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　　1993年以来小说的局面是十几年来最令评论家尴尬的年月。最后一个仿造的中心“新写实”业已消失，与此同时，先锋小说家们也充分感到了他们所制造和身历的“新历史主义”的疲惫。他们在一个空幻的历史时空框架中的精神漫游与有惊无险的话语嬉戏在结出了相当数量的精致果实之后也已濒临江郎才尽的境地，小说回到了毫无秩序的地面。十几年来它一直在寻求建立秩序的努力结束了，它的金字塔式的结构坍塌了——这使我们再一次地无可回避地意识到，任何精神和幻想的宝塔终究都会面临坍塌的结局。
　　在这样的情境下，便有了评论家们堂吉诃德式的努力，他们出于某种“中心主义”情结和职业方面的考虑，又在制造新的话题，“新状态”已应运而生了。然而，在时过境迁的文化背景上，这种惮精竭虑的努力亦不免与文坛上早已无中心的事实之间构成不无可笑的“反讽”状态。“新状态”之于当前文学中散乱的事实，无异于风车在可爱的奇情异想的绅士堂吉诃德眼里的巨人映像，是一种惬意然而却一厢情愿的幻觉。
　　但是，对“新状态”话题的否定也许同这个话题的制造一样缺少意义。在当今，任何一种具有“热点”可能的话题都是异常宝贵的，令人惊喜，但在抓住它之后又不免是失望，因为那在实质上又是稻草和泡沫而已。怎样寻察这一个历史悲剧的来龙去脉呢？简单的愤慨、感伤和弃绝都是更无意义的，还有许多认识的视角可供选取。在我看来，为某些评论家所描述的散乱状态的“新状态”不过是由于历史话语的必然崩退而出现的反弹结局，是小说回到现实话语写作之后无序的局面和无望的事实而已。在80年代以来，小说创作中一直存在着上述两种话语的交替运动，而且从趋势上看一直是历史话语处于进步和高度的优势之中，它与一场风波叠起的现代主义艺术运动相协同，构成了推动当代小说历史性进步的主要内在力量，而今，这场运动的沉落和文化——历史神话的精神坍塌，则导致了现实话语的全面复辟。
　　由特殊的社会意识形态所决定，自四十年代以来的小说写作，一直是在现实语境中展开的，数十年艺术话语构成中一直只存在着现实的一维，小说隔绝了与现实构成时空对立的历史（神话）的维面。尽管五、六十年代的理想主义情结曾在一定程度上为革命历史小说写作注入了特殊的活力，但那种理想主义所构成的语境氛围在本质上又是与现实语境相一致的，换言之，小说家们仍然是在当前社会话语语意中进行写作的，历史内容仍然是在当前政治范畴中存在，与“当前”的语意完全重合的，这就在实际上使小说这种带有“虚构”性质的艺术运作长期处于平面状态，缺少飞行跃动的幸运机遇，也使得这个时代的小说难以在历史的流程中沉淀下来，成为艺术的精品。
　　新时期之初，单向社会话语中的写作仍然是小说唯一能采取的写作立场，所谓“伤痕”、“反思”、“改革”小说无一不受到它的严格限定，话语立场的社会性决定了这些作品价值的社会学范畴和意识形态化倾向，小说试图建构新的艺术框架的努力在话语的平面状态中受到了根本的限定。尽管象王蒙等作家曾锲而不舍地努力在创作中嵌入某些现代主义的技巧，但这些技术本身的零散特性在其整体的社会话语选择的限定中基本上被削平了、释解了、抵消了。无论是王蒙或谌容宗璞们所力图进行的“意识流”或“荒诞主义”的实验，还是张贤亮们所锲而不舍的主体灵魂与人性分裂的哲学探索，都未在根本上改变新时期文学的发展路向，原因何在？概在于旧式社会话语无边际的同化、覆罩与结构力量的抵消。
　　话语的历史维面的恢复是自1985年那场至关新时期文学命运的“寻根”运动开始的。这场轰轰烈烈的运动与其说是一场文化理想的重建运动，不如说是一场在文学领域里针对现实社会话语权力地位的一场革命。这是一场积久的等待后的冲锋和挣脱凡庸地面的向上的高蹈。作为一个缺少传统的宗教文化与神话语意世界的民族，回到历史——文化记忆之中的努力毕竟是第一步。对新时期作家们来说，历史文化不仅仅是区别于当代生活的另一题材领域，更是一种对抗于当代惯性思维方法与审美准则的物质凭据，是一种对抗于政治意识形态中现实话语的文化策略，是一个全新的自由、多向、审美和高度的思维空间的象征，是对属于个体精神、人性世界、历史深度的多重结构的文化语境地努力体验与追寻。在经过了近十年时间的沉淀之后，我们不难发现，重新从话语变革的角度认识寻根文学的意义是梳理新时期文学变革历程的关键所在。正是在这个意义上，寻根文学不但开辟了自己新的天地，而且成为了以“新历史小说”为主体的先锋小说运动的先导。
