿策略，编辑技巧就是编辑技巧，切莫与理论批评混为一谈，在这一点不应有丝毫的暧昧与含糊，否则，对理论批评自身的纯洁性和科学性而言的确是一种亵渎。
　　在’９４重提批评之批评中，关于建立一种结构合理、分工合作的批评机制的意见也是值得关注的。这虽然并不是什么新的主张，在８０年代中也曾有过“要么沙龙、要么大众”以及“学院批评与大众批评”一类说法，但今日重提则别有一番意味。尤其是当商品经济大潮滚滚袭来，快餐文化业已成为蔚为大观之势，倡导批评的分工机制则更显出紧迫感与时代感。
　　理论批评作为一门学术或是学问的存在自有其存在的意义和价值，这都是毋庸置疑的。但我们必须承认这也是一项专业性十足的工作，它的专业性和小范围与学术间的定性天然联系在一起，指望这样的学术学问走向大众、引起轰动无异于一种奢望。因此，有志于从事这门学问与学术的研究者则必须耐得住寂寞、守得住冷清，否则，最好转行。在学问与学术之外，理论批评的另一项职责同样不容忽视，那便是引导大众的文化消费。将文化与消费联系在一起或许为以往的观念所不齿，但面对商品社会的来临。面对畅销书日益占据图书市场的主角，面对肥皂剧日益充斥电视这个覆盖率最广的大众传媒的黄金档，面对MTV这类娱乐业日益频繁地进入公众的日常生活，文化与消费的联姻就不能不成为一个无法回避的现实问题，而且将越来越普遍、越来越严重地凸现出来。在这个过程中，泥沙俱下、鱼龙混杂、良莠不辨的现象也就在所难免。这就需要理论批评发出自己的声音，亟需一种鉴赏性的美文式的切近大众文化消费实际的批评，而在这一点上恰恰是时下理论批评极为匮缺的。譬如，我们至今没有建立起相对权威的畅销书评机制，不是作清高地不屑一顾，就是不着边际地泛泛而论。于是，畅销书的重复选题，写作平庸者大量涌现，而消费者却又缺乏必要的引导而不知所从。长此以往，大众的文化消费难免停留在低水准上徘徊，其危害的程度恐怕很难用确切的数据来言说。
　　　　四、重印《金光大道》的波澜，重排“大师”座次溅浪花，我们究竟怎样面对历史？
　　如果说’９４文坛重提批评的话题更多是针对当下文学批评中的种种不足而发言，具有很强的现实针对性的话，相比之下，重印《金光大道》的波澜，重排“大师”座次所溅起的浪花，其反响则无疑要小得多，与现实似乎也保持一定的距离，但正是这小小的波澜与浪花又引发起人们对文学史观的重新关注，而这同样也是人们在从事理论批评研究时所无法回避的一个重要问题。
　　经历过“文化大革命”的人们大约还不会忘记那个“八个样板戏、一个作家”的荒唐年代，无论此说含有什么样的情绪，这“一个作家”就是大名鼎鼎的浩然先生，而他走红的作品则包括《艳阳天》、《金光大道》和《西沙儿女》，其中《金光大道》１９７０年开始动笔，大约在７年后完成，全书四部约１９０万字，第一、二部分别于１９７２年和１９７４年由人民文学出版社出版，后两部则因“文化大革命”结束而搁浅。直至１９９４年上半年京华出版社以７０多元价格一并推向市场。《文艺报》称这“是一部真实反映建国初期社会变革的长篇小说”。而浩然先生也于１９９４年６月１５日为小说的出版写下了《有关〈金光大道〉的几句话》，就该书的写作缘由和动机，小说的内容以及小说在“文化大革命”后的待遇作了说明和辩解，坦言“从根本上否定《金光大道》我不能心悦诚服”，他认为自己“如实地记录下了那个时期农村的面貌、农民的心态和我自己当时对生活现实的认识，这就决定了这部小说的真实性和它的存在的价值，用笔反映真实历史的人不应该受到责怪；真实地反映生活的艺术作品就应该有活下去的权利”。当然，浩然先生也表示“真心实意地听取批评和指教”。
　　或许是受浩然先生“听取批评”的这一番真情感染，或许是问题的实质已远远超出了《金光大道》这部小说重印的事件本身，就在浩然先生的文章发表后不到半月，一些报刊就纷纷对这一事件发表评说文章，从现已公开发表的文章看，持批评意见者占压倒多数。
　　就在这场关于重印《金光大道》的纷争还未平息之际，一场有关重排“大师”座次的争议又摆开了擂台。
　　所谓重排“大师”座次是由几位同好编了一套题为《２０世纪中国文学大师文库》（分小说、诗歌、散文和戏剧四卷八册，海南出版社出版）的丛书而引发，编辑者称，这套《文库》的编选是按照“审美”的标准，而不单是“以现实广义来衡量”。其中有关小说家的座次排列依次是鲁迅、沈从文、巴金、金庸、老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹。这样一种不同于习见的文学史的排座次方式以及座次的排列引起了不同意见的争论，范围虽不是太大，争论也说不上激烈，但却不应低估它的意义。
