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　　几乎所有潜在的欲望、新变的苗头都在这一年里一起爆发。其来势之凶猛、对传统文体解构消解之彻底、变化速度之迅捷都令论者及读者惊诧不已。中国的小说文体呈现出杂花生树般的景象，在令人目不暇接之际却也确实改变了中国传统小说的发展命运与前行轨迹。这一年就是1985年，一个令中国小说文体发生了翻天覆地变化并对其后的文体建构产生过深远影响的时段。
　　　　　　一
　　公元1985年之所以在中国小说发展史上具备里程碑意义，是因为这年发生了两起引人瞩目的文学事件，即由几位年轻作家相互呼应提出的文学“寻根”主张与被称为中国“真正的现代派小说”《你别无选择》的发表。这两项文学事项不怪当时吸引了受众的极度关注，而且对后来的文学发展产生了深远的影响。它们不仅昭示了传统小说文体的局限与痼疾，而且也同样显示出小说文体未来发展的多种可能性。消解与建构是1985年小说文体实验的双重性格。
　　事实上我们已经很难确切地寻找认定80年代文学创作实践方面何人何篇小说为“寻根”文学的肇始了。简略而言，吴若增的所谓写“国民性”的小说，如《翡翠烟嘴》等；汪曾祺的“大淖河”系列，如《受戒》等就已具备鲜明的“寻根”特色，1984年7月号《上海文学》发表的阿城的中篇小说《棋王》更是标示出“寻根”文学已结出成就非凡的果实了。而在此前后贾平凹、李杭育的某些系列小说，也或多或少地显示出了一些特征。
　　称1985年为“寻根”文学年，概因为以下两方面的原因：第一，是年“寻根”作品迅速增多，特征愈加鲜明。尤其突出者，有阿城的发表在《上海文学》上的《遍地风流》及发表在《人民文学》的《孩子王》和发表在《中国作家》的《树王》；有郑万隆发表在《上海文学》的《黄烟》、《空山》、《野店》；有韩少功发表在《上海文学》的《归去来》、《蓝盖子》和发表在《人民文学》的《爸爸爸》等等。第二，是年全国几家文艺刊物先后发表了几位年轻作家的文章，有人谓之“文学寻根”的“群体宣言”。其中尤为突出者，有韩少功的《文学的“根”》；郑万隆的《我的根》；李杭育的《理一理我们的根》；阿城的《文化制约着人类》，等等。
　　从上述作品内容来看，“寻根”小说有的描写恬淡、安适的田园生活，画出一张张日出而作、日落而息的“农家乐图”；有的描摹中国传统文化笼罩下的人们的精神生活；更多的则是将小说叙述的视角投向洪荒时代的人类祖先，史前文化的苍劲、犷野、豪放、悲凉气概充溢于作品之中。至今尚有许多当年的优秀“寻根”小说在读者群中传阅，其中的佼佼者如《棋王》、《爸爸爸》等已被引为80年代中后期中国小说新潮流中的经典之作。对文化终极意义上的皈依与崇拜，是当时“寻根”小说文体所包蕴的丰富内涵的重要特征。
　　对传统小说叙述模式的反叛与实践，是当年小说发展的主流，现实主义的创作方法是中国小说的无可迁越的传统。尽管在文学史上不乏浪漫主义、理想主义的暖色观照，但中国小说之最终回归现实主义已是一条有目共睹的不二法则。“寻根”小说由于诸种复杂的原因、机缘而在1985年的中国备受瞩目，有一个显然的趋势是对现实主义的逃离，或者说是对“文革”及其稍后不久的“虚假的现实主义”的逃离。毫无疑问，这种“逃离”在文体上表现出来的与传统现实主义小说的殊异性并不比其在内容上与传统现实主义小说所表现出来的差异性更少。内容与形式始终是和谐的统一体，否则，就不是成功的作品了。
