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　　１９８７年由文化、艺术、电影专业人士发起的《新电影宣言》为诡谲多变台湾影坛掀起一阵涟漪，具有讽刺意味的是这份宣言未能挽救已呈“强弩之末”的新电影颓势局面，无形中宣告了新电影运动的解体。同年７月台湾解除戒严，开放海峡两岸探亲等革新措施，促使创作题材趋于多元化、多角度的视野，《悲情城市》、《牯岭街少年杀人事件》等以政治事件、白色恐怖、省籍情绪为主题的影片于焉诞生。可惜８０年代末期，新电影时期健将除侯孝贤、杨德昌、万仁等导演仍于影坛驰骋，其余皆自新运动潮流中逐一败阵。
　　从８０年代的新电影到９０年代被媒体炒热的新新电影，台湾电影总是试图在不景气、走下坡之际，力图振作而出现新一波的改革运动。当侯孝贤、杨德昌代表的长镜头电影美学知性思辨风格成为台湾艺术电影创作主流，一批具旺盛企图心的新生代导演悄然浮现台面。从好莱坞叙事风格到隐喻抽象的视听语言，他们以惊人的艺术形式开创电影广阔空间，形成台湾新电影的第二波浪潮。
　　１９９４年暑假台湾业者相继推出《饮食男女》、《飞侠阿达》、《独立时代》等优质影片，“行政院”冀望激起社会大众对台湾电影的关注与热爱，将举办“迎接新新电影”系列活动，藉由广播、电视、新闻媒体传播力量，鼓励观众重回影院欣赏国人的创作艺术，支持本土电影文化，使台湾电影再度展现蓬勃生机。
　　这批新新导演除了延续人文主义传统价值观，对现实题材选择处理更具抽离颠覆性，藉由角色探讨现代都会之暧昧与不稳定状况。他们的共同特征是追随自我感觉，无政治社会道德包袱，也不拘泥传统故事结构，各自追求笃信风格或视觉语言，为浓厚作者电影色彩。他们纷纷以实验性之电影语言开辟新天地，逃脱传统窠臼，为台湾电影工业注入一股活络、崭新气息。本文拟选几部代表作品以示新新电影的创作本质。
　　　　　　《十八》：另类的实验影像
　　何平的《十八》是一部标准反主流商业电影叙事策略的作品。电影剪辑主要根基于我们既存文化的习惯性视觉观点，进而“发展”成剧情片的剪辑模式，使破碎的行为或事件成为连续流畅的幻像。影片几乎不曾依循一个行为或事件的“连续性”，和“时序性”剪辑，所有相关问题都是以“片段切割”的交错模式呈现。”〔1〕
　　依照法国哲学家德鲁兹的说法，“动作——影像”的解体，是从古典电影进入现代电影的契机。一旦切断传统蒙太奇叙事的表象联结，非理性的剪接将导致“音／画”分离的莫名情境，释放出最原始直接的“时间—影像”。《十八》即以极度风格化的ＭＴＶ影像，令人目不暇给。大部份片断完全抽离叙事主导的声音，偶或插入层次分明、刻意反调的环境音效，形成影部和声部的不协调。电视旅游、房地产广告“音／画”分离的随机插剪，予人“弦外之音”的意外联想，或许这是导演对视听语言断裂后刻意形成的突兀。
　　导演何平为了呈现超现实幻想与写实交错的影像语言，摄制技巧强调影像的扭曲与夸张。偏向奇诡的摄影角度，反映人物的不稳定情绪，也体现动荡不安的外在环境。片中旅社的拱形门构图；出其不意的剪接；黑白交错的方格地板；色彩纷呈的霓虹灯饰以及电动玩具反射的艳丽光影，预设一种后现代的超前卫情境，仿佛于纯朴乡村架构一栋“舞台综艺”的样品屋。
　　吴兴国在《十八》里饰演的角色，仿若都市中的浮云游子，世界各地为其漂泊的驿站，当全家来到滨海小镇，他却莫名迷恋“掷骰子”的游戏，流连忘返，形成个人／家庭、乡村／城市的绝裂关系。导演虽未交待他抛弃富贵功名的缘由，却已注定其成为异化“新人类”的事实。
　　身处繁忙的工商业社会，远离尘埃消除紧张压力成为人们的梦想，吴兴国显然厌倦利害冲突的人事斗争，尽情逍遥于万里无云的海边，彻底展开自我心灵的放逐、基本上整部影片面对的是象征秩序崩溃，失去认同的空无状态，吴兴国诠释的角色，只是游离于象征秩序之外的“边缘过客”。
