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　　梅兰芳之所以获得伟大成功，与他在文化上的造诣有极大关系。丰富的艺术修养，开阔了他的艺术视野，陶冶了他的性情，为他的艺术创造提供了丰富的营养。
　　梅兰芳十分重视文化修养对艺术的关系，有一次他的弟子言慧珠请老戏剧家李健吾看他演的《洛神》，李健吾看了演出，对言慧珠说：“你的唱、做及服装道具都是梅派的，就是缺少一点仙气。”言慧珠请梅兰芳传授“仙气”，梅兰芳笑着说：“我并不知道自己有‘仙气’。我想仙气大概是一种修养，你只有多读《洛神赋》，对绘画的《洛神图》等用心钻研，了解人物的思想意境，才能塑造出洛神的艺术形象。”梅兰芳主张演员必须学习美学，他认为中国戏的组织处处根据美学设计的。梅兰芳喜养牵牛花、绘画和观摩雕塑，这些都是为了提高审美力。梅兰芳尤精绘画，他花卉翎毛、仕女佛像无所不画，最下功夫处是仕女佛象，他认为练习这种绘画对化装和身段有借鉴和提高的作用。他还从古画《天女散花图》和敦煌壁画中吸取养料，塑造了天女的庄严妙相，他又大观摩龙门石刻、晋祠彩塑群像中，心领神会，丰富了表现宫廷妇女杨玉环这一类角色的手段。他说：“凡是一个艺术工作者，都有提高自己的愿望，这就要求接触那最好的艺术品。当我年轻的时候，要通过许多朋友关系，才看到一些私人收藏的珍品藏品，今天人民掌握了政权，有了组织完备的国家博物馆和出版社，我们能很方便的看到许多最着名的艺术作品和复制品。由于交通便利，我们还能亲自到云冈、龙门、敦煌去观摩千年以上的绘画雕刻。”（《舞台生活四十年》第三集40页）
　　梅兰芳出身于梨园世家，祖父梅巧玲、父亲梅竹芬都喜欢书画，闲暇时常舞彩弄墨。现在梅兰芳纪念馆就保存着梅巧玲的隶书真迹和梅竹芬画的兰花。
　　梅兰芳1913年赴沪演出时结识了名画家吴昌硕先生，当时梅年仅19岁，与吴翁相差50岁，可谓忘年之交。梅接受了吴翁赠送的花卉画，并始对书画有了兴趣。待1920年再次赴沪时，已能与吴昌硕、陈散原、康有为、潘明训、汪鸥客等名家文酒谈趣，作画联欢了。梅兰芳的一些作品颇得名家们的青睐。吴昌硕等还常在梅的作品上题诗写记，吴翁还亲手刻过“清到梅花”的小图章送给梅先生。
　　梅兰芳为了丰富艺术修养，决心提高画技。他找出祖父、父亲遗留下来的画谱、画具，有空就画。又经罗瘿公介绍，请名家王梦白到“缀玉轩”（梅氏书斋）定期授课。梅兰芳认为习花卉、翎花、草虫对戏剧服装的色彩、图案有直接帮助，因此他首先从一花一卉一叶学起，画技日进。梅兰芳谈到他当年向画家王梦白先生学画时的体会时说：“王先生的教法是当着我的面画给我看，叫我注意他笔下的方法和如何使用腕力，画好了一张，就拿图钉按在墙上，让我对临，他再从旁指点。他认为：学画要留心观摩别人作画如何布局、下笔、用墨、调色的道理，指的虽是绘画，但对戏曲演员来讲也很有启发。我们演员，既从自己勤学苦练中来锻炼自己，又常常通过相互观摩、从别人的表演中，去观察，借鉴别人如何在舞台上刻划人物。”（《舞台生活四十年》第二集，30页）