　　与“寻根”小说在创作实绩上的表现相比，“寻根”派作家的“宣言”似乎更应该引起论者的关注。韩少功在他的《文学的“根”》中上溯到先秦时代的楚文化，肯定了“楚文化流入湘西”一说，进而指出“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”他在文中以贾平凹的“商州”系列小说，李杭育的“葛川江”系列小说，乌热尔图的“大草原”系列小说分别带有浓郁的秦汉文化、吴越文化与鄂温克族文化色彩作为论据，认为“青年作者开始投出眼光，重新审视脚下的国土，回顾民族的昨天，有了新的觉悟”，乃是“一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”。阿城在《文化制约着人类》中，从“限制即自由”的命题出发，谈到了文学受文化制约的意义，“做文章，总要找到限制，文章才会做好，否则连风格都区别不开”，而“文化是一个绝大的命题，文学不认真对待这个高于自己的命题，不会有出息”；“不能想象一个对本民族文化和世界文化认识肤浅的人能获得大自由”。他批评了中国文学的社会学单一内容，认为“社会学不能涵盖文化，相反文化却能涵盖社会学以及其它”，又说，“文学家若只攀在社会学这棵藤上，其后果可想而知。即使写改革，没有深广的文化背景，也只是头痛写头，痛点移到脚，写头痛的就不如写脚痛的，文学安在？”
　　由此可见，“寻根”派作家拥有共同的理论主张，即认为“文化是一个绝大的命题”，文学应该建立在对广泛深层的文化开掘之中，从此方有可能真正揭示出那些“决定民族发展和人类自存之谜”。追崇年代相当久远、颇具史格的传统文化，显现出风格同异、特征鲜明的文化地域特性，在更为宽弘博大的文化视野下审视前此不久的文学，在文体上力意消解传统现实主义的表现手法，在纵深方向借鉴文学史上的优秀作品并力求别创一格自铸新章，以另一种浑雄的气概透视古今，在此基础上希望能够建构起小说文化化的发展轨范，可以说是“寻根”小说的理性诉求路径。
　　接下来我们来看刘索拉的《你别无选择》。这篇被论者认为是“真正的现代派文学作品”的小说，写的是一群生活在音乐学院的青年人，他们在那种既刻板又老套的教育规范与音乐规范的束缚之下，深深感到了自己个性的无法舒展与创造活力的难以发挥。作者以一种貌似游戏荒诞不羁的笔墨，向读者传导出这群青年人在强大的传统势力与道德规范下生活的内心世界的躁动不安、狂傲激愤、玩世不恭与孤独无奈的情怀，同时对阻碍历史前行的传统陋习施予了无情的嘲讽和戏弄。刘索拉笔下的小说主人公形象，明显迥异于传统小说的主人公，叙说方式与结构安排及情节设置也与传统迥异，由此不难想象这篇小说在问世之初给读者造成的新奇感与震撼力。这种由作品传达出来的孤独、激愤与荒诞嘲弄的情绪，与现代主义文学精神一脉相连。
　　美国美学家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视和觉》中说：“现代派艺术之所以引起了哗然与骚动，并不只是因为它的新奇，而是因为它所显示出的扭曲和张力。但是，如果它所显示出的扭曲适合某个人或某一部分人的精神状态，这种扭曲就不致于使这个人或这一部分人感到不习惯了。”刘索拉《你别无选择》中所表达出的现代主义文学特征，主要有以下几点：第一，抽象、夸大的人物性格。