　　重印《金光大道》与重排“大师”座次两件事看上去风马牛不相及，究其实，却为我们的创作和研究提出了两个十分重大的问题：我们究竟应该怎样面对历史？我们究竟应该怎样研究历史？
　　——我们究竟应该怎样面对历史？
　　如果我们面对的是一段相对公认的辉煌的荣耀的历史，这或许不会成为一个问题。人们完全有理由、有资格津津乐道于这段历史，无非是为了发扬光大、继承传统云云。然而，如果我们偏偏面对是一段惨痛而耻辱、而令人尴尬的历史呢？你还有理由、有资格去津津乐道吗？是回避、掩饰、贴金？还是正视、批评、反省？
　　令多少当代中国人记忆犹新的十年“文化大革命”恰恰就是这样一段不那么容易面对的历史。《金光大道》固然不是反映“文化大革命”题材的，但它戏剧般的遭遇却正好与此相关，如何评价这部小说本可以在学术范围内正常定位，也可以用历史的局限性来盖棺定论并给作者以客观公允的评价，但无论如何说它是一部受极左路线影响至深而产生的作品同样也是可以盖棺定论的，现在偏偏又在这盖棺定论上自我翻案，引起的争议也就不足为奇了。
　　重印《金光大道》引起争议看似个别现象，但其背后隐藏着的某种深层的行为却是无法忽视的。尽管我们从官方到民间都公开形成了彻底否定“文化大革命”，彻底否定极左路线的共识，但一遇见具体事、一碰到具体人就回避、就“敏感”，甚至还要为其掩饰、贴金，如此面对历史实在可悲。《金光大道》的翻案不过只是其中一例，由此而联想到我们文学创作中反映“文化大革命”的作品缺少大手笔的普遍现象不是更令人深思吗？
　　惨痛而耻辱对历史而言自然不那么好听，但对作家而言则未必不是一笔巨大的财富，远的不说，第二次世界大战对人类历史而言无疑是惨痛而耻辱的，但围绕着二战所产生的众多大手笔也是当今世人所公认的。“文化大革命”带给中国的灾难绝不亚于一场战争，至今我们却不见这方面大手笔的存在，这又是为什么？思考固然可以从多方面切入，或许还有待时日，但至少应该正视、应该面对，拿出一点解剖自己的勇气，那种羞羞答答的掩饰甚至是公开的贴金或许可以成功于一时，只是最终仍将被钉在历史的耻辱柱上。
　　——我们究竟应该怎样研究历史？
　　重排“大师”座次引起的争议其实绝不是在顺序的排列上究竟应该孰先孰后，如果争议仅限于此，则肯定是一场无聊的无休止的“战争”。
　　以往我们过于习惯于文学史研究中的单一眼光、单一结论，这样的“大一统”已越来越为人所摒弃而逐渐走向研究的开放性和多元性，这无疑是历史研究的进步，尤其是面对文学创作这样一种见仁见智精神活动更忌讳单一的视角和思维。
　　从这一意义上说，对“大师”座次的排列有多种不同也未尝不可，你心目的首选作家是谁或许并不重要，但问题是价值观在一定范围、一定条件下必须统一，这样的研究才有意义。与在对“大师”座次的重排固然强调了“审美”的价值观，但即使如此，这“审美”的价值观究竟是什么？从现在的“大师”座次排列中却看不出来，相反倒是显出了不大一致和混乱的地方，譬如，说这是一种商业性的排列，似乎不尽然，张恨水、张资平、浩然、三毛之类的作品也曾经很畅销或现在依然畅销；说这是一个“纯审美”的排列，似乎也不妥，郁达夫第五、老舍第六的依据在哪里？说这是一种平衡排列，各色人等都占一点，似乎还是不通。因此，在这样小小的范围内价值观都无法相对一致，又如何能算作是在严肃地研究历史，即使是重新研究呢？
　　研究历史由一元走向多元，由封闭走向开放本是好事，但这种走向应该是遵循着一定规范的有序行为，而不是随心所欲的无序罗列，多元只是意味着元的多，而在每个元中的有序不容破坏，因此，多元是多个有序的元的并列而不是杂乱的拼合，这或许是一些人在研究历史时未曾考虑到的。
　　对’９４文坛新气象的扫描显然是匆匆的，但即使是在这挂一漏万式的描述中，我们也不难见出这一年文坛的躁动，这种躁动本身或许就是喜忧参半，躁动本身既有活跃的成分，又有浮躁的因素，倘若在躁动中多一些沉稳，在躁动中去一些浮躁，文坛的新气象或许会变得更加可爱诱人一点吧。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　１９９５年１月１５日
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（责任编辑　林建法）
　　字库未存字注释：
　　＠①原字曰下加文
　　
　　
　　
当代作家评论沈阳004-016J3中国现代、当代文学研究潘凯雄/王必胜19951995 作者：当代作家评论沈阳004-016J3中国现代、当代文学研究潘凯雄/王必胜19951995

网载 2013-09-10 21:49:27

驗證：