　　“缀玉轩”中从此不断传出王梦白、陈师曾、齐白石、罗瘿公、汪蔼士、金拱北等名家的谈笑声，梅兰芳也因此存留下这些名家的真迹，有些还是合作的精品。梅兰芳对他们非常尊重，因为他们不止是画中师，更是老观众。一次，梅兰芳在一次堂会演出时发现一位布衣粗服的老者在后边就坐，他立即把他搀到前面。别人不解，梅提高音量大声说道：“这是名画家齐白石先生，是我的老师。”事后，白石老人曾作诗留念：“曾见先朝享太手、布衣疏食动公卿，而今沦落长安市、幸有梅郎识姓名”。白石老人在与梅兰芳论画时，经常是一边用彩着墨，一面细解其中的章法和窍门。功毕，梅兰芳以一曲清歌作为酬答。还有一件趣事，梅兰芳喜种牵牛花，收集有数百种。白石老人为此画了一幅牵牛花题曰：“畹华仁弟尝种牵牛花数百本，余画此赠之，其趣味较所种者何如？”此画现陈列于梅先生的起居室内。
　　1923年旧历端阳，梅兰芳与国画大师陈师曾、大戏曲家罗瘿公一道，在梅家共度佳节，陈师曾一时兴到，提议要梅兰芳画幅扇面，以纪念此次聚会，罗瘿公也一旁怂恿，梅就画了这幅扇面，并题文曰：“师曾嘱畹华画。”在扇未又钤以“梅兰芳画记”印章。这扇上画的是红黑脸两条大汉，一为孟良，一是焦赞，是按照当年着名演员金秀山、李连仲二位扮相画下的。这画下罗瘿公还题了两行小注：“吾谓孟良神似金秀山，焦赞神似李连仲，畹华却言：心中盖追慕此二人也。”这条小注极为重要，它表明了梅画的人物颇能“神似”，画境甚高，更表明了梅对同行的前辈十分敬重，常有缅环之情。这把扇面在60年代初，由梅赠与了邓拓，当梅兰芳逝世一周年时，邓拓为这扇题了一首七言诗，其文曰：“画扇流传四十年，孟良焦赞两前贤，分明记得知心画，欣见花开岁岁先。”
　　有一个时期，梅兰芳迷画到了废寝忘食的程度。朋友们不得不提醒他：“你学画的目的，不过是想从绘画中给演剧找些帮助。戏是本业而画就是票友了。像你这样终日调朱弄粉，大部分时间都消耗在这上面，是会影响你演戏的进步的。”梅兰芳悚然有悟。从此他更注意把绘画与自己的戏剧演出结合起来。经梅兰芳研究设计的戏装不但浓淡相宜且清新雅致、美而不俗。梅兰芳在谈到绘画与化妆的关系时说：“学画、绘画对于我的化妆技术的进步，也有关系，因为绘画时，首先要注意敷色深浅浓淡，眉样、眼角是否传神。久而久之，就提高了美的欣赏观念。一直到现在，我在化妆上还在不断前进，就是从这些方面得到启发的。”又说：“画是静止的，戏是活动的，画有章法，布局，戏有部位、结构，画家对山水人物，翎毛花卉的观察，在一张平面的白纸上施展才能，演员则是在戏剧的规定情境里，在那有空间的舞台上立体地显本领。艺术形式虽不同，但都有一个布局、构图的问题，中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图有密切联系的，这是我们民族对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。正因为这样，我们从事戏曲艺术的人，钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，变换气质，从画中去吸取养料，运用到戏曲艺术中去”（《舞台生活四十年》第二集43页、38页）
　　梅兰芳有喜梅之情，高洁之志，他的书斋名叫“梅花诗屋”。梅兰芳题斋名叫“梅花诗屋”，也是机缘。有一次他得到“扬州八怪”之一的画家金农手绘的“扫饭僧”画，很为珍爱。不久，他又得金农所书的“梅华诗屋”斋额，梅兰芳一喜又得名家手迹，二喜“梅花诗屋”正合自己的姓名，这不是天赐良机吗？为此，他欣喜不已。将此一书一画悬挂于斋壁，朝夕揣摩，细细品鉴，天长日久，他的表演技艺及绘画水平大有进益。于是他将自己的书斋命名为“梅华诗屋”。