小说每个人物都被赋予了一种高度抽象的精神素质，像森森的“妈的力度”，体现出创作上的疯狂追求；李鸣为了逃避传统规范的制约，本能地钻入被窝躺下；孟野经常有一种与周围世界格格不入的“悲哀”感；小个子“不停地擦功能圈”，也就是不断地循度着规范的标志物；此外以“猫”、“时间”、“懵懂”来称呼人物，都是现代派惯用的简约化的艺术手法。第二，奇异的音响效果与躁动不安的灵魂飘泊感，作品的总体情绪是体现了一部分年轻人的躁动不安和孤独苦闷，其表现方法是创造了一种特殊的氛围，通过音乐学院里发出的狂乱的音响直接作用于读者的感觉，以获得一种情绪上的直接感染。如小说中反复写到的句子，“琴房的噪音”、“夜半的小号象狼一样嚎叫”，“弦乐队象一群昏天暗地扑过来的幽灵一样语无伦次地呻吟着”。又如“森森作品引起的激动扭成了一种歪七扭八的痛苦，好象大提琴这个魔鬼正紧抱着泥土翻来滚去，把听众搅得神智不安”。第三，生活的反常化与情节的荒诞化。小说中安排了许多荒诞的行动和场面，像课堂上对不规则动词的无理挑剔与贾教授卖弄假知识的丑态等等，都显得与实际生活格格不入，超乎想象的荒唐。
　　除开刘索拉的《你别无选择》这一现代主义小说“标志物”之外，1985年现代主义小说出现的另一重要标志，还应该有残雪和马原创作的出现。
　　残雪在1985年春天发表了她的处女作《污水上的肥皂泡》，随即又发表了《公牛》、《山上的小屋》等数篇现代主义小说。残雪小说令人感到陌生和惊讶的最重要之点，就是她在创作中突出的不是“发现”，而是“感觉”。她所关注的不是具象的、现实的人间烟火世界，而是抽象的、幻觉的感想世界。如《山上的小屋》通过小说中的“我”的感觉写出一个惊恐、疑惧的心理世界：母亲总在那里不停地翻检她的抽屉，还一直在那里“打主意要弄断我的胳膊”；而父亲则“每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉嚎叫”；妹妹看她时是一只熟悉的“绿色的狼眼”……作品在此基础上构建出一个扭曲甚而颠狂的世界。再如《阿梅在一个太阳天里的愁思》展露出的是一个已婚女人的心理感觉，小说将那种人与人之间冷漠、陌生、无法沟通的感受渲染得令人震颤。
　　马原小说惯于对人们所习惯的叙事方式进行“颠覆”，并再造出一种全新的小说文体，包括新的叙事方式、语言、题材、风格等多个方面。《冈底斯的诱惑》以西藏生活为背景，由几个故事组成：马原、姚亮、陆高去看天葬过程中经历的各种险情与曲折；1950年进藏的老作家引荐马原和穷布去打猎的故事；猎熊者穷布遇到野人的传奇经历；姚亮醉心于一位藏族姑娘的漂亮而这位姑娘却突遭车祸身亡的故事；此外还有牧羊人顿珠、顿布双胞兄弟与尼姆之间变幻莫测的爱情故事等等。事件的不连贯、缺乏因果逻辑的内在联系、叙述者身份的跳跃变幻，使得马原小说的内容令人难以贯通把握和理解。此外，马原小说的另外一点特征是他的神秘色彩，如《游神》中的契米二世、印度女人丽莎等人的身份扑朔迷离，故事情节也是如此。这种以“组装”方式，有意显示生活中许多事件的片断性、非因果性，在语言叙述上采用跳跃、灵活语言等方式构建的全部的小说文体，对中国文坛的冲击与影响的效果是可以想象的。
　　　　　　二
　　1985年的中国小说是以对传统的拷问与对现代的呼唤而备受读者青睐的，其破坏性大于创造性，但是从文学史角度来观照这一事相，当年在文体上的试验性、先锋性以及对当时世界文学的借鉴性，都对1985年以后的中国小说产生过很深远的影响。因此，对1985年的小说文体的特征进行归纳与总结，意义自不谓小，虽然存在着诸多理论表述方面的困难。