　　《十八》虽无指涉日本文化情结，但是“族群融合”却引发身份认同的迷失。吴兴国在片中以特殊台语腔调点出外省第二代的鲜明记号；施羽用略带京片腔的国语表白大陆偷渡客的真实身份。陈慧楼失去大陆血亲的从属关系，陷入何去何从的困境？似乎台湾才是他的安身立命之处。台湾人／外省人、外省人／外省第二代、外省人／大陆客，形成台湾社会身份的混乱。
　　身为外省第二代的何平试图以本片表达自己的挣扎，因此影片采用许多身份界定的对白，表现认同上的尴尬。剧中安排主角通晓四种语言，拥有三国护照，强烈暗示外省二代中产阶级的空虚感，揭示主角内心对台湾的爱恨情结。影片毕竟呈现一个混乱环境所存在的认同危机。
　　《十八》观后的首要印象是部充满疑惑符号的影片，电影开始光影强烈的火车掠过隧道，单调飘浮的弦乐引出第一画面，影片的“超现实”特性已昭然若揭。其后编导对剧中角色的行为动机、性格转变、城市青年引发小镇连串离奇事件的逻辑推敲全无因循可言。由于作者对影片出现的疑惑并无限定或单一的解释，反倒提供观者一个开放性的全知思考意义。
　　导演以拼贴般的剪辑、哲理意味浓厚的镜像语言、强烈实验手法及文字、图腾符号所流泻出的讯息，让《十八》成为奇特新颖的影片。
　　　　　　《只要为你活一天》：超现实的世纪末意识
　　《只要为你活一天》亦是一部十足展现“广告ＭＴＶ化”的影片，开场戏节奏简明的击鼓表演，偶像歌手担纲主演的噱头，灯光烟雾营造的“超现实”氛围，已具体显示这部影片的中心格体。
　　序场中，炽热的火焰、忘情投入的仪式肢体、铿然心碰的锣鼓节奏、飘渺不可捉摸的烟雾等意象，再再指涉现代爱恋情事的迷惘、虚构性。导演以非情节的“仪式秀”隐晦地呈显影片的诡秘氛围和荒诞、艳丽的节奏基调。序场中仪式般的击鼓戏、跳假面乩童、庙宇衍伸的诡异民俗图像，正突显这场恍如世纪末梦魇般的情境。
　　片中安排男女主角的职业场所，无形中成为象征性的对照，ＫＴＶ／快像冲洗店，两种工作都是极能扭曲修饰嗓音与影像的地方。影片许多声影皆只是机器经手的“拟像”，所谓的“真实”已经消失，这些骇人影像勾勒一幅后现代城市的人工拼图。
　　电影海报剧照拼贴的设计，正符合导演设计影像分剖和断裂组合的意图。影片前半部描述城市青年对爱情的虚矫与失落，同时呈现现代人的窥探好奇本质，悬疑及推理情节营造为剧情张力注入丰富的元素。可惜基于商业现实考虑，后半部明显掉入警匪枪战片的窠臼，减损原剧描写台北世纪末的时代价值。相较之下影片的前后割裂性，反而影响整体调性，徒留一种属于美学层次的风格化技术手段。
　　《只》片是一个世纪末的爱情本文，都会男女爱恋与人际关系纠结成一场梦魇。剧中四对男女之间关系的驳杂、纠结不清，且面目模糊，如同无线电于空中错杂之言谈，有时又像是虚无不实的谣传。阿峰／阿平为世俗标准的一对最佳情侣组合；玛格／ＰＯＬＯ是现实生活的欢喜冤家，从使ＰＯＬＯ风流多情引发玛格的忌妒不安，生死关头亦只有两人“患难与共”相扶持。随着神秘人物出现，阿峰／唐小姐／阿平形成错综复杂的三角关系，因为一本遗失的记事本促使阿峰兴起窥探好奇的本能，努力追导暗藏危机的答案。阿平迷惘一则似曾变质的爱情，尝试为心中疑惑寻求均衡点。最后两人一场死亡游戏中浴火重生，相应剧中插曲“爱你一万年”，反映青春男女“瞬间即永恒”的心态，同时突显都会爱情的偶然与意外。
　　《只要为你活一天》在融合悬疑、爱情、枪战动作等戏剧元素之余，试图呈现一个资讯膨胀的后现代都会。无线电对讲机是男女主角联系沟通桥梁；它不仅是歹徒犯罪工具，更为难友提供解困的管道。电子通讯对繁忙现代人而言，仿若神活传奇的孙悟空，藏身隐匿于不知名的天际，适时发挥传播威力，匡扶正义。
