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　　在考察九十年代的女性写作实践时，强调其“文化立场”而非“性别立场”显得尤为重要。作为一种“文化立场”的女性主义，“是以女性的独特体验、独特视点去反观男权文化”。（注：戴锦华：《女性主义是什么》，《北京青年报》，1996年1月16日。）它期冀着在一系列的女性话语的颠覆、反抗过程中，赢得女性在历史中言说的权利，建立起平等的男女文化关系，进而建构女性主义自己的诗学规范。不管是在既定的男权话语内部，还是游离于主流话语的边缘之处，女性或不惮于冒对整个菲勒斯机制忤逆的危险，从文字的游戏和喧哗之中呈现自己的精神反叛，或踽踽独行，于无声处书写沉默千年的女性生命体验，所有这些或许都不失为一种机智的女性文化策略，所有的书写本文或许都不失为是“女性”的。
　　在对于“女性写作”的认定上，笔者赞同女性主义批评家戴锦华教授的观点，她认为在女性写作当中，“实践”的意义尤为重要，她说自己“不太喜欢用‘女性文学’、‘女性诗歌’这样的字眼……我自己更喜欢用‘女性写作’这个概念来谈所有关于女性的文化事件、文学事件。在女性写作中，我非常强调实践的意义。女性写作是一种包含了很多可能性的、具有无限空间的文化的尝试，可以叫做一种文化的探险。这种体现的意义在于，把长期以来没有机会得到表达的女性的经验、视点、对社会的加入、对生活的观察，书写出来。而且我相信这种女性写作还能包涵某些传统男性写作所不能达到的空间，具有更多样的可能性。所以我觉得女性写作具有更广阔的空间，具有更多样的可能性，而不是一个特殊的事件，特殊的可以进行界定的文学现象。”（注：戴锦华：《诗歌的女性视野——关于〈中国女性诗歌文库〉的多边对话》，《中华读书报》，1997年12月17日。）暂且，在我们所处的九十年代的当下，在它所被认定和接纳的初期，“女性写作”在中国的文学发展史上还不失为一个“事件”，一个重要的或者还蔚为壮观的“事件”。显在的事实是，女性的自我性别意识一经确立后，其文化地位便有了与以往大不相同的改观。性别之于女性书写者来说，可能会是一把双刃匕首，它可以合理运用成为一种文化身分上的“僭越”，同时又是其攻守进退时的护身甲胄。无论是在性＼政治的颠覆策略上，还是女性性别书写＼文化反叛的格局中，抑或是在迷宫＼镜像的反讽架构上，女性本文以其美学及其诗意上的巨大而鲜明的隐喻性，能动地穿透了当下的生活，仿佛是在明处，又仿佛是在暗中，在九十年代的历史文化长河中形成一幅“双调夜行船”的迷人图景。女性本文既在人们的视野之中，又在人们的言说之外，破译或说解这份图景，既是“我们”的一份自由自愿，间或又是“我们”的一种责无旁贷。
　　　　　　一、母亲谱系的梳理和母女关系的重新书写
　　　　　　空白之页
　　九十年代女性写作的一个突出特点是母亲谱系的梳理和母女关系的重新书写。女性主义批评家运用理想化的母性隐喻来寻找明显的文学母系，反对批评话语中的男性方式。在美国女性主义批评家的一种前俄底浦斯的“溯源女性诗学”(a pre Oedi Vpal"female poetics of affiiation")之中，她们依赖女儿同母亲之间的系结，将代与代之间的冲突由女性文学中的亲密性、宽宏大量和延续性所取代。“在男性文化里有一个被分裂和被驱散的女性文化，是过去几年里女性主义思想中难以摆脱的一个尝试性主题。我们依赖男人而把自己相互间隔起来——在家庭里、在宗族里、在庇护人和机构的世界里，因此我们现在首先要承认并反对这些间隔物，其次要开始探讨我们在这个星球上作为妇女所共同分享的一切。”（注：艾德里安娜·里奇：《当代女性主义文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1992年1月。）在无论在独立于男性文化之外是否真正存在着一个女性文化与否，母亲血脉链条在历史上的被割断毕竟是一个事实。过往的历史，都是以男性为中心的、阳刚谱系的书写史。短暂的母系制社会过去以后，女性的生命血脉延续史就被割断了，不再见诸于记录。女人的生命链条无以追踪和接续。天地人神，宇宙万物，无论是神话的谱系、帝王的谱系，以及民间宗族、宗法谱系，无不是在记录和书写一部男性的血缘血脉史，女性谱系的书写之页呈现为一片空白。女性作为人女、人妻、人母，虽则拥有自己的姓氏和名字，然则那种依傍于父亲或丈夫的姓名，隐匿在一个庞大家谱当中的角落里，看似有名，实则处于“无名”状态，其实是一部男权的文明史使然。在一个强大的阳刚菲勒斯审美机制的垄断之中，母性的历史无从展现。在母亲形象的书写中，除了一个源自于神话传说之中的“地母”原型在千百年来陈陈相因，余者多是统一于男人视阈之下，两性关系中作为男人之对象化关系而存在的女性。这种“作为对象化关系之存在的女性”，不需要有什么独立人格和独到见解，女性的一切，在男性主体叙事人的解说之中。
　　随着一个“女人写女人”时代的到来，女性除了重新审视、重新认识自己外，母亲谱系的梳理和母女关系的重新书写也逐渐成为必然。母与女的关系是近几年来海外女华人反复书写的母题之一，无论是潭恩美的《喜福会》还是张戎的《鸿》等等，都是选择了母与女生命链条接续的视角，在几代母女之间展开故事，从清理母亲系族的纵向和横向关系过程中，展现“女人”这一非历史主体在时代演变当中本性的再生与还原。在那些主角作为“女性”的生命被迫选择或自主抉择过程里，“时代”从来都是一条无形的枷锁。逆来顺受或是挣扎冲破，成为一代又一代女人的逃不脱的命数。挣扎反叛的痛楚烙在一辈又一辈女人的身体发肤上，比之男人们对时局动荡遭受的惨烈还要为甚。而历史却一直缺乏这方面的记录或说是不予记录。女人在一部人类历史当中悄无声息的湮灭，现在轮到她们自己出面索引钩沉。
　　且不论五四新文学运动以来的关乎于女性的写作以及建国后十七年间的文学当中千篇一律的“女英雄”模式，仅就新时期以来的大陆女性写作领域而言，涉猎得最多的还是爱情当中女性的生存，或是追问一份文化革命年代下饱受压抑催残的男女之恋。以母系链条来架构一部小说叙事的仍很鲜见。而自觉追踪一份母系血缘关系的作品更几乎难得。进入九十年代以后，伴随着多元文化时期的到来及女性自我意识的张扬，一批这样的作品相继走入人们的视阈，构成又一道纷姿多彩的景观。王安忆的《纪实与虚构》、《长恨歌》，张洁的纪实长篇《世界上最疼我的那个人去了》，陈染的《私人生活》及一系列中短篇中对两代自觉摒弃了婚姻纽链的母女寡妇的描写……姐妹情人、母性女儿、母性姐妹之关系存在都相继进入了女性书写。王安忆以其巨大的历史覆盖性，通过对母系血脉渊源的追溯梳理，完成了一次女性个人与历史对话的过程。张洁则满怀激情和忧伤，描写了现实生存中母女血脉相通相濡以沫的深切情义，它胜过人间个中父子关系。陈染的作品中“姐妈”形象的出现，“母亲”和“女儿”频频作为两个离异的单身女人相互关联，血脉之中相同的遗传基因，使她们对于建筑在以依附男人为基础的婚姻都感到失望，逃离便成了她们的唯一选择。母与女最后不约而同的走到了一起，相依为命。既是母女，又是姊妹，有时又仿佛是一对难扯难缠的情人。女性作家们正是通过对母女关系的重新书写，通过对女性血缘的重新清理，轻微撼动了以男性为中心的历史神话链条，找寻出属于“我们”自己“女性”的历史，为真正建立起女性主义的诗学而努力。