　　第一，“寻根”文学在文体的审美旨趣上力求探索、审视传统文化心理的正、负面效应。如阿城的《棋王》，着力刻画了“知青”王一生在身处逆境时的人生态度，在他身上揉合了中国传统文化的典型特征，既有正视生存需要的务实精神又有超凡脱俗的虚静处守，入世与出世的儒道情怀集于一身，因此很能引起海外炎黄子孙的共鸣。再如郑万隆的小说，其主人公身上所迸发出来的侠义豪情，重然诺轻生死的道德精神，也是传统文化中的正面品格。揭示传统文化的负面品格，描写历史文化积淀在现代人身上的痕迹及其隐退的艰难性，也是“寻根”小说的审美追求。李杭育的“葛川江系列”、贾平凹的“商州系列”等，都体现了对非规范文化（如吴越文化、荆楚文化）的热衷。韩少功的《爸爸爸》在揭示传统文化的愚昧、保守性方面作了无情的展露。小说中的“鸡头寨”可以说是个最劣性的环境，在此背景下的生人智力永远得不到发展，丙崽的畸化形象是一个明证。总之，“寻根”小说文体的审美追求特征是迥异于此前的小说文体的。
　　第二，现代派小说家拥有一套属于自己的哲学观和美学观，并在小说文体上体现出来。这套观念不完全是照搬西方现代派的，而是体现了自己的独立主张。以残雪为例，她在某种意义上也是遵循“艺术即梦”这一西方现代主义命题的，她在小说中着力创造的是一个完全属于自己的内心世界，“这个世界是与外界那个铜墙铁壁的世界相对抗的”，但是她在把握二者之间的关系时，却有自己的理解和处理方式。她在创作中使自己的情绪保持着绝对的主观化和非理性状态，她在《我是怎样搞起创作来的》一文中说得十分精辟：“我在创作时情绪是高度集中的，我不怕外部的骚扰，全没有事先理性的构思，单凭一股蛮劲奋力奔突，所以我的作品也许是非理性的。但我的气质中又有极强的理智的成份，我正是用这个理智将自身控制在那种非理性的状况中，自由驰骋，才达到那种高度抽象的意境的。”也就是说，残雪小说中的非理性情绪乃是她在极强的理性控制之下呈现的，这样，残雪的现代主义小说便既有西方现代主义那种非理性情绪的强烈撞击与颠覆力度，但却仍然潜伏着东方理智的情感导向。马原的小说也多由一段段互不相关难成因果的故事“组装”而成，这种文体建构方式有意显示生活中许多事件的片断性、非因果性和非逻辑性，这恰恰反映了他对生活的体验与认知：生活是很难把握的，因此，文学创作就应该直接反映这种体验与认知状态，而不应该人为地编造出一些事件之间的逻辑关系。马原小说文体体现出来的“局部逻辑整体不逻辑”的哲学观念支配了他的小说奇特的审美效果。总之，揉合中西、立足本土，是现代派作家在小说文体上的美学追求。
　　第三，适宜的小说文体表现形式，是1985年小说的重要特征。“寻根”小说立足于文化意义上的开拓，在文体表现形式上便是文化本位主义，神话、传说、梦幻、风俗，文化意义上的终极追求，哲学玄想等等，是该派小说文体凸现的显着特征。非故事化、人物非典型化、叙说对象更深层次化是该派小说建构行文秩序的主要准则。现代派小说的文体表现形式则更具特色，如果说刘索拉的《你别无选择》还有点美国作家海勒《第二十二条军规》的痕迹，那么，残雪和马原则体现出了独立色彩，有人曾将他们的小说与本世纪20年代末30年代初的中国新感觉派小说相提并论，其实残雪等人并没有完全受这个流派的羁绊，而是体现出了鲜明的时代特征与作家个性。当年像刘呐鸥、施蛰存、穆时英等小说家，虽然也是把表现直觉、表现主观感受作为一种艺术追求，但他们的作品更多地是体现了作家对客体的主观感受，力图把主观感觉投进客体中去，从而创造出一个点染了主观色彩的客体。他们通过主观感觉来描摹当时都会生活的糜烂腐朽，展露昔日赛马场、夜总会、大旅馆等等光怪陆离的社会景象。但是，残雪、马原、刘索拉等人的小说，在强调主观感觉中，更侧重于表现主观感觉化了的主体，表现主体的情绪，从而也是一种更加主观化的艺术。“组装”，展示“立体感”，强调“共时性”，追求“平面化”与“零散化”，情节的非逻辑化，主观色彩的凸现，等等，是现代主义小说文体表现形式的主要特征。