　　片尾香肠、火腿族充斥空中的各类耳语谣传，对照现今两岸微妙局势，实则巧合地提供一则世纪末预言。陈国富是台湾新新导演中最能敏锐观察都会中资讯过度开放错杂的困局。在拜物镜城中的爱情虽以密语方式进行，但由于资讯过度开放错杂，爱情存活于资讯密码丛林的传译中，爱情私语是极容易被揭露、窃听、偷视，甚至公开传布而蔓延成一场劫难。然而相较于新导演冷冽知性的影像风格，陈国富却将观众引领投入于影音魅惑的辩证中，使观众在虚实难辨的情节中，思考资讯过度泛滥的危机感！
　　　　　　《飞侠阿达》：“禅说”的生活意涵
　　从《暗恋桃花源》到《飞侠阿达》，赖声川刻意在虚实边界游走，制造一种不可思议的状态。电影是“写实”的，舞台是“抽象”的，电影中的时空转换来自摄影机，舞台则是以景物、灯光变换象征性表现。多时空重组的叙事结构，成为其戏剧、电影作品的鲜明标记。
　　影片呈现的两个时空，分别是红莲会从事地下活动的５０年代和现代都市奇遇的９０年代。导演籍由阿达追求武林绝技的梦境，探触现代社会的万象纷呈，不时将时空闪回以仿黑白画面处理，呈现《暗恋桃花源》中利用舞台分割表现两个时空的舞台剧如何在台词趣味衔接下，构成另一种饶富创意的电影模式。
　　赖声川曾对“超现实”作如下定义，主要是将不相干事物拼贴一处，然后为观者所接受。《飞侠阿达》藉由现代人修行练功过程，表现台湾生活的超现实经验。导演为了符合影片象征意境，摄影、剪接及灯光均刻意呈现超现实的画面和构图。譬如片中构筑多处空中顶楼场景，仿佛置于繁华都市上空的一片荒原，建立新的台北视觉景观。编导透过植物园讲古人传奇红莲会的神奇传说，一则杜撰故事结合轻功的玄妙主题，颇能呼应现代文明的“穿凿附会”。如果按影片的逻辑观点分析，台北仅为各种神话、迷信、道听途说的谣言组成之社会现实。
　　轻功是《飞侠阿达》的表现主题，事实上，藉轻功而悟“禅修”才是赖声川要让观众反省的内涵。阿达对轻功的仰慕，建立在想飞的渴望和认知上，他努力地由多方管道学习轻功，却逐渐明白“飞”并非练轻功的最后目的，他也无力改变周遭悲欢离合的际遇，最后终于悟出新态度去面对生活。
　　导演通过阿达的角色，道出人们心底最深的迷惘、恐慌、梦与企盼。因为“禅”是一种随缘、随意、随性的生活态度，使人在精神上脱离负担，更趋圆熟、融满，而至平淡的回凡境界。编导认为现代人非常迷惑，因为台北充满各种假象，当我们看穿假象的时候，会寻求更高的修养和智慧。
　　同时《飞》片所陈述的特殊行业和底层人物，与蔡明亮关怀的笔触产生异曲同工之妙，他们皆试图描绘徘徊于都市边缘的现代人。影片以一个意欲在污浊城市学习轻功的年轻人来探讨“修行”的意念。阿达面临联考升学的压力，却在既定规范外无私忘我追寻高深莫测的武功；轻功高手女强人经营投资公司，在尔虞我诈的商场斗智中，散布一笔高额基金的神秘传闻；私欲熏心的阿魁，买弄“超能力”的第六感，以至惨遭“欲火焚身”的报应。所应“邪不胜正”，编剧创造一个“清心寡欲”的阿达，对照那些沉沦于金钱风暴、富贵名利的世间男女，其“自食恶果”的下场不言而喻。
　　《飞侠阿达》利用主角修行探索生命真谛的过程，走访台北的各行各业，其中包括理容院、国术馆、宾馆、按摩院和地下投资公司，这些委身于都市阴暗角落的特殊行业，因其“以合法掩护非法”的特性，形成罪恶之根源！影片尚触及“速食文化”的现代人，妄想与天比高，不择手段追求的各种成功捷径。补习班实施考前猜题对淡泊名利的阿达失去吸引力，“中国小姐”选美给予“一夕成名”的荣华富贵对阿达女友失却物质诱因；强调立即消费回收的推销术使平凡百姓陷入广告假象的迷惘！编导渴望现代人追求更高的修养或智慧之余，接受电影散布的“生活禅”意念，以纯净自修方式抗拒声色的诱惑。
　　最后，当阿达于夜空中飞行，脚下出现一个名利欲望横流的城市，鲜明勾勒城市之夜在五光十色背后潜存的危机与堕落。虽然导演探讨台湾社会乱象的意图不甚明确，支线流于庞杂，但以超现实风格来讽刺台湾社会现状，毕竟是极富勇气的尝试。
　　　　　　《我的美丽与哀愁》：虚拟幻境的影像风格