　　　　　　玫瑰门——通向母亲之路
　　以母亲的或说是女性的血缘为主脉来构建小说框架的作品，铁凝写于八十年代末期的长篇小说《玫瑰门》，可以说是从多方位观照和解读一部中国当代女性史的珍贵文本。这是一部对于母系族谱的纵向涉及，同时也是“仿男性争斗”式的女人关系的逼真描述。《玫瑰门》是关于三代女人：祖系（外婆）——母系（舅妈）——孙系（苏眉），在一个文化革命专制年代下的性别罹难、人格异化而最终难以获救的故事。它既是性别的，也是政治的，是极其生动的性＼本文政治的书写实践。是它连接起了八九十年代母性谱系书写的桥梁。
　　从旧时代过来的地主出身的婆婆（外婆）司猗纹，与儿媳竹西，以及外孙女苏眉，在那个如火如荼的文化革命年代既相依为命、又相互为仇。这一家的男人全部缺席在场，非死即病或亡，肩起生存重任支撑家庭门面的就靠婆媳外孙女等几个老中青女性。老一代的当权人婆婆和青春少壮的媳妇之间，在共同对付外来的压力时尚可以携起手来，反抗一切对于她们这个没有男人之家的欺侮。而一旦关起门后，在争夺家事的主持权时，婆媳之间又展开一番艰苦卓绝的时争暗斗。婆婆司猗纹是经历过荣华、也饱受过践踏的女性，有过富贵的生活，但这一切背后却隐藏着不为人知的苦衷。她脑门儿上留下的被丈夫毒打后的疤痕可以作为见证。她有着历经世事的巨大的生存本领，一边怀念着旧社会的吃馆子、用法国进口化妆品的荣华，一边也能屈能伸，随机应变，能在新社会到来、成为改造对象时摧眉折腰，曲意相迎，在家里的老太爷和丈夫去世后，她能够靠糊纸做零工来度日，还要在艰难情境中养活姑爸——她的小姑子。在红卫兵的抄家运动即将到来之前，司猗纹简直是大义凛然，抢先主动捐出房产和珍贵的红木家具，以表明自己投身革命、拥护群众运动的真心。这一切费尽心机的招数，才使她在艰难时世中勉强生存。
　　儿媳竹西更是一个命运多桀历经沧桑的女性。这样一个知识分子家庭出身、教养良好、个性充分发达、生命力旺盛的女性，在那个时代里不幸下嫁给一个体格和性情都极其孱弱的男子，充沛的生命力不得尽情释放。婆媳间的第一场争斗就产生在对待儿子、丈夫的态度上。对于儿子在房事中的无能，婆婆的体恤儿子与媳妇的不能原谅之间构成矛盾。中国传统戏曲中惯有的“婆媳斗”模式在这里又一次上演。
　　街道居委会主任贫农罗大妈接受了她们捐出的房产，进驻她们这个朱门大院，让各种争斗几乎达到白热化阶段。女与女之间的关系，阶级与阶级之间的关系，纠缠搅杂在一起，一个时代的斗争，都集中凝缩于此了。富农婆婆司猗纹与贫农主任罗大妈两个同龄老太太的阶级斗争你死我活。自知是阶级成分上的弱势分子的司猗纹婆婆使出浑身解数，运用女人的天才本领，能够将一次次灭顶的危机化解，同时也不断伺时反戈一击，给与她作对的女人以致命的打击。媳妇竹西守寡之后，与同院罗大妈年轻力壮的儿子大旗私下交欢，婆婆看在眼里，记在心上，终于设计出“捉奸”一场戏，给贫农的罗老太婆和不把她放眼里的儿媳以一石双鸟的打击。
　　面对这一切的受害者不是别人，却是十四岁的寄养在外婆家的苏眉小姑娘。苏眉的受害是极其无辜的，那是一份对女性脆弱心灵的戕害，是女性自我意识的一次次重创。在苏眉童贞的眼里不得不收录了这一份残酷的女性人生。外婆的冷酷与坚硬，竹西的丰腴与骁勇，罗大妈的低贱卑琐与无是生非，还有血缘之亲的斤斤计较，幸福欢愉却尽遭耻辱……这一切对她纯洁幼小的心灵施与了一次又一次毁灭性的打击。苏眉在外婆的唆使下，无意的也是故意的撞见了正在床上偷欢的竹西和大旗的裸体相交的场面。她十四岁的眼睛里再也装不下这许多在她看来是见不得人的“羞辱”，当即她便拖着不懂事的妹妹仓皇逃离外婆家里，在口袋里一分钱没有的情况下，悲愤地爬上了去乡下寻找干校父母的火车。少女的初潮就在悲愤绝望的逃离时刻莅临了。这究竟是她身为女人的庆幸？抑或是悲喜？！
　　粗砺的文化革命的生活，你争我斗你死我活的粗砺的残忍的生存，将一丝丝女性的优雅情怀羞涩之心，全都无情无妄的打烂，磨钝，撕扯掉。苏眉对于女性身体的认识，就是从看见小表妹的肛门便秘开始。竹西的女儿宝妹婴儿时代起就一直便秘，竹西在把着孩子拉屎时，经常让苏眉帮忙扒着表妹的肛门，粗陋的往里面塞上一粒痔疮栓，接着就是粪便从那个窄小的开口处喷涌。作为医生的竹西将一切的人体部位都职业性的仅仅看成是某一个器官，然而她根本不曾想到，对于她的才七八岁的小外甥女苏眉来说，童稚时代这样一份女性生殖器官的丑陋的赤裸目视，将会对苏眉往后的女性心理产生怎样的影响。厌恶和作呕是她最初的心理体验。之后，少女时代那次不经意的撞见竹西与大旗“鱼在水中游”的男女偷情交媾场面，更将她的全部感知中的有关“爱”与“美”的意念全部轰毁了。童年时毁灭的一切，再难以在成年之后扶植起来。
　　作者用“玫瑰门”这一书名隐喻女人的生殖产道，也是隐喻女人的逃离和再生之路。本文中处处流露出对于生殖的巨大厌恶，对于自己与外婆这一母性链条丝丝相扣、紧紧相互缠绕的仇恨；对于外婆畸形之爱的恐惧与挣脱。苏眉成年后发现自己长得越来越像外婆，从姿势到神态，遗传基因在神秘的发生着作用；而外婆也对她越来越纠缠得紧，拼命想把她打造成又一个自己。苏眉讨厌这种关系，想泯灭少女时代的种种不愉快记忆，想开始属于“自己”的、而非来自于遗传的人生。
　　小说结局意味深长。成年后的苏眉在分娩时，“女婴和产钳配合着撞开了母体，把苏眉毁坏得不轻，把她撞开了一个放射般的大洞，缝了四十针。”在她艰难生产的同时，有两个情节伴随着她：竹西家鼠害成灾，她到处寻找灭鼠方法。有人发明两种奇特鼠药：“鼠得乐”——专药“男鼠”；“乐得鼠”——专药“女鼠”。为了使鼠们丧失繁殖能力，也为证实这报道的真实性，竹西决定找药，先药死鼠的一方，但拿不定主意，先找哪一方。在给苏眉接生后，竹西先找了“乐得鼠”。（即先药死女鼠）。另一个情节是：苏眉在美国的妹妹苏玮买了条德国纯种狗，是母狗，取名叫狗狗。一进门，她便找狗大夫为狗做了绝育手术。苏眉接到妹妹信后，想给女儿取名“狗狗”。（潜意识里是否想让她也绝育？）狗狗额角上一弯新月形疤痕（接生时的器械碰伤）与曾外婆司猗纹头上被丈夫毒打的疤痕相似。疮伤再现，俨然是一份残酷与冰冷的女性历史的循环。
　　苏眉想通过“绝育”来希冀这样一种虚妄历史的终结，然而却又无力排除她的自然接续。她始终处于一种希望与绝望相交织的矛盾里。而作为勇敢追求新生活的竹西的结局也不甚美妙，竹西跟大旗生米做成熟饭后勇敢的嫁了过去，并生下儿子欢子。肉体的激情过后，那个荒诞的年月业已终结。冷静过来后的竹西认识到她跟大旗不是一个阶级或说不是一个阶层，作为贫民的大旗跟她出身于知识分子家庭的趣味差别太大，终于决定离婚，过起单身女人的生活。“在三代女性人生之路的悲剧中，她（作家）交织起女人的清醒与迷惘，背负与绝望，逃脱与落网。”（注：戴锦华：《时报·开卷》，民国八十二年三月十二日。）
　　　　　　母性女儿
　　如果说，铁凝的《玫瑰门》还是严格按照小说形式来操作的、属于严格意义上的“虚构类”文体，它所摹写的是以时代背景为衬托的几代女性的残酷人生，在三代女人的关系上中间还跳跃了血缘相袭的因素，间或有传统的“婆媳斗”“小姑贤”模式（“小姑”的角色此间由外甥女所代替），那么九十年代的几部清理母系血缘关系的作品，则都不约而同的带上了自传性或“准自传性”的因素，具有非虚构的性质。并且，在母女之情书写的过程中，时代背景渐渐隐到人生舞台的幕布之后，逐渐虚化而至朦胧模糊，清晰聚焦的却是母女之间拉不掉扯不断的现实情意。女性对于母系生命链条的书写，正是从生存最切近处、从清理自身的血缘基因开始。