　　八年抗战中，梅兰芳蓄须明志，辍演舞台，寓居上海马思南路的“梅花诗屋”，绘画真成了他的主业。他曾借《松柏图》抒发自己“岂不罹霜雪，松柏有本性”的气节。1944年冬的一个寒夜，他从短波中得知日寇又打了败仗，立即喜作一幅“梅花图”，题作“春消息”，张挂于“梅花诗屋”中，以预示曙光在前，胜利即将来临。1944年端午节吴湖帆、叶恭绰等先生偶聚“梅花诗屋”，见梅兰芳几年不出，闭门致力于彩墨，画技精时，一致倡议他举办画展。经过几个月的准备和诸先生的支持，于1945年春借用了上海成都路中国银行的一所洋房，举办了“梅兰芳叶玉虎书画展”。一开展，观众如潮，一举成功，当即售出了作品的十之七八。
　　梅兰芳绘画是非常认真和审慎的。一次，有人去梅兰芳家，见他正在作画，发现他画的一幅画上的美女没有眼睛，惊异地问：“梅先生，这画中之人，为何没有眼睛？”梅兰芳笑着搁下画笔说：“晋朝有位大画家叫顾恺之，他作画严肃，常数年不点眼睛，这说明他对画眼睛抱着审慎态度，因此，我在作画时也很谨慎。”又说：“我们在舞台上表演也是如此，常说上台全凭眼，眼为心之苗，所以眼睛的地位是很重要的……”他画的《洛神象》，真是一幅传神之作。写洛神执翠羽，仪静体闲，云鬓峨峨，修眉联娟，宛如他所扮演的洛神，尺幅间，将那凌波碎步、若往若还、含辞未吐、盈盈欲语的神态，生动而简洁地描绘出来。老舍先生在《戏剧漫谈》一文中讲了这样一段动人的故事：“今年的春节，徐兰沅先生（徐给梅兰芳伴奏了几十年）送给我一个礼物，那是梅先生画的一张扇面。这样的扇面，是梅大师当年唱《晴雯撕扇》时候用过的。这就很奇怪，既然要在舞台上把扇面撕碎，花一毛钱买一个就完了嘛。但是，梅大师就是梅大师，他每次唱这个戏，自己必先好好的画一扇面，画得了拿到台上把它撕碎。戏演完徐老就把这撕碎的扇子捡起来，而后把它裱好，所以他送给我的这个扇面上有明显的裂痕。这件事使我非常感动！反正是把它撕掉了，何必自己画呢？而且画得那么好！扇上画的是菊花，是一丝不苟的。艺术各部门好多地方是相通的。梅先生能写，能画，所以他穿的行头，戴的花，以及舞台布景，受他绘画的好处很多，他懂得配色，红的该配什么颜色，绿的该配什么美。舞台上一个重要条件是美，让人看着舒服。”（《老舍论剧》272页）
　　说起梅派古装戏的兴起，就是由一幅画所引起的。那就是梅兰芳的老师陈德林老夫子做寿的一天，寿堂上悬挂了一幅麻姑献寿图，图中人物，婀娜多姿，体态轻盈，栩栩如生，色调娟秀清新，触动了梅兰芳的灵感。他站在画前仔细品味了好一会，回到家中，便按图中人物的服饰、动态，设计表演身段，终于演出了《麻姑献寿》这个戏。他在《天女散花》一剧中的绸舞，也是根据一幅古代绘画《天女散花图》的形象创作出来的。梅兰芳就是这样从欣赏绘画和自己的绘画创作中，获得启示，吸取营养，丰富了自己的表演艺术。梅兰芳深情地说：“从事戏曲工作的人，钻研绘画可以提高自己的艺术修养、变换气质，从画中去吸取养料，以运用到戏曲舞台艺术中去！”
　　
　　
　　
剧影月报南京13～15J5戏剧、戏曲研究王东明19951995 作者：剧影月报南京13～15J5戏剧、戏曲研究王东明19951995

网载 2013-09-10 21:46:11

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