　　“情之所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与之死，死而不可复生者，皆非情之至也。”
　　《牡丹亭》是明朝剧作家汤显祖的昆曲作品，陈国富引用这段死而复生的凄美爱情，拍摄一部风格化的类型电影。他表示“面对现代男女过于实际及复杂的关系，我企图在我的美丽与哀愁中传达属于自己对情感向往的秘密花园。”
　　影片运用中国戏曲的典故，作为与现实情境交插罗织的意象象征，反映剧中女子处于现实的无力失落感！杜莉莉无心承受家庭与学业的双重压力，藉由梦境转化她对情爱关系的性压抑。《牡丹亭》中杜丽娘的压力，则由春香闹学思春游园来表白。杜莉莉与柳玉梅两人素昧平生，却沉浸漫游虚拟空间的心灵国度，现实生活的唯一交集是莉莉置于柳玉梅古装巨幅宣传照的特写图面，暗示莉莉内心渴望，亦为后段阴阳相会埋下伏笔，成为全片绝佳构图。
　　影片设计许多对比段落，现代教会、古代后花园／虚幻舞台／录音室、日常意识／梦境潜意识，突显这个前世今生的故事。杜莉莉与柳玉梅经过古今时空的置换、连续梦境神游，不期然地产生暧昧情愫，随着莉莉意外坠楼身亡，似乎验证灵媒曾预言的厄运。
　　《我》片后段导演突破传统叙事架构，加入悬疑紧凑情节，表现莉莉和玉梅由陌生、交合至离身的遭遇，当莉莉的芳魂注视镜里自己流血的五官，成为本片极惊人的意象，可见陈国富对惊悚片技巧的娴熟把握。
　　精神分析论的“镜象语言”成为影片另一象征意义，透过镶了水银的玻璃及整容镜，莉莉和玉梅产生交流；透过速食店的玻璃窗及录音室的隔音窗，依稀看见每个人的形象，却无法认清内心的面貌。镜子是否忠诚反射现实生活中的真实，恐怕为凡尘游子需自省的问题？
　　《牡丹亭》的图像对照现代化妆镜，仿佛成为穿梭时空游魂的唯一世间栖息处。
　　１９９５年当魏斯的《前世今生》出版之后，全球掀起一股轮回转世的催眠热潮。道教各派以神坛设祭为信徒召唤前世，以求此世之消灾解厄，所谓“善恶终有报”显示这种生死轮回、因果相承的概念已深植人心。　　
　　片中莉莉的母亲为虔诚教徒，每日定时于自家佛堂焚香祈祷，当女儿终日精神恍惚，母亲焦急地带其卜卦算命，导演以记录方式拍下师父“起乩”之真实过程，或许莉莉孽缘未了，终究难逃宿命的安排。
　　当柳玉梅饱尝失恋与撞邪的痛苦，咪咪同其老板亦感受生活中不可思议状态，他们唯有求助神明赐与平静。结尾导演以偷拍技法呈现众女角齐聚法会诵经膜拜，似乎想藉此洗涤大家沉重的心灵。透过一场法会使杜莉莉重返阴间，世上的柳玉梅从此对生活中的名利、情感追逐有另番体悟。
　　仪式代表一种神话、类型。陈国富由近两部作品对民俗信仰表现的隐喻象征，说明无神论者的超然立场。
　　擅长描写女性心理转折的编导，在《我的美丽与哀愁》藉由前世今生的轮回宿命，触及少女心中潜存对同性爱慕的欲念。莉莉和咪咪虽为结成莫逆之友的死党，却未进展同性情谊形成的亲密关系，直至精神恍惚中梦见女扮男装的古代书生，她陷入爱的迷惘！现实生活中的莉莉无法见容男性的情感剖白，使其深情不悔的遁入梦境神游中，找寻一段梦幻爱情，满足青春期的复杂思绪。
　　柳玉梅仿若梦中书生，她的恋情因第三者（灵界／阳间）介入产生情海波涛，莉莉灵魂的附体使两人体会交合的微妙。影片结合《牡丹亭》戏曲架构，暗喻两人唯有在同性之间才能觅得情感依归，女性彼此相信相依的友谊，将是男人无法经历也不能给予的某种细腻共鸣！
　　　　　　《青少年哪吒》：新新人类的迷惘与追寻
　　哪吒，这位中国神话中最年轻的神祗，在推崇温柔敦厚的中国文化中，他那未经教化的桀骜不驯，随同炽热的青春活力，使其被提升到一个反权威的象征地位。蔡明亮选择这个神话架构，因为他们熟悉的台北青少年塑像，神话虽然古老，但是切入点是新颖的。一方面观注哪吒神话中父子间纠葛的伦理情结，另一方面他也探索在青春狂放恣意下的心灵世界。小康代表现代少年在家庭中的苦闷，借由哪吒神话所象征的悲惨性毁灭性格，暗示他与父亲之间沟通的失败，由于哪吒宿舒倾向的破坏力量，被父亲残酷的回应压抑，唯有发泄于同类的风火轮少年。