　　若是把《玫瑰门》看作是女性残酷人生的一段演绎，张洁的《世界上最疼我的那个人去了》则是一份忧伤欲绝的“母性女儿”真实书写。张洁是唯一一个公开宣布自己的祖籍随母亲而不是随父亲的人。在她的《文集》前的作者自叙传中她这样自我宣称：“张洁，女，1937年生于北京。随母亲而不是随父亲祖籍辽宁抚顺章党区下哈达村。”父亲的那条生命纽带对她来说，在她跟随母亲一起生活之日起就已基本上隐没了，很少在作品中提及。只有母亲和作为女儿的她，以及她自己的女儿，祖孙三代女性构成一个相依为命的生命血缘纽链。
　　写作于1991年11月至1993年7月间在这部《世界上最疼我的那个人去了》，比起我们分析的诸种小说来说，它应该严格限定为一篇“非虚构类”(no fiction)文字。与此相伴而生的籍诸于对母亲怀念的文字还有《潇洒稀粥》(1992.7)《一扇关闭了的门》(1992.9)《坐在石头上等姥姥的小松鼠》(1992.10)《母亲的厨房》(1992.110)《又挂新年历》(1993.1)《太阳的启示》(1993.4)《不忍舍弃》(1993.9)《这时候你才算长大》(1994.2)《无字我心》(1994.4)等等。
　　这是一次惨痛的追忆凭吊，是失掉母爱之后的一份彻底的伤心无助和迷惘，也是基于无法获救的女性人生的一次最终了悟。它是用眼泪和心血砌成的文字，亦是一次母爱的毫无遮掩的反复咏沓和追忆。在“宣告了男性拯救之虚妄”后，张洁在母亲的怀抱里划出的最后一块栖息地，一片没有橄榄枝与和平鸽的方舟。它满载着两代女人的伤疤和痛楚，奋斗与挣扎，颠簸不定，飘摇无着，拖着深重的翅膀，向着负载她们的大地悲伤地坠落。
　　这篇文章以追忆展开叙事的基调，按时间顺序，从发现母亲的得病，母亲的脑手术，手术后的谵妄症，到烦琐的救治护理，直至写到母亲去世后为止。张洁故意让她的行文叙事不加节制，任由眼泪在每一个字缝子里自由流淌。写作在这里变成她巨大悲伤的出口，一直压抑和节制的情感恣肆喷薄。整个作品的写作过程也蔚为艰辛。“据张洁说，在她所有的文字中，《世界上最疼我的那个人去了》是付出最多的文字，初始写几个字就难以自持，不得不停机歇息，后来已经写好的八万字在电脑里莫名其妙地丢失又使她遭到母亲去世后最沉重的打击，不得不在重病中苦撑着，振作精神日夜兼程地重写。”（注：王绯：《睁着眼睛的梦——中国女性文学书写召唤之景》，作家出版社，1995年8月。）
　　有一个细节十分引人注意，在这个由母——女——外孙女三代女人相牵组成的血缘链条里，当母亲听到女儿和外孙女都是"O"型血时，感到无比欣慰，仿佛这下更彻底证明了母系血缘生命链的紧密。母亲称自己生了“两个”“值得骄傲的女儿”。母女牵手过活的人生是艰辛也是快乐的，她们所希望拥有的一间自己的屋子，归根到底却是一处“没有屋顶的房间。”缺乏强有力的男性的庇护，使她们在负担起家庭生存重任时都要充当父亲和母亲的双性角色。而来临的男性他者，又往往不是她们心中所想象的，因而就只有或被弃或弃绝。只有母亲给她以爱，平等，希望，全心付出，无所诉求。她作为另一代人的母亲，再将这平等无私的爱返还于自己的母亲和女儿。这是一个母亲——母亲，母亲——女儿，女儿——母亲的生生不息的爱的链条。她接受了这爱，又往下传递，然后又接受下一代人乌鸦反哺的爱情偿还。“在妇女身上一直保留着那种产生别人同时产自别人的力量（尤其是别的妇女）。在她身上，有母体和抚育者；她自己既像母亲又像孩子一样，是给予者；她是她自己的姐妹加女儿。”（注：埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，《当代女性主义批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1992年1月。）
　　在张洁的不加节制的泪水里，我们跟作者一起得出一份奇特的感受：在那个由相依为命的两代母女苦苦撑起一份狭窄、低矮的女性天空里，所有的男人都是“外人”，这其中也包括她自己的丈夫。而只有妈妈才是自己的亲人，只有在母亲面前可以尽情尽意，毫不遮掩。“爱人是可以更换的，而母亲却是唯一的。”在对母亲的护理中，她深深体会到，幼时，母亲牵着她，庇护着她成长；成人时，她牵着母亲，庇护着母亲养伤，她变成了妈的妈，而妈成了她的女儿。母与女之间的亲情，在这里转换成文化学意义上的“妇女与妇女”之间的关系，“一旦妇女将妇女给予其他妇女，一切都会改变的。在妇女身上一直隐藏着随时都会涌出的源泉；那个为了他人的所在。母亲也是一个隐喻。她把自己的精华由别的妇女给予妇女，这使她能够爱自己并用爱来回报那‘生’于她的身体，而这对于她是必要的也是足够的了。就欢乐与暴烈的强度来说，与‘母亲’的关系并不比与童年的关系有所减弱（那个曾经是，现在还是儿童，那个一再造就，然而又毁灭的儿童，在此种意义上，这个儿童也就成了自己的母亲）。”（注：埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，《当代女性主义批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1992年1月。）本文中男人的缺席，既可以看成是生活的真实，也是作者的心理感受的真实。“父亲”的先导性缺席，已经注定了她们母女的生存结局和生活结构；“丈夫”的在场缺席，以及在将其视作“赘物”一般的过程里，细心的读者不难感受出几丝幽咽的怨怼，几丝难以说清的懊悔。“母亲是自己人，而先生是外人”，有脾气能对母亲发，而不能对先生发；在对先生及母亲关系的处理上，总觉得与先生一起生活是对母亲的一种“愧疚”，忙着照顾先生而减少了陪伴母亲的时间。尤其是母亲在家中客厅沙发上去世那一刻，“我”因那时陪先生在卧房睡，临别那一刻竟然不在母亲跟前而生出终生的懊悔！
　　这哪里还是《爱，是不能忘记的》中的张洁，那个对男女世俗之爱抱着巨大迷情的张洁！如果将“爱”衍化成为“母爱”，倒是能成为这句话的最好的诠释。通过篇中隐约透露出的信息，似乎是她提出了这样一个诘问：窥破人生、了悟世事之后，男与女，其肉体及其精神上的情爱，到头来，比得上母亲与女儿之间的血脉之情更深厚绵长永久吗？！
　　我们无法回答这个问题。任何一个缺乏张洁那种人生遭际的人都无法准确的回答出这个问题。张洁在本文中也并没有试图去表明什么，她的喑哑恸哭已经遮蔽了理性思索。在已过知天命年纪的女性真情的哭诉中，任何一个女性读者的心里都会跟着隐隐作痛进而涕泪长流！那是有别于男女情爱的妇女跟妇女、女性与女性之间的血缘之爱。“本文：我的身体——充满了一连串的歌。我指的不是那个傲慢专横、把你紧抓在手心不放的‘母亲’，而是那触动你的、感动你的平等声音，它使你胸中充满了用语言表达的冲动，并且激发你的力量；我指的是那以笑声打动你的韵律；是那一切使隐喻都成为可望可及的内在的亲密的接受者。”（注：埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，《当代女性主义批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1992年1月。）母亲之于女儿的爱，已经超越了传统意义上的“伟大无私”，她是世间另一种血缘的相续相接，是“我们”身体的源泉，亦是“我们”身体未来归处的指向。