　　第四，在叙述语言上别创一格。小说语言是小说文体的重要组成部分，评论家大多以小说语言的成功与否作为判断作家文体是否自觉的重要依据，而文体是否自觉是一个作家是否成功的标志之一。从莎士比亚、歌德，到托尔斯泰和鲁迅，他们的语言特色是十分显明的。立足于1985年中国小说新潮浪头的小说家们，在叙述语言上也自创轨范，体现了丰富的个性特征。如阿城的《棋王》，其在语言上显现出来的特色，震动了当时的文坛。事实上，阿城的“三王”系列的语言都是如此。他把古代汉语与现代汉语白话揉为一体，形成了一种老练、辛辣、既有学者气息又有平民特色的语言，这种语言令人耳目一新，颇值得玩味。其实，这种语言屡见于“五四文学”之中，有不少词、句甚至就是原版的五四语言，之所以能给人震撼，除开我们已经与“五四文学”久违了所造成的时代疏远感之外，另外一个原因是他揉进了当代生活语言。而现代主义小说在语言上的纵横捭阖、肆意灵活的应用，正应合了现代主义的表现需求。意识流，黑色幽默，充满音响、色彩感的语句，古语新说，名词独句，跳跃频繁，多觉通感，等等，都是此时小说语言的特征。或许以“自由”二字来概括当时的语言应用比较恰当。
　　第五，小说题材由重大历史、政治事件转向大众、平民生活领域。选择表述对象一直是小说的首要任务，1985年的中国小说在题材上的非重大化也是引人瞩目的主要原因。“寻根”派选择的是传统文化笼罩下的人的精神生活，“现代”派选择的是一批生活观念较先锋、生活地位较边缘的青年群体的生活。突出个性、主观色彩，描写非中心事件与人物，扭曲、夸张的表现方式，大众、平民的生活旨趣，这一切构成了当年小说文体在选材上的主要特色。
　　　　　　三
　　1985年的中国小说文体不仅是对前此时代小说文体的“终结”、瓦解与离析，而且对后此时代小说文体的影响与启示意义也是十分深远的。对当代，尤其是80年代末期以来包括整个90年代的小说进行条分缕析，以期求得1985年小说文体在诸多领域内对其造成的影响与启迪的蛛丝马迹，不仅在操作中难以进行，而且在理论上也显得牵强穿凿，意义不大，总体上的观照显得尤为必需，趋势性的走向意义更有价值。
　　首先，唤起了作家们文化意识的觉醒，促使作家把透视生活的眼光从政治的单一视角扩展到文化视角，使文学植根在更为深广的历史文化土壤之中，从而获得了纵深的历史感和恢宏的包罗万象的气度。与此相联系的另一个方面则表现在作家更加重视强化自身本土文化的生命素质，一旦在世界文化的大背景下消融自我，这种存在的意义便显得毫无价值了。文学只有从自己民族生存境况中探寻出于人类发展有普遍意义和永恒价值的东西，才能在真正意义上与世界达成平等的沟通。1985年及其以后的创作，都体现出了作家们对文化之根的重视。只不过，此后的作家们已经不必要打出“寻根”的旗帜了。