　　小康的母亲无视现代医药技术，迷信乩童赐予的神灰，正是部份勤俭持家妇女的心情写照。小康假借三太子附身的癫疯行径，适巧化解忠诚信徒对神明的愚昧盲从。中国历史的哪吒最后毕竟得屈服于自已的命运，为父母养育之恩而刨骨削肉以报，除了继承哪吒不认命的性格之外，编导的超越正在于突破这种父权式的俯视观点。
　　７０年代琼瑶电影制造的“梦幻王国”，令许多青春男女因循重覆上映的爱情神话。９０年代的新新人类已然超越那种浪漫的追求，改以大胆、前卫的行为模式，建构一份恣意洒脱的青春空间。在编导的镜头下，青春与台北都是阴郁的，台北似乎永无晴朗的阳光，至于为人所歌颂的青春，也始终极框架在封闭幽暗的空间里。《青少年哪吒》透过以阿泽为核心的两男一女，我们看到叛逆后的苍白与荒凉。他们在黑夜宾馆里、声光喧哗的游乐场中发泄年轻生命中的冲动与热力，但是激情过后，他们仍然只是茫然无助的孩子，在冷酷的都市丛林中相濡以沫，阿桂主动追求爱情的欲望，取代传统女性被动守成的位置，只是道德、义气的无形约束，使他们不致逾越“欲望法则”。
　　他们将青春用阵阵的感官火药引爆，或是伴随冰宫的轮转声，沉迷快打旋风的银幕中，然后陶醉于绚丽夺目的烟火。当亮度热度都消失后，潜伏在危险的边缘上生存，不知该期待什么样的清晨，只能茫然相拥而泣！
　　青少年犯罪、吸毒、盗窃、持枪杀人，已成为台湾新兴的社会问题。影片虽将不妥协的一代置于创作主线，却非走向险境的不归路，而是处于两条路的边缘之间。小康在联考的大环境下如同被圆规钉死的蟑螂，然而逃避只能将他推向都市边缘，来自家庭父母的责备，使得压力呈现双向挤压，变形的青少年只能在如牢笼般的都市游走，找寻或追踪与自己相同的青少年族群。
　　阿泽、阿彬、阿桂三人的边缘个性就如同都市中的捷运工地，遭受长期忽视，排除在优秀的刻板印象之外。捷运铁网后闪烁的红色警示灯，更暗示在都市网笼中青少年生活方式的危机，他们就如同片中浮在淹水上的拖鞋，漫无目的飘荡在社会任何角落。
　　这个城市孵育一张张迷惘不羁的年轻面孔，带着叛逆与忧伤，像游魂一般穿梭在电玩店、交友中心、实习班、公寓之间，仿佛可以在一个个个封闭、切割的空间里自生自灭。不论是阿泽、阿彬狂飙的生命或小康宿命式的背离父亲，作者在处理手法上，都藉由自然光线；现场丰富的环境，粗粒子的高感光胶片，非职业演员，开放式的结尾，使电影中呈现的映象，像是社会真实的切面。冷暗的色调运用；重覆的主题音乐；“生活流”的戏剧手法，衬托出青少年空虚而抑郁不安的气息。
　　《青》片勇敢而诚实地呈现青少年压抑、反叛的样貌，也准确的掌握台北都会底层窒闷、腐臭的气息。编导笔下的青少年只是一个代罪羔羊，他们以自己来承担整个社会价值快速变迁的罪过。蔡明亮的质疑与悲凉，和徐小明的《少年，安啦！》泛着同样的锋冷，他们深层切入那群急躁不安少年的灵魂里，只是较诸于《少》片彻底的暴裂与绝望，蔡明亮毋宁更潜藏一份宽容与悲悯，他在冷静理性的叙事中，所流露的诚挚关怀，其实更接近特吕弗《四百下》里的人文与深沉。
　　　　　　《少年，安啦》：草莽文化与杀手挽歌
　　《少》片主要讲述两名青少年迫于现实环境堕入黑帮的故事。悲凄幽凉的音乐透过扩音器悠悠向外播选引出片头，河畔一群老人仰首翘望扭弄腰枝的艳女；无声无息的渔港向陆地拂送黄昏的海风，滞缓而沉闷的空气显示一种“风雨前的宁静”，接下来黑帮内讧以致小弟不顾道义枪杀大哥的画面，显示全片犀利、冷酷风格。