　　母亲的去世，是方舟倾覆了的感觉，世界又将张洁投入一片汪洋的颠簸之中，投入“已然没有了妈的空巢”，她无处着陆，无处系锚，从此无岸。她把自己既作为女儿又作为母亲身上所蕴积的巨大能量，重新喷发于写作当中。我们惊奇的发现，自此张洁的写作风格与以往疏离了，她所关注的以往那些男女情事、那些性＼政治问题逐步驱离出她的视野，对女性自身生命的关注成为她重新要考虑的问题。“在妇女身上，总是多多少少有那母亲的影子，她让万事如意，她哺育儿女，她起来反对分离。这是一种无法被切断却能击败清规戒律的力量。我们将重新思考妇女，从她身体的每一种形式和每一个阶段开始思考。”（注：埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，《当代女性主义批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1992年1月。）是母亲的去世，让她重新发现和认识自己，重新认识她既往的生活。正如其后她所创作的《梦当好处成乌有》等篇章一样，对妇女的主体性认识已上升到她的观念形态上来。
　　　　　　“纪实与虚构”的母性史
　　在对母系历史的追溯进程里，一向擅长写实的王安忆以一部“记虚”的《纪实与虚构》构成了一个独特的存在。《纪实与虚构》在两个层面上完成了女性历史的游历：奇数章节是追溯母亲的家族历史；偶数的章节用来记述“我”这个“打着腰鼓扭着秧歌进入上海的‘同志’的后代”的成长经历。母系家族历史的追溯从两千年前开始，“茹”字这个逐水草而居的游牧民族，经历了入主中原然后定居发迹繁荣直至破败的过程，直到外公弃家出走，才中断了家族的历史；“我”的经历从出生时坐在便盆上跟解放大军进入上海开始，及至上海里弄里寂寞长大的童年，文革时期休学无所事事的惶惑，至后来的上山下乡，至成人后的爱情。它们按着奇偶的顺序各自生长，各讲各的历史，在“我”跟母亲的关系这一点上偶有交叉相接，包括母亲对我的教育，母亲那一代人跟我这一代人在思想观念和行为方式上的差异等等。
　　在谈到追踪母系家族史的缘由时，作者这样辩白说：
　　父亲来自遥远的地方，为我与这城市的认同帮不上一点忙，希望就寄托在母亲身上，……减少一些在上海这座城市里的孤独感。
　　我父母的意志主要由我母亲来体现并执行。因此，长期以来，我一直把母亲作为我们家正宗传代的代表，这其实已经说明我的追根溯源走上了歧路，是在旁枝错节上追溯，找的却是人家的历史。这是混乱不堪的地方，不过也可证明在上海这城市里，妇女的地位上升，父权观念下降。（注：《王安忆自选集之五·长篇小说卷·米尼》，作家出版社，1996年2月，北京。）
　　要感谢王安忆的“走上歧路”，多亏了她的歧路，才给女性文学史提供一个有意义的本文。但是比其本文更有意思的是，她在追踪母亲的血缘时，自觉或不自觉的追踪的仍是一部母亲的父系的历史，是母亲的父亲——母亲的祖父一直上溯……直至母亲从那里继承来她的“茹”姓姓氏的那一家的历史，而非“母亲的母亲的母亲”这一母系家族的历史。这样一来就更加混乱，在严格的女性史研究者看来，这样的历史追溯混淆了“父系”与“母系”的界限。如果说是母亲的母亲家族的那一段历史根本就无从查寻，其实也不尽然。从本文以及作者在篇末所续写的跋来看，王安忆在追溯母亲的父亲，亦即王安忆外公一家的家族史时，所花费的史料工夫，所用的虚构的艺术技巧处理，用在追寻母亲的母亲亦即她的外婆一家的家族史时，时间和技术以及体力上也显得绰绰有余，以她那样一个超然无惧的大脑，也一样能够把本文操练得煌煌辉辉。然而，横亘在其间的问题却是：
　　(1)作者的女性自觉意识。如王安忆自己所说，追寻一部母亲家的历史，“已经说明我的追根溯源走上了歧路，是在旁枝错节上追溯，找的却是人家的历史。这是混乱不堪的地方”，就她当时写作此篇时所能认识到的意义，也不过是“也可证明在上海这城市里，妇女的地位上升，父权观念下降。”如此而已。可见在作家九十年代初写作这部作品时，“父系历史乃为正统”的思想仍主宰着女作家的头脑，完全不像她在这之后写的《长恨歌》那样大张旗鼓为女性立传。
　　(2)这后一个可能是，几千年来的男性文明史，根本没有一个按母亲姓氏排列的族谱顺序，追寻起来实在是困难重重。在她想到追寻母亲家族的历史时，一个显而易见的母亲的“茹”姓姓氏，很容易便成了王安忆追寻的起点和终点。母亲的父姓姓氏成了一道贯穿本文的纽链。但撇开姓氏锁链后，追踪起来是否真的有如许困难？由于后一种操作没有具体进入王安忆的实践过程，因而结局也不好妄断。
　　作为一个女性写作研究者，笔者本来欲从最富有头脑和女性先锋意识的王安忆这里打开关于“女性史”的突破口，现在看起来也不禁对自己哑然失笑。希望落空了。空白之页上的女性史的梳理，仍旧还是一页空白。
　　空白之后的追溯对于研究女性书写已经变得无足轻重。在笔者看来，《纪实与虚构》除了完成一次脑力操练，也可以看成是一次接续秉承于八十年代寻根文学余韵的“夕阳晚唱”，一次九十年代再度热潮的“家族史”的积极加盟。将其陈列在包括陈忠实的《白鹿原》、张炜的《家族》、赵本夫的《地母》、莫言的《丰乳肥臀》、张宇的《疼痛与抚摸》、赵德发《缱绻与决绝》……等等一系列男性作者的“家族史”类小说中，都能见出其考据能力的出类拔萃，其思维脉象的博大精深。
　　研究王安忆对于母性史的追溯缘由，以及她在涉及“母系史”这个问题时在观念上的矛盾，比起研究《纪实与虚构》的本文更有意义。当其后女性主义思潮在中国大陆大规模抢滩着陆时，王安忆对于女性问题的意义又进行了重新一番思索整理，其思考结果，便是终于设立《长恨歌》这样一个纯粹关于女性史的选题，从而将她百写不厌的上海一座城，上海滩的风物人情都换了一个角度重新演绎，以女性的隐喻，经由一对母女的生存经历来导演上海半个多世纪来的沧桑变迁。
　　　　　　母性姐妹
　　与张洁的母女之情追忆悲悼式写作不同，同是追随母亲姓氏的陈染，对于母女亲情的书写纯粹是现在时的，表露出女性生存现状的某种真实和惶惑。母爱既是抵御外界之扰的坚强屏障，同时也是无法摆脱的臃肿负累。这样一种纠结不清的母女关系反复咏沓于她的那些长长短短的故事里。《无处告别》、《另一只耳朵的敲击声》中，一对相依为命的同是寡妇的母女既相亲相爱又彼此敌视，互相憎恨。愉悦之时，她们是一座女性“城堡”里的相互温暖体恤之躯，互相汲取生命热量及其存活下去的心理倚仗。她们像一对平等互助的姐妹、一对款款相依深情恋恋的情人；而孤独愤懑之际，她们却又像一对冤家和对手，彼此成为出气筒和发泄牢骚的对象，日常的生存就是在母女之间不断的监控＼反监控、占有＼反占有过程中循环往复。
　　母亲是一个有“矛盾、怪癖和绝望”的出色寡妇和出色侦探，她用她的专断的爱无休止的妄图占有女儿，时常窥探她的一切秘密，能从家里啤酒瓶子空掉的数量来推测出女儿今天又领男友上门，从烟蒂上的口红印推断出家里又来了抽烟的女友，并随时追踪、窥视在女儿在家和在外的行迹；而女儿在母亲眼里也永远是一个问题儿童，孤僻、乖戾、“行为稀奇古怪”，充满背叛和逃离愿望，不好控制、无法理喻。母女关系是在背离了外界大时代衬景之后，一直是在一个由两人搭起的封闭女性“城堡”里展开的。那里温暖，恬静，充满了女人香，然而也幽暗、闭塞，莫测高深，随时可能受到外界侵扰和强行介入，负荷累累摇摇欲坠，纤弱而薄脆，“凡墙都是门”。构成母亲一切行为的心理依据是她的“残垣自语”：母亲从对自己一生深刻的总结中得出她自己活得并不是很成功，“我倚靠着一堵摇晃得近乎坍塌的残垣，喘息不安地活过来大半生。”但是，为了女儿，她却要咬紧牙关，“在生活的冥河里溯流而上。我心甘情愿在浪尖峰谷，用身体用生命抵住随时可能轰然掉落到我们相依为命的生活面前的罹患之灾。”“我必须守住大门。”