　　其次，在方法与理论上直接开启了“新写实”与“先锋派”小说创作。“新写实”与“先锋派”小说创作为读者瞩目，是1987年。“新写实主义”的创作方法表现为：一是专注于写平凡的生活小事，写平凡人生活的艰辛苦涩；二是强调对客观描写的真实，排斥理想主义，排斥典型化与倾向性，反对描写中的主观倾向。“新写实”小说以池莉、方方、刘震云等人的作品为代表，体现出与传统现实主义作品迥异其趣的风貌特征，在叙事目标、叙事态度和叙事方式上自有特色。对普通人的生存处境的描写，作家们采用的是冷静的、不动声色的态度，显示出局外人的超脱，作者对于种种不合理性的现象施以反讽的手法尤其令人领悟和体味。以余华、格非、苏童、孙甘露等人的部分作品为主要代表的“先锋派”小说，以其在颠覆传统方面的艺术原则显示出自己的艺术姿态比马原、残雪们走得更远、更深入、更“天马行空”无所顾忌，因而更加具备“先锋性”。余华的早期作品注重对“恶”的揭露与批判，是被论者称为“血管里流淌着冰渣”的冷血派，但他后来的小说创作注入了更多的文化内容和生活根据，控制住了那种纯粹主观精神式的放纵的宣泄感；叙述时仍以主观视角为主，但也渐渐与周围的现实世界有所沟通和联系，反映出他对原来排斥现实真实性与坚信精神的绝对自由观念的某种适度调整。余华这种在创作方法、理论上的对文化的回归与选择，不能不说是受到了当年小说创作旨趣的影响，其他作家也大抵如此。
　　再次，1985年的小说文体已变成文学潜流，影响、滋润着后来的小说。1985年的小说文体尽管不无先锋性、前卫性，相对于传统小说而言也不无背离性，但是其丰沛的文体内蕴与富厚的文体表达方式，拓展了小说发展的生存空间。其后的小说创作，尽管文体的创新立异特征不如前者，但是在表达的需要、情绪传达的手段、情节故事的设置、语言叙述的灵活性等方面仍然时时需要借鉴前者的成功做法，而且这种学习与借鉴并无痕迹，信手拈来水到渠成，充分体现了1985年小说文体开创格局的广阔性与前瞻性，同时也标示出1985年以后的小说文体进入到真正的自觉期。这种现象在90年代创作中随处可见。如邓一光的长篇小说《我是太阳》，中篇小说《父亲是个兵》、《我是一个兵》等作品，出入于现实与理想之间，恢宏的历史气概与深厚的纵深开拓水乳交融，语言应用上大气磅礴，意识、心理、幻觉、写实、追崇文化感、发散形思维特征等等相互交织，现实主义、浪漫主义在真正意义上完美地结合在一起，其得益于1985年创造出的自由文体表达形式者多矣。再如刘醒龙本来是以《凤凰琴》、《村支书》等中篇小说受到世人瞩目的，一般而言他是属于现实主义范畴的作家，但在他的创作中其实很难用“现实主义”四个字来规范概尽的。他的长篇小说《威风凛凛》、《生命是劳动与仁慈》以及他的四个中篇小说集子中的绝大多数作品都是杂揉了现实主义、浪漫主义与现代主义创作方法的，在小说文体建构方面同样显得生动灵致，自觉意识明显。
　　中国小说文体真正由自发走向自觉，由被动走向主动，由呆板走向灵活，由不自由走向自由的年代，是1985年。1985年及其以后的中国小说创作景况可资证明。因此，今天乃至今后的小说在建构文体过程中只要开始对自由表述的寻求时，1985年便会是他选择路途中的一块醒目标牌，一条分开了文体表达两个绝然不同世界的地平线！1985年小说文体的重要意义也正在于此。
求是学刊哈尔滨66～71J3中国现代、当代文学研究刘保昌19991999刘保昌　作者单位：湖北省社会科学院 作者：求是学刊哈尔滨66～71J3中国现代、当代文学研究刘保昌19991999

网载 2013-09-10 21:43:47

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