　　影片在内容和形式上有一种互相抗衡的辩证关系”〔2〕， 青少年不是终日闲逛，与人结仇打斗；就是沉醉于安非他命，寻求感官及精神的刺激，可是拍摄方式以低调处理，避免刻意泻染的情绪。全片对两名少年的背景缺乏清晰交待，刻划流氓帮派之间的斗争也不清楚，除了强调捷哥替老大报仇的行为动机，小刚与阿国为何阴错阳差身陷绝境？实在欠缺线索依据。正因导演营造一种压抑的疏离效果，使捷哥单枪匹马闯入宴会的枪击场面，显得异常冷冽与震撼，突出“帮派电影”的冷血杀手性格，影片经由画外音表述黑社会是成长中必经的磨练，今人联想３０年代的　“上海教父”杜月笙。时至今日当青少年在耳濡目染中未将黑道等同犯罪组织的代名词，突显其是非观念薄弱的悲哀！灯光营造的黑白、瑰丽色素反差，建构一幅灯红酒绿、物欲横流、罪恶城市的世纪末影像。
　　《少年，安啦》由两名下港少年血气方刚，闯荡江湖沦落天涯的历程，表现南北城乡的差距。在导演场景选择和冷凝色调掌控下，充满“草莽文化”的南部乡镇与台北西区竟有似曾相识之处！９０年代濒临分裂的台北，在《青少年哪吒》、《少年，安啦》等影片中，西门町污秽的角落、肮脏宾馆、高架桥下的废车场，似乎无法真正组构一个完整的台北都市意象。
　　影片最后阿国满腹鲜血，手中犹拿散弹枪惨死在河边的画面，似乎引发一些憾动和省思，只是全片的低调、冷静与理性特质，将观众推向冷漠、模糊的位置。
　　徐小明的电影舍弃吸引观众投入剧情的铺排，强调客观叙述，缔造了独特的冷涩风格，俨然成为９０年代侯氏的接班人。由片头所营造的氛围在影片进行过程中一直被准确的掌握从而完整塑立该片所企图的风格。包括低调灯光处理所形成的晦暗情境，大量运用固定长镜头建立的影像中立性格，以及将观众思绪骤然打断的大落差跳接，但是令人惋惜的是这般对影像风格的执着却反而对影片造成削足适履的结果。
　　《少》片与侯孝贤的影片相较，显然更加接近台湾社会在急剧转变中所蕴含的迷惘与疏离。徐小明不像侯孝贤那样心存仁厚，使影像上散发出温情的光采，反而将剧中人物逼向险境，毫不留情地将他们置于死地。比较之下《尼罗河女儿》在表现叛逆青年及黑社会暴力之余，依旧蕴含伦理道德规范的可贵价值。徐小明的第二部作品《去年冬天》从题材选择、场面调度、非职业演员、照明技术至音乐工作者参与表演，明显有模仿侯氏影片的痕迹。同样以“白色恐怖”的激进派为叙事主线，将背景推移到８０年代的“美丽岛事件”，然而导演过度沉溺于长镜头表现的冷冽风格，最终使影片成为一种“喃喃自语”的造作和虚矫。
　　　　　　《多桑》：勇者的悲歌
　　从明代的西班牙、荷兰人至清朝末年的日本帝国，宝岛“福尔摩莎”长久处于政权交替、外族入侵的纷乱时局。《多桑》即描述那些成长于日据时代的台湾人变成中国人所产生的文化错置。片中的父亲充满对往昔年代的缅怀，从打扮到严酷的父权主义，其言行举止表露植根于日本文化的价值观，这位梦想神游日本皇宫和富士山的多桑，终究体现那个时代台湾男性的悲歌缩影。深厚的台／日文化情结，使现今生存的本省籍祖父辈长者，心中永远萦绕一份挥之不去的梦魇！他们仅不过是依恋年轻岁月所拥抱的既定政治、文化体系，无法跟随快速变化的时代步伐。当父亲将青天白日画得像日本国旗红色太阳一般，我们不难理解这群被历史忽略的一代，对国家身份认同的迷惑。他们仿佛成为无情岁月的自然牺牲者，《多桑》中的沙文主义男性悲剧，相当程度反映台湾社会几度变迁的失落感。
　　“三年后，全村搬光，大山里这三个字被台湾行政地图永远取消。”影片以作者感伤旁白道出繁华山城的落寞及失去故乡的无奈，日据时期的瑞芳九份曾是淘金者的天堂，随着矿产资源耗尽，社会型态转变，矿村终究走向衰败的命运。片中的多桑们成为与家乡“同生死共患难”之忠诚伴侣，无缘享受富裕的现代社会，他们以青春岁月共谱一曲生命中的光辉。
　　吴念真以朴实的长镜头美学，表现对故里的深情眷恋。由于九份具高度可意象，且富公共符号意义的环境特质，透过全片视觉方式形成一个没落山城的地点特征。矿区因特殊历史过程构成一个族群的活动网络，从土地庙的小广场、住家走廊、门口甚至山头云彩、梯道与铁路小径，皆体现相对于冷酷都会，一种充满意义与关怀的地方建构。“无论在剧作或映象上，《多桑》都极逼真写实的重塑一个消失的台湾乡镇图象，在昏暗的光影中沉淀着生活历史的重重记忆。”〔3〕