　　然而当这些“心甘情愿”的关怀，变成一些举止乖戾的行动强行降临到作为女儿的黛二身上时，黛二的感受却大不一样，“监视”和“受控”成了青春壮年黛二对此的形容：
　　我的母亲就在隔壁的房间，目光盯住我火一样灼热忧虑。我四周的墙壁永远惊醒着站立，被她的某种担心和提防，焦虑得无法睡去。墙壁是眼睛，凝视我的目光是爱情般穿刺心脏的利剑，它阻挡我迈向外面的世界。我自身心灵的厚茧与她帝王般森严的爱，是阻隔我向外界诱惑探出身去的城堡，这城堡被我和母亲日积月累的相依为命，一笔一笔涂染成晃眼的黄色，像运动场上裁判员的黄牌警告，贴近城堡走近我的犯规者，必定要罚出“场外”。我在城堡里是一只珍贵的名牌狗，我浑身涂满同样沉默的麦黄色——拒绝的颜色。
　　黛二在她母亲爱的窥视下生活已久，那窥视的目光通过被小风拂卷的窗帘角、被岁月的浸浊而变形裂开的门缝以及电话线在她母亲房间里的分机听筒，阴森恐怖地射向她，那无所不在、无所不能、无孔不入的窥探，使她窒息。
　　随着岁月的流逝，这种不声不响、秘而不宣的“侦探”与反“侦探”的活动，在题目身边蔓延，越来越成为一张巨大而无形的网，笼罩着题目每分钟的日常生活。她的每一个毛细孔都充满了紧迫，她必须在每个毛细孔处都安置一个门卫，已提防随时而来的窥探。（注：陈染：《另一只耳朵的敲击声》，《“她们”文学丛书·小说卷·站在无人的风口》，云南人民出版社，1995年8月。）
　　黛二像一个陌生的旁观者一样审视着这个跟她搭伴过日子的女人，既有无法沟通和对话的痛楚，又有心理上的亲情相恤的顽强需要。这样的一种母女关系，对于写作者陈染来说，几乎是宿命般地，从她开始写作时起就强劲地浸染和逼近着她，直至最终成为她一种生存的现实。“我亲爱的母亲，一个出色的寡妇……我秉承并发展了我母亲。现在，是最新一代的年轻寡妇。我承袭了她的一部分美貌、忠诚的古典情感方式和顽强不息的奋斗精神；也发展了她的乖僻矛盾、病态和绝望……”（注：陈染：《另一只耳朵的敲击声》，《“她们”文学丛书·小说卷·站在无人的风口》，云南人民出版社，1995年8月。）难得的是女儿尽管频频遭受母爱的蹂躏，但仍能清醒道出对母亲的一份理解和一份血脉相承的无奈，透过母亲更清醒的认识了自己，明晓了命运的归途而又心有不甘地一次次逃离，最终却仍然是回到了“母亲的屋里。”被血缘链条扭结到一起的两代母女的爱，终生难以挣脱。母亲以为“黛二她活着是我的，死了也是我的。”女儿以为母亲“一定要活到一百岁，那时我八十岁，到那时我们就不是母女，而是真正的姐妹了。”（注：陈燕慈（陈染之母）：《等待立秋》，《香港作家报》，1997年10月1日。）
　　母系血脉链条中的占有与疏离、“姐妹”或“情人”般的关系，也曾被其他的女性作家所触及。《玫瑰门》当中的外婆司猗纹对于外孙女苏眉处心积虑的占有欲，从苏眉十四岁时外婆用外国进口化妆品将她游戏般地妆扮，之后在镜中逼真地体会到外孙女如此酷肖年轻时的司猗纹自己，从那一刻起，司猗纹对外孙女苏眉的改造和占有就开始了，直至苏眉长大成人后，成为一名女诗人后，司猗纹对她的不断骚扰、窥探和跟踪盯梢，苏眉被这份爱折磨得痛苦不堪又无以言表。那是一个母（祖）辈极力藉血缘遗传基因想再找回一个自己、复制一个自己的愿望，在外孙女这面“血缘之镜”中照见了自己的过去和来世。因而她要拼命的将这根生命的纽链揪紧，再揪紧。而这层爱加到苏眉身上的反响，那就是厌烦，恐惧和逃离。母（祖）辈的人生已经让她心怀忧惧，她想斩断这一条绳索，过一种新的属于自己的生活。当现实的对于一种“生命复制”的恐惧和逃离已经是逃脱无处之后（纵然是跟男友爬到香山那么高的山顶上去，外婆依然能以七十四岁高龄盯梢攀爬而上），就只剩下恐惧，厌恶，对于生命链、生殖的厌恶，对于生命循环的深恶痛绝！因而才有小说结局中一系列有关“绝育”的期盼和描写。
　　占有＼反抗，背叛＼认同，逃离＼回归……一系列纷乱的情绪侵扰也沁浸着母女＼姊妹这种关系，使其既紧张又倦怠，既忿闷又无奈，这样的“姐妹母女”几乎成为血缘之网上不幸粘住的两粒小蚁，在相依为命的亲情相恤中共同在一份庞大的生存网架上挣扎。或许正如戴锦华所说，这样一种“女性文化的症候”，“一边是血缘、性别、命运间的深刻认同，一边是因性别命运的不公欲绝望而拒绝认同的张力。……制造痛苦的不光是下意识的对父子秩序的仿同：权力、控制、代沟与反抗；而且更多的，是不再‘归属’于男人的女性深刻的自疑与自危感的盲目转移。无法为自己独自生存建立合‘法’性与安全感的女人，其生命压力的出口，便可能富于侵犯性与危险的爱。”（注：戴锦华：《陈染：个人和女性的书写》，《当代作家评论》，1996年，第3期。）它间或是女性在男性社会中摆脱不掉的文化“宿命”。
　　　　　　二、男性视阈下女性形象的默变
　　　　　　阉割恐惧与废置之野
　　如果将八十年代初张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》与九十年代初贾平凹的《废都》相对读，视野之中一幅男权阉割恐惧与心灵废置之野的荒凉立时在眼前呈现。若说前者的“阉割恐惧”还是由于多少年来性＼政治文化的一贯压抑和主宰而致使男性的脊椎以及腰眼以下的部位全都摧折软断了的话，而后者的“废置之野”却是源于传统中国文人士大夫所谓“出世与隐逸”旧梦在九十年代中国城市现代化进程中的一次残酷的高空坠毁。此间绵延不断的情结是，维持此等男权文化优势心理的可靠依据和保障，却是赖于文化中的对弱势性别群体的百般歧视，仰仗于所谓“作为历史主宰力量”的男性人群，对作为对象化关系而存在的女性群体之人格、女性之躯体形象的虚构鄙夷和盲目贬损。在重重男权视点遮蔽的由“男性躯体修辞学”（注：南帆：《躯体修辞学：肖像与性》，《文学争鸣》，1996年第4期。）所控制之下的对女性的描述中，身为女性读者，仍能从男性阉割恐惧的裂隙之处与废置之野的荒凉边缘，窥见一丝丝女性生命力的柔韧和不屈茁长。