　　《多桑》是一个关于回忆的故事，有其社会脉落的时代关照，以宏观角度描绘那个时代生活环境，导演用散文式笔触及长镜头适切表现父亲同那些矿工的生活遭遇显得自然朴实。影片的摄影构图流露一种旁观者的理性情境，细心彩绘各具风貌的土地容颜，呼应片中人物成长、逐渐转换的目光，以及社会族群的变迁。作者对生活力的尊重和镜位中那充满无助感情的远方凝视，展示令人感动的影像魅力。全片充满隽永的对白、温馨幽默的场面段落和编导投注的真挚情感，的确有别于侯孝贤建立的长镜头美学电影风格。
　　　　　　 《超级大国民》：无悔的罪人
　　万仁是少数横跨“新电影运动”转型期的中生代导演，做为新电影的见证参与者，最新力作《超级大国民》呈现“仿侯孝贤”的叙事手法，自有因理可循。影片企图深度挖掘“白色恐怖”造成之时代悲剧，透过长拍镜头、环境音响及舒缓配乐的情绪蕴酿，深层表达老人内心的谴责和牺牲家庭幸福的无奈。
　　影评人景翔曾坦言台湾新电影的致命伤为剧情“散、淡、慢”，“慢”是否能表现一种感觉、情境，端视影片本体特性，然而对《超》片来说或许正足以体现老人完成自我救赎的心路历程，通过影像，我们看到一位身体佝偻、步履蹒跚的老人，在街头、山上、海边找寻救赎生命的最终仪式。尤其在海滨那场戏，主角提着硬皮箱踽踽独行于海边，坐在皮箱上，望着大海。导演利用中、远镜头，冷静地拍下老人当时感觉，也让观众深深体会主角对生命做回顾的感触。“生者已老心已死。死者之魂今安在。只存容颜入梦来。”片尾一段横移跟拍长镜头，表现老人无悔于山林间寻找当年冤死受难者的孤愤。一组俯拍长镜头在烛火点缀象征下，仿佛为老人幽暗心灵指引一丝微弱光明！当昔日政治受难者所熟悉的“安息歌”悄然进入声轨中，已为斑驳的史痕重新画漆，让历史记忆重现。
　　延续“新电影”时期固定镜头和淡化戏剧风格的《超级大国民》，藉由男主角许桑出狱后基于悔恨的心寻找难友坟墓过程，重视历史变迁中的台北。随着许桑的足迹，首先映入眼帘的是破旧违章建筑，与人车喧杂马路形成对比。片中一组俯拍横移长镜头，显示中正纪念堂、介寿公园、总统府、青年公园，它们分别代表台湾权力象征区域。当许桑画外音介绍青年公园即日据时期的枪决处—马场町，我们似乎听见远方传来几许枪声，透着凄凉哀嚎！经由许桑的视角观点，台北人无法置信现今之豪华饭店、商业大楼曾为５０年代的军法处等情治单位，一段鲜为人知的遗迹故事，触痛许桑的回尘往事，是否也引发现代人和城市的冷漠关系？
　　相较于往昔那种为政治理想动辄遭迫害的年代，当今的政治时空对主角而言，毋宁是一个浑然陌生的社会。许桑追寻的过程一方面拼凑残缺的历史记忆，另一方面呈现今昔政治时空的对比。透过主观镜头运用、歌曲、地理方位的标示，影片栉比有序的重新铺演主角的一生，即使是表现对比下的种种荒谬、错愕，也都保持恰如其分的张驰，而未破坏画面空间的整齐稳当。
　　片尾摄影机跟随许桑的脚步于三张犁追寻陈桑孤坟时，我们仿佛亦经历一场心灵之旅，学习宽容与真诚，试着以关怀和同情挥别历史悲情。
　　　　　　从市场回馈看新新电影的出路
　　７０年代年产２００部影片的数量，至９０年代沦为２０、３０部拍摄成绩，台湾电影似乎长期处于萎缩状态，然而就近年来国际影展的肯定，和独立制片渐渐盛行情况来看，台湾电影似乎又出现一般蓬勃朝气。
　　影展电影在台湾市场究竟有无所谓的“影展效应？”若以三部分别在威尼斯和柏林影展获得最佳影片的电影票房分析，１９８９年的《悲情城市》与１９９３年《喜宴》皆打破台湾影史票房纪录，但１９９４年的《爱情万岁》却远不及前两者的成绩，加上过去几年获邀参展没得大奖作品在本土市场反应不尽理想，令人产生质疑。由于《悲情城市》、《喜宴》的高票房，都符合“从国外打回国内”、“先得奖再收复票房”的策略运用，使得许多影片起而仿效，甚至在开拍之初就设定参展策略。电影学者陈儒修认为因中文电影在国际的东方热中崛起，导致某些作者产生迷信影展心态，结果作品不是矫揉造作，就是故弄玄虚，在无法理解创作者意图之余，得奖与看不懂遂于观众心目中划上等号。