　　《绿化树》、《男人的一半是女人》是男人撰写的一部记载和回望一个疯狂年代的性＼政治历史的文本。如果说其间男人身体的毁灭还是属于一份性＼政治的阳痿，那么《废都》这部“在生命的苦难中又唯一安妥我破碎了的灵魂”的史书，则是新“儒林外史”之中一层现代化进程中的都市的阳痿。章永嶙身上一部性＼政治的阳痿，全要靠藉靠女性躯体的关怀照应来使之得以复苏。在《绿化树》中章永嶙与马樱花的关系中，他身上还有一丝善良知识分子的民粹主义情结，下层妇女马樱花在他眼里不啻是“地母”的化身，她给受难的孩子以抚慰和安恤，她因宽容和博爱而显圣洁和美丽：“灯光照着她如鸟翼一般扇动着的睫毛，和她明亮的、凝神于内心计算的眼睛。由于这对眼睛，她整个面庞散射着一种迷人的、令人心旷神怡的光辉。”此时的章永嶙即便是身残但也还志坚，心理上还具备起码的人格健康，在他一双尚具有审美和怜惜美功能的眼睛里还不时流露出对人生与未来的希望。而在《男人的一半是女人》当中，章永嶙和底层妇女黄香久的关系却恍如嫖客对妓女，健康的美不见了，只剩了身体原欲的发泄。政治阳痿症患者章永嶙将巨大的怀才不遇的落魄，移恨到女性躯体身上，面对蓬勃原发的自然生命力，他无能力占有，便转而化成憎恨、仇视、无可奈何，虚情假意的轻蔑：“她脸上有一种很纯净的天真。这种天真使她的面部泛出一汇总非现实的、超凡脱俗的光辉。然而，再细细地看，这层超凡脱俗的光辉下面，似乎又掩盖着成天什么都不想的愚蠢。于是，这张脸成了十分耐着的脸，叫人捉摸不透：她究竟是愚蠢呢还是天真？”如果这只是出于章永嶙对自己前期唯唯诺诺尊奉“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”信条的一种自我颠覆和反动的话或许还勉强可以接受，只是，在性＼政治的认同与反叛之间，章永嶙却疾速滑向了性别歧视的深渊，毫不留情的将弱势性别群体当成意象符码作为极力贬损对象。“政治的激情和情欲的冲动很相似，都是体内的内分泌。它刺激起人投身进去：勇敢、坚定、进取、占有，在献身中获得”，这是章永嶙一向的男权思维逻辑，也是菲勒斯机制中普遍的思维法则。
　　在《废都》作者所布设的“城市”与“乡村”场景决然对立之中，女性也给指划成了乡村与城市两极精神对立的符号，代表城市的那一方永远是自私狭隘，冷漠丑陋，鸡零狗碎；代表乡村的那一方几乎全是天性善良，聪颖痴情，雍容大度。在造型处理上，作者也有意让进城打工的村姑如花似玉，情欲旺盛，而让久居城里的女人相貌平庸，性欲冷淡。一旦有个别村姑如柳月等最后爬上给市长腐腿儿子当媳妇的显赫位置，也立即在文人士大夫庄之蝶眼里失去了活泼可爱的魅力，成了“阴部不长毛”的专克男人的“白虎煞星”。在庄之蝶心理的阴鸷与刻毒之中，显出了强烈的基于自卑基础上的变相自尊和极度压抑。那些乡村女子，竟相向这个从农村杀入城市的文化名人庄之蝶献媚邀宠，惟恐献身不被接纳；而那些城市女子，则都对他爱搭不理，在他眼里就是把架子“假惺惺的端着”，令他想占有而不得。占有了城市的女子，就等于把一座城市攻下占据。万般无能的压抑情境下，庄之蝶偶吃了一次放罂粟的面汤，登时进入性幻想境界，看见的是跟一直好逑而不得的初恋情人景雪荫的交合。适值洞房花烛夜，庄之蝶用虚饰的“裆里那个大得不得了的话儿”，撕皮掳肉的把初恋情人给狠搞了一通，然后做秀般当众对来宾宣布：婚约立即解除。在结婚既离婚的戏剧场面中，庄之蝶昂扬的一语解嘲：“我完成我的任务了！”即便是文化圣人庄之蝶给自己身边设计环绕了许多女性：情人唐婉儿、情人柳月、情人阿灿、初恋情人景雪荫、糟糠之妻牛月清……等等，并且把所有这些围绕着他的女性全部不遗余力画上了花脸，全都配上了粗俗简陋的小黄裙，套上了寒碜不合时宜的吊脚裤，但她们的生命力却在与庄之蝶的萎缩相比照中更显得旺长、蓬勃；而在众参差不齐女性之烘托下，却复又显出文化圣人庄之蝶的可怜可悲复又琐屑。及至后来读者就连鄙夷庄之蝶的心情也不可能再有，只剩下一息对废置之墟的喟然长叹。成熟后的中国女性虽已不再把寻找男子汉当成自己的文化使命，但遭逢此废墟情景，仍旧有说不出的内心酸楚，既为男人，也为自身。
　　　　　　并非纯粹感觉的抚摸
　　相继出版于九十年代中期、“世妇会”在中国召开之后的莫言的《丰乳肥臀》与张宇的《疼痛与抚摸》，是两个非常有意义的“男性书写女性”文本。这是两部精心设计的男权话语控制下的女性躯体叙事。笔者本欲从女性作者们笔下寻找的一部九十年代关于女性史的书写，不期然在男性作者这里遇见。在九十年代中期风起云涌的女性书写大潮中，男性对于“女性史”这个问题的梳理，一方面是继承了八十年代“寻根”文学的遗韵，另一方面也是九十年代“家族史”写作的别一个角度的翻篇。两部作品的时间跨度都是洋洋跨越百年，在马尔克斯《百年孤独》式的框架中，采用了女性家族血脉链条延展的构筑小说故事线索的形式，一部是“丰乳肥臀”式东方地母原型的书写，一部是男权躯体叙事学符号的恢弘集成。
　　《丰乳肥臀》是一个母亲同她的子女们（八个女儿外加一个儿子）在人世间的受难史。它所体现的是受难的记忆与神话的终结。在东方的神话传说和史诗当中，“地母”原型并不鲜见，印度大史诗《罗摩衍那》中的地母悉多，中国古代神话传说中的女娲等都属此类。她们的共同特征是博大宽容，慈悲为怀，用她大地一般宽厚的胸膛养育、容纳她的子孙。莫言在《丰乳肥臀》的开篇和终局里有意让母亲的历史与圣经中圣母玛利亚的身世相接，意欲使东方的“大地母亲”与西方的“天国圣母”建立起联系，使她们偶然的在二十世纪初的人间教堂里重逢和团圆，以期展现出某种更广泛的世界性寓义。这样，历史＼现实、东方＼西方就通过母亲的形象有机的联系在一起。
　　若按其作者本文中关于“受难”的构画，那么故事的原型应推至《旧约·约伯记》，而更多的并不是关联到《新约·马太福音》。《旧约·约伯记》，记叙的才是一幅人类在大地上真正无辜受难的故事。故事是说有这么一个善人约伯，他敬畏神，远离恶事。但有一天，耶和华在表扬约伯的忠心时，恰巧被魔鬼撒旦听到。撒旦不服，与耶和华打赌说，那人之所以如此敬畏神，还不是因为你赐给他许多家产财富。不信你伸手毁了他这一切所有，看他还敬不敬畏你。
　　于是耶和华神听信谗言，为考验人类之中的善人约伯的忠心，就将灾难接连降临到约伯头上，使他的牛羊被抢，仆人被杀，房倒屋塌，儿女被砸。约伯此时仍对神信守信忠。耶和华感动了，但是魔鬼撒旦仍是嫌坏水冒得不足，又撺掇耶和华神继续对约伯的忠心进行严酷考验，伤他的骨头和肉，使他从头到脚长满毒疮，然后再观后效如何。耶和华神又受了蛊惑照办了。神就是这样经常有昏聩信谗言的时刻。约伯仍忠心不渝，“就坐在炉灰中，拿瓦片刮身体”（注：《新旧约全书》，中国基督教协会，1989年，南京。），自己刮骨疗伤。约伯的媳妇看不下去了，说：就这么个破神，你敬他干吗？你弃掉神，死了吧！约伯却说，你这等愚顽妇人之见，我们既从神手里得福，就不应该对神有如何怪罪，任何神降的苦也都是应该受的啊！媳妇替他喊冤，朋友们也替他鸣不平，说难道敬神的人偏偏要受神的虐待吗？这世界还有个公道没有了？！但约伯却自言“困苦守道不偏”，决不说神的半点坏话。“人受艰苦非尽因罪”，神他总是有神的道理的。可他哪里知道，人在大地上受苦的原因，只是因为魔鬼撒旦跟神的一次打赌！人类的无数次罹难，却原本是神为考验人对他的忠诚！
　　人生在大地上仿佛就是为了受神之苦。人的生存本身就是很荒诞无稽的。
　　《丰乳肥臀》通过“母亲”的受难，将这百余年来大地上的一切衍变一一呈现。你说不出这大地母亲跟她的子女们无休止的一个接着一个、一拨接着一拨受难的具体原因，也不一定非要去打探个中缘由。生存本身就是无止境的受难过程。在一系列的苦难面前，母亲也并非完全没有怨尤，如在1935年秋天，母亲被四个拖着大枪的败兵轮奸时，曾经产生过投水自尽的轻生念头。“但就在她撩衣欲赴清流时，猛然看到了倒映在河水中的高密东北乡的湛蓝色的美丽天空。天空中飘游着几团洁白的云絮，几只棕色的小鸟在云团下边愉快地鸣叫着。几条身体透明的小鱼儿，抖动着尾巴，在白云的影子上一耸一耸地游动着。好像什么事也没发生过，天还是这么蓝，云还是这么傲慢，这么懒洋洋的，这么洁白。小鸟并不因为有苍鹰的存在而停止歌唱，小鱼儿也不因为有鱼狗的存在而不畅游。母亲感到屈辱的心胸透进了一缕凉爽的空气。她撩起水，洗净了被泪水、汗水玷污了的脸，整理了一下衣服，回了家。”她并非是由于坚信神ｚｈǐ＠①，而是从天人合一、万物有灵的感动中，为自己屈辱的受难生存找到了理由。
　　《丰乳肥臀》的故事从母亲生金童时的生殖难产开始，经由金童一生的恋母过程，最后以圣母颂作为本文结束。结尾是牧师在礼拜堂里深情念诵着《马太福音》：“大卫的子孙约瑟，不要怕，只管娶过你的妻子玛利亚来，因她所怀的孕是从圣灵来的。她将要生一个儿子，你要给他起名叫耶稣，因他要将自己的百姓从罪恶里救出来。”以此回到牧师与母亲交媾、金童被孕育的时刻，使本文叙事划了一个完整的圆型。为凑够“百年”这一宏大的史诗结构，在笔者认为是赘笔的第七章里（亦即最后添补上的一章），莫言将叙事重新推至本世纪初“大清光绪二十六年，是公元1900年”，将母亲的出身来历一一补叙，尤其是叙述母亲鲁璇儿的婚嫁前的成长受难史，以及她的生殖遭难史。璇儿嫁到上官家，因丈夫不育，百般受到婆婆刁难，为了摆脱“不孝”的命运，悲惨的受孕和生殖史就此开始。她跟姑父于大巴掌生下来弟和招弟两个女儿；在芦苇荡里跟一个外乡赊小鸭的怀上三女儿领弟；四女儿想弟是母亲与一江湖郎中交合所生；五女儿盼弟是与卖肉为生的高大膘子所生；六女儿念弟是与智通和尚所生；七女儿求弟被四个拖着大枪的败兵轮奸所生。这既是母亲的苦难，也是她的勇敢叛逆。其结果就是她在人世之苦又悲了一层。仿佛是嫌母亲及其她的子女们在前六章里一路所受的穷困、灾荒兵燹、饥馑、政治运动的难不够，作者还要让她苦难的历程推至圆满，覆盖至她及其子女们被孕育时的前生。莫言所构筑的女性史，是跟他的人生苦难意识及其荒诞感紧密相连的。
　　如果说《丰乳肥臀》是一部在叛逆和挣扎之中的女性苦难史，它还包含了对女性的体恤、眷恋、悲悯、关怀……等等多种情愫的话，《疼痛与抚摸》则更像是一部使女性在叛逆之中皈依的精致的“男权女性本文”。在这样一个不长的篇幅里，却几乎富含了所有男权视阈下的女性躯体修辞学符码：渴望强奸、受虐情结、恋物癖、偷情、卖淫、捉奸、裸体游行、反抗、自杀、一妻多夫式的“三人行”……作者想藉由这些，在水家三代女人水秀——水草水莲——水月的一个世纪的人生诉说里，来完成一部对循环往复生生不息苦难历史的揭示和描写。然而建立在女人“渴望强奸”的历史臆想之上的书写，虽有对弱势性别群体的体恤，和不乏怜爱之心的欲望化描述，但在没有进行充分的男权自我反思之前，任何一种居高临下的“大男子主义”的体恤都有可能使书写者本身滑入性别歧视的误区。“水家的女人都活得很苦很贱”，一句话直接道明了小说的寓义。这就意味着本文将是一部“水做的女人又苦又贱活着的故事”。
　　历史的循环与一脉相传是其主要的小说结构方式：
　　(1)私通：“私通”应各有其缘由，为钱，为物，为心，或为肉。水家的女人都有跟男人私通偷情的传统，第一代女人外祖母水秀的一代，私通只是因为生活的窘困，经不起本家兄弟金钱诱惑，在他甩来的“五块钱”的沉重打击下，她终于答应跟他睡了，一睡就不可收；是可谓“人穷志短”。
　　第二代女人水草、水莲也命运不济。水草十六岁时离家出走，被白马王子劫上马去（实际上是一个为主子来寻找二房小妾的土豪家丁），掳到土豪乡绅曲书仙家。水草仰慕他家的富贵和文化，主动要求留下来，趁曲书仙佯醉时投怀送抱，接受他引诱并顺从他占有了自己身子，明媒正娶当了二房；是也可谓“把精神往婚姻上嫁接”，献身和献媚的缘由是出于对知识和他的分子的艳羡；水莲十八岁嫁给老实人李和平，却又经不住屠夫的儿子牛老二的威逼引诱，先为强奸尔后顺奸，接着通奸。
　　到了第三代女人外孙女水月这辈，更是贱得不可收拾，“渴望强奸”竟成了她永久的心理情结。接受月亮河大队党支部书记李洪恩的强奸（顺奸），尔后通奸。
　　(2)自杀：“自杀”成为女人自我道德反省和自我惩戒的最后和有效方式。第一代女人外祖母水秀，人老色衰、通过出卖皮肉赚钱将子女抚养成人后，用自杀来证明自己的清白。“她需要用自杀来表达对这个世道的仇恨，她需要用自杀洗干净自己的名声，她需要用自杀把清白换回来作为遗产留给女儿们。清白，这是一个母亲为了女儿要去完成的最后的工作。”第二代女人水莲的自杀，也是为给丈夫留下一个清白名声，使他不再戴绿帽子，不再被称为“绿区长”。此行动同时亦是作为对情人牛老二的追随和悼念。
　　(3)裸体游行：“裸体游行”作为男权社会对男女通奸的一种极端处置，在水家女人身上重复发生。外祖母水秀年轻守寡之后，与本家兄弟铁锁私通，被捉奸进而裸体游街示众；多年以后，其外孙女水月跟大队党支部书记李洪恩私通，被捉奸然后也裸体游街示众。如作者所说，李家“把水月脱光了游街示众，裸体游行，只是对她姥姥当年所受苦刑的一种重复。”
　　(4)渴望强奸情结：“渴望强奸情结”在姥姥水秀那一代女人的潜意识当中就有，至水莲（牛老二）、水草（曲书仙）这一辈显露端倪，至水月这一代女人身上大面积爆发。
　　本文：在水月头一个相亲对象、莽汉子郭满德一进门不由分说就上前抱住她把她压在身下时，她“直想大声呼唤：别放开我，抱紧我，想干什么就干什么吧！”于是她就颤栗着暴露了心理上的隐私，“这隐私就是她渴望被人强奸”。
　　渴望强奸，这就是水月心理上的隐私。连她自己也不知道。只是在这慌乱的瞬间，才赤裸出心灵的马脚，不小心露出了几丝真相的痕迹。这就给她的一直不嫁找到了原因。那么多一串串红辣椒般鲜亮的小伙子，她都不中意，并不是他们不够条件。水月的选择没有那么多条件，只有一个条件，那就是看谁敢强奸她。
　　渴望强奸，在水月心里开放了一朵病态意识的恶之花。后来郭满德要强奸她，她就答应了他的求婚，接下了见面礼，高高兴兴让妈妈陪着来看地方。
　　有时候水月呆在树下胡思乱想，想到邪处，直把男人们恨得咬碎牙齿。难道月亮河的男人们死绝了？这么好的女子在这等着，也没有人看见，也没有人来找她。你们不来强奸我，还要我去强奸你们？
　　……接着他（李洪恩）又启动，把她当成一团棉花放在轧花机里轧。又把她当成一只绵羊放在了刀案上杀，剥她的皮，剔她的骨头，一刀一刀杀她，杀得她痛快淋漓，激动到疯狂。
　　这是一个匪夷所思的男权逻辑，是他们于历史冥想和臆想当中的单向文化设置。
　　(5)恋物癖：经过精心设计的几代女人的“恋物癖”，实则是对性暴力的屈服和对男权的顺从。诸如第一代的女人水秀对于前来嫖娼的道貌岸然的“族长”的眷恋，私藏下他的旱烟袋作为念想，期望他再来驾幸垂怜，却反而吓得族长战战兢兢以为她抓到了他的把柄。水秀最后生活无望自杀之前，还贱兮兮的缝好一个新的烟荷包连同烟袋一起送还族长。第二代的女人水莲被牛老二强奸，奸淫现场还有一个水莲紧抱牛老二赐的手枪却舍不得拉开栓的动作。从此她精心喂养把玩这支左轮手枪，在得知情人牛老二战场身亡后，用这把枪自杀。第三代女人水月被党支部书记强奸时死抱着一个茶杯，杯里曾经有她双手捧着送给书记客人的一杯水，那是她将自己也同时捧送给书记的象征。水洒光了，而杯却被紧抱着，伴着她自己一起听被书记奸淫时哼出的不由自主的快乐呻吟。年纪老迈的书记某日因性高潮兴奋过度死在水月的肚皮上后，水月将这只杯精心的在树下掩埋，以完成对情人的纪念和追悼。
　　水秀：
　　“水秀抓住这个旱烟袋，就抓牢一个可能性，随时可以凭证物出门去吆喝，使族长出丑。……时间一长安静下来，她也觉得没了多大意思。……她在这时才发现拿着他旱烟袋的另一层含义，在内心深处，她不拒绝他再来找她，多少还有一点渴望。说到底她是一个多情女子，走不出温柔。女人永远是情感的羔羊。