　　以近年票房排行而论，好莱坞电影及港片仍占大半，在内容及表现手法较具艺术倾向的台湾电影较不为观众接受，加上行销策略不能完全配合，台湾电影在本土市场仍为弱势。虽然《青少年哪吒》、《十八》、《飞侠阿达》、《我的美丽与哀愁》等影片，在票房上都敌不过港制的武侠、喜闹、暴力电影，却在叙事、影像的风格上，别具创意、独特。无论是《青少年哪吒》描写都市新人类漫无目标的虚无生命；《只要为你活一天》沉浮于教会金钱、权力的无力挣脱；抑或《我的美丽与哀愁》迷失自我、现实／梦境不分的恐惧，都显示异常讨好片商，观众不感兴趣，与执着于挖掘自我或自我与社会的创作企图。
　　多元化的新新电影虽普遍在票房上未赢得佳绩，但是李安的《家庭三部曲》、《多桑》及《热带鱼》却以傲人的数字重振国片信心。尤其是小成本、无卡斯的《热带鱼》除了获得国际影展奖励，更为成９５年最卖座本土影片，证明以轻松、幽默、平民化的手法传达电影情节，实能引起观众共鸣。新新导演在诚恳创作之余，应以富亲和力之电影语言，鲜明影像风格，融化观众冰冻已久的心，诚如吴念真所言：“我愿意成为具山田洋次风格的导演。”
　　国（港）片发行商在目睹电影大量参展，却未带动国片市场景气同时，也发出讨伐之声，其中主要归咎辅导金评选过于偏重艺术片，扭曲国片的制作方向。有鉴于此，新闻局辅导金评选自去年起区分商业、艺术两类，冀望提升电影工业发展，激发片商参与投资意愿，使台湾电影在崎岖道路中，依旧拥有一片蓝天。影评人景翔认为目前需多支持结合商业与艺术的好导演，否则各持己见，仅会窄化电影市场。黄建业则指出“商业片其实比文化电影更难拍，文化电影只要有一个好导演就可成立，但是商业片要成功，必须仰赖整个工业结构的成熟与完整，今天台湾商业市场的整体性崩溃，商业系统自己必须检讨，他们拍出的作品没有商业片最需要的制作价值。”艺术与商业是两条并行不悖的路线，从每年金马国际影展票房热络情况至艺术电影院的营运佳绩，或许对偏向“精品艺术”的新新电影而言，精致影院将为这些小众电影开拓另一片天地。
　　中影公司对台湾电影发展始终扮演举足轻重的角色，诚如前任总经理江奉琪指出，第一代导演李行、白景瑞，成功将国片推进东南亚市场，第二代导演侯孝贤、杨德昌则提升国片品质，把国片推向国际影展以及欧美艺术电影市场；如今李安、蔡明亮这第三代导演，则把国片推向欧美主流电影市场，各自达成不同的阶段目标与使命。中影近年大力提拔本土导演，在电影景气低迷之际逆势操作，给予新导演拍戏机会，此外独立制片风气盛行，亦吸引部份影视工作者，投入电影制作行列，隐约形成台湾电影第二波浪潮。
　　这批涌现新新导演，为台湾电影工业注入一股活络、崭新气息，其中陈玉勋、王献过、易智言分别以特殊电影风格，跳脱传统窠臼，在国际影坛展露头角，获取极佳评价，显见国际影展确实为台湾电影开创另一空间。面对电影政策“游戏规则”的修订、科学化之行销系统及复合式戏院经营方式，台湾电影在充满旺盛活力的导演激情创作下，或许将再度展翅高飞，不致成为世纪末的遗憾！
　　注释：
　　〔1〕《影响》杂志第５３期， 廖金凤《巴特的本文分析与何平的＜十八＞》，Ｐ６８。
　　〔2〕摘自香港电影双周刊３８３期， 何文龙《〈少年，安啦〉缔造独特冷涩风格》。
　　〔3〕摘自９４年８月６日《联合报》， 黄建业《为父亲大人与光阴塑像》。
　　
　　
　　
电影艺术京40～46J8电影、电视艺术研究胡延凯19981998台湾 作者：电影艺术京40～46J8电影、电视艺术研究胡延凯19981998

网载 2013-09-10 21:42:45

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