　　水莲：
　　“水莲逐渐喜欢上这把左轮手枪。平常用红布包严，放在箱底。丈夫不在家时，她就把手枪拿出来看。看久了，就学着玩。把子弹退出来，只玩空枪。她不让丈夫知道她玩枪，也不让情人知道。她需要有自己的秘密。尽管她把这支枪玩得很熟，却从来没想到过要用枪干什么，她把枪当成了宠物。
　　水莲把这枪当成宠物以后，就不仅是对情人的一种怀念，它在水莲的心里独立存在出来，成为一种象征。……她需要丈夫，又需要情人，二者无法统一，她就把这两种感情统一在这把枪身上。这样，这把左轮手枪就像丈夫和情人合起来的联体婴儿，水莲用宠爱营养着它，把它喂养成一个有灵性的象征物。
　　水月：
　　“在以后的生活里，水月十分宠爱这只茶杯。只用这只杯子喝水。孤独时候就一个人把杯子倒满水，往后退着把水洒在地上，倒退着躺到床上。先把杯子缓缓举在空中，又慢慢把这只茶杯放下来。这只茶杯永远盛满了她的回忆，帮助她留住了那个时刻。李洪恩死后，她就用洪绸子把这只茶杯包起来，埋进了地下，珍藏在她心里的深处。
　　(6)受虐：“受虐”显得有些不可理喻。水莲既喜欢牛老二在性事上的暴戾、凶蛮，又离不开自家男人绵软的日常温存，希望如此“三人行”的过将下去，甚至还设想到“一妻多夫”的可能。偷情的事情败露，使她横遭丈夫的毒打，渐渐的，她却于疯狂的毒打中体会到快感，几天不挨打就皮紧难受。这样的一份关乎女性心性变态的受虐情结，如若不是男权自欺欺人的性暴力的自我设置欣赏，就有些不好解释了。男权立场虽非自觉，但它却早已在千百年的历史遗传当中在书写者意识深处根深蒂固，至本世纪九十年代末才开出繁花茂朵。
　　(7)床：本文作者成功的将历史当中女人的活动半径，悠久地拘泥规缚于床上（同时也包括稻草堆、棉花垛等等适合于男人身体力行驾幸垂怜的地方。）郭满德第一次来相亲时，就把水月抱起扔到了床上，“在某种程度上，女人的彼岸永远是一张床。各种各样的女人有各种各样的理想，这理想五彩缤纷，但说穿了还是理想各种各样的床。床与床有区别，那只是形式上的区别，而内容都一样，仍然是一张床。……我一直想女人是通过家庭影响这个社会的，如果家庭是上帝送给女人的礼物，那么这张床永远是家庭的中央机关。我觉得女人善于通过男人参与外部世界的生活，男人是女人的传声筒和传令兵。那么这张床就是她们用来捕捉男人的容器。先把你捉住，再把你训练，磨掉你的野性。最后把你关进笼子里一样固定到这张床上，然后才不断把你派出去为她工作。从这个意义上说，女人的能耐就是如何使用这张床。女人的理想的彼岸永远是一张床的意象。”
　　(8)越来越弱的男人：在漫漫历史长河中，水家女人的大情人们一个比一个更完蛋和孱弱。第一代女人跟本家兄弟私通，奸情败露后却由女人独自承担了所有罪责；那个命人惩罚鞭笞她的族长，却又在暗夜中前来嫖娼，在白天又对她视而不见。第二代女人的情人分别降格到五十岁男人和屠户的丑儿子；第三代女人更降级到有个人来强奸她就行的地步，结果就遭遇父亲一样年龄的年老体衰的李书记爬上身来，以至于连行个房事也行不好，一时兴奋过度竟累死于女人肚皮之上。
　　至此，似乎有必要对照一下由女性自己书写的“渴望强奸”。如同“女性”这个第二性是由男权后天所规定的一样（西蒙·波芙娃：《第二性》），性＼暴力的书写由来也是由于男权的操纵和暗示，从弗洛伊德的精神分析学到德里达的理论，都是基于男性视点上的对于女性躯体及至心理性格的阐释。林白在其《一个人的战争》里就坦言描写：有过接受文化暗示、渴望强奸的短暂青春期心理，而一旦将心理兑换成现实之后，却倍觉可笑，便于一笑之间将自己的这种心理荒唐置弃。这几乎也是一个女人从文化的被动转到自觉主动的必然心理流程。
　　……因此处于漫长黑暗而孤独中的多米常常幻想被强奸，这个奇怪的性幻想是否就是受虐狂的端倪？想象被追逐，绝望地逃到一处绝壁跟前，无路可去，被人抓获，把衣服撕开，被人施以暴戾，被人鞭打，巨大的黑影沉重地压在身上，肉体的疼痛的快感。在疼痛中坠入深渊，在深渊中飞翔与下坠。这是多米在童年期想象的一幕，就像多米在幼年时所做的梦到了成年之后往往有所对应一样，被强奸的幻想在她的青春期也变成一件真实而带有喜剧性的事件。（注：林白：《一个人的战争》，《林白文集》第二卷，江苏文艺出版社，1997年5月。）
　　大学校园山包的防空洞里，多米遭到一个“第一次干这事”的十八岁男孩子的侵犯，差点把她的脖子掐断，多米本来准备逆来顺受迎接一次，结果由于男孩子的过分紧张而没弄成，两人还互道了姓名，差点成了朋友。多米告诉男孩子说以后她要把这件事写到小说里，男孩子还好心而稚气的劝她“千万不要写，你周围的人会对你不好的，你要是写了以后你丈夫会对你不好的。”
　　“渴望强奸”情结被笑话似的经由这件事的发生而从身体内排除出去，像排除童年时期被灌输的某种好笑的癔症。林白在坦然书写之时也荒诞的解构了女性被男权文化的欺骗和蒙昧。
　　相比之下，作为男性书写者的张宇却过于把此当真了，隆重而又庄严的复沓书写。如若笔者在此处诘问“子非鱼”，就有颠覆其对整部历史思考设置的危险，也有陷入另一种性别本质论之虞。至少，笔者在愿将《疼痛与抚摸》作为“男性书写女性本文”的集大成之作时，也愿它成为九十年代或本世纪中国的此类历史书写的终结之篇。并且，笔者作为一个女性研究和书写者，还愿以对其的温良颠覆，作为对下个世纪诸多男权书写者的“以儆效尤”。
　　　　　　结语：从边缘到中心
　　中国作家贾平凹的长篇小说《废都》获得九七法国女评委文学奖，对于从事女性主义批评的人来说很是有些荒诞色彩，也令中国的知识女性重新思考和认识全球化战略中文化的误读问题与第三世界妇女所处的话语困境。法国女评委文学奖与龚古尔文学奖、梅迪西文学奖同为法国三大文学奖。该奖设于1904年，分设法国文学奖和外国文学奖。本届评委会由12位法国着名女作家、女评论家组成，贾平凹是获得1997年该奖项外国文学奖的唯一作家，也是亚洲作家第一次获取该奖。（见《香港作家》，1998年第二期报道。）这次事件，更加显证了在世界范围内的女性主义根本不是铁板一块，它跟种族歧视、文化误读等等要素紧密相关。第三世界的女性主义既要借用西方的观点来诠释自己的生存经验，同时仍要对第一世界的话语霸权保持高度的警惕和审慎的批判。女性自觉与第三世界妇女的文化困境，将会永远困扰中国的女性作家、女批评家、女性诗人、女学者们。我们所奋力争取来的话语言说权利会随时因为某个偶然和意外事件而分崩离析，在希冀着对世界妇女大合唱的“加入”和获得“提携”之时，却总会面临不期然落入被“他者”指认和误读的窘困境地。或可值得自慰的是，九十年代中国大陆女性写作的于无声处悄悄升起，与在世纪末文坛上的妖娆多姿风头正健，都宣告了属于我们中国自己的女性写作的成熟与建立本土的女性主义诗学的可能。它既已从对西方理论的借用与反叛、从对传统观念的颠覆与皈依中突起，那么它也必然会在从文化的边缘向中心处迂回渗透、在新的文化格局重整重建的过渡时期中，获得自己独立的一席之地。梦醒时分的女性写作，前景必将是更加明丽和绚烂的。
小说界沪147～161J3中国现代、当代文学研究徐坤19981998 作者：小说界沪147～161J3中国现代、当代文学研究徐坤19981998

网载 2013-09-10 21:42:32

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