　　自然，从寻根文学运动中产生的众多文本例证来看，它们在话语选择上仍然是个有过渡性和多层次性的。所谓过渡性是说它们仍然带有旧式社会话语的明显特征，如阿城、郑义、贾平凹、李杭育等人的作品，基本上仍然是在当前化的社会语意中展开的，叙述方法、语意生成基本上仍类似于传统的“现实主义”，《棋王》、《老井》、《最后一个渔佬》以及“商州系列”中的不少作品甚至还以相当“正统”的方法描写了具有某些典范社会特征的“典型人物”，但从另一方面看，它们毕竟脱离了几十年来小说叙述严格按照社会历史时空发展逻辑而展开的清规戒律，以某种对历史的抽象（对背景的淡化、事件的虚拟、历时过程的平面压缩等等）与覆盖使整体语境与现实逻辑之间产生了某种错位，从而使这些作品在现实主义的表面特征之后具有了浓厚的“表现主义”色彩，叙述在历史空间的包容中具有了一定的虚化特征，语意的生成也在现实与历史（文化）对峙的天平上倾向了后者。另一批属于更新层次的作品，如韩少功的“楚文化系列”，这些作品由于时间背景的消失，使语境完全摆脱了当前的时空限定，在取消时间逻辑的同时反而获得了广阔的历史空间，在这种空间中，历史文化以非理性的非逻辑的神话的叙述特征弥漫开来，话语的叙述以鲜明的对立于社会的话语叙述的方式标明了一个崭新的开始。自然，由于韩少功作为“寻根”作家强烈的社会意识中心情结——通过对传统文化的选择而重振民族精神——的缘故，他的叙述仍然围绕着一个文化的意义中心而展开，但是其话语特征已显然不用于前者的几位作家。他的《爸爸爸》等作品，用当代社会话语的符码是无法予以解读、衡量和评价的。
　　“寻根小说”所制造的历史话语空间在1985年以后迅速地弥漫开去，在1986到1987年又经过了莫言和张炜等人登峰造极的推动，达到了一个最为激动人心的年代。“寻根”所开辟的自由的艺术氛围与它所肩负的“探寻和重铸中华民族文化”的精神理想使得这个年代的小说创作尤其具有“启蒙神话”的色调。但是具体来看，莫言的小说在话语实验的举动度上却取得了更为激进的成果，他的《红高梁家族》系列以鲜明的反社会话语立场、进入历史神话语境中自由洒脱的叙述风格而被人们视为了这个年代小说的标志， 他的“我爷爷这个土匪种”之类的叙述所夸张的话语风格曾经给身历了小说话语变革的读者们以多大的语言快感！在莫言笔下，诸如“一九三九年古历八月初九”之类的时间标出实际上已经完全变成了一种“过去时”的符码，已不具有实在的时间逻辑意义，而只是一种“历史语境”的标志而已。这是一个预兆，苏童等人的“新历史小说”（如1987年的《1934年的逃亡》）正是缘于这种历史话语的弥漫而出现的。与莫言相比，张炜好象是最后一个坚持了历史话语与社会话语上联姻的青年作家，他的《古船》可以看作是整个“寻根小说”的另一个总结性成果，同时也标志着肩负社会与文化启蒙使命的寻根运动的终结。明确的历史时间逻辑与社会空间氛围既赋予了张炜的叙述以强有力的历史深度与主题含量，但同时又竖起了种种不可逾越的历史樊篱，尽管《古船》同样散发着浓郁的表现主义与“魔幻”色调，但终究是在社会现实与历史神话的双重语境中展开的。这既是这部小说的成功之处——与社会意识形态和当前社会话语的沟通式抗争使它曾获得强有力的社会反响，同时也使它在叙述话语的风格上留下了明显的分裂的痕迹。
　　然而，1985年与“寻根热浪”同在的另一种叙述话语的选择也早已出现了。这就是与寻根小说的历史话语有着密切的血缘关系的马原和札西达娃等人的西藏题材小说。这些作品虽然不是着力描写历史空间的图景和历史文化的遗存，但浓郁的宗教神秘主义氛围也使他们的叙述脱离了社会话语的捆缚而进入了扑朔迷离的魔幻空间，这不但与寻根小说构成了遥相呼应的景观，而且给小说话语变革注入了新的强大动力，使历史话语与这种“宗教（神话）话语”（姑作此称）呈现了日益合流的前景，并预示了一个新先锋小说形态的产生。
　　　　　　二
　　然而，历史——宗教（神话）话语的崛起过程中也早已孕育了它的危机。80年代后期人们对浪漫历史语境的不免有几分“叶公好龙”式的热衷只是持续了很短的一段时间就消退了。这种消退，至使随着小说的先锋运动而出现的两波“新历史小说”（莫言等可算作第一波，苏童等而下为第二波）的热潮在尚未经过充分发育之后就匆匆退潮了。尤如一场短暂狂欢后的散场，眼下已只剩下了无边的嘈杂喧嚣的当前话语的白沫和文革时代红色话语的“谑待式”的戏用。
　　历史话语为什么如此之快就陷入了崩溃的窘境？人们为什么仅仅在几年之后就失去了对“新历史小说”那曾浓极一时的兴趣？这其中根本的因由仍然在于80年代整个社会思潮和历史话语自身的构成特征。首先，做为历史话语源头的寻根文化思潮自身就存在着不可调和的自我矛盾。它的落脚于“当前”的启蒙主义功利目的同它本身所呈现的追怀古老历史风俗与边远地区文化情调的“浪漫主义式”的审美激情之间从开始就构成了一个根本的悖谬。当这一悖谬不能解决的时候，他们便不得不最终放弃了前者的现实努力，而转入了纯粹历史语境中的审美活动，这便是从“寻根”到新历史小说的过渡；但是在先锋小说的早期，由于仍传承了寻根文学的某些严肃的使命意识与启蒙思想，所以作家们仍然在作品中努力设置文化与人性的内容，如莫言小说所渲染的尼采式文化哲学内容和先锋小说家们所努力表现的潜层世界里的文化——人性——生存的三维一体的深度主题，以及具有文化关怀色彩的人性与生命层面上的诸多有关原罪、死亡、乱伦等隐喻式主题，这些作品的寓意深度和密度仍然是较大的。但随着社会责任感的日益淡漠，故事文本的写作游戏逐渐成为中心的目的，这样，在虚假的历史语境中的话语嬉戏便使得它们原有的文化附着完全弥散和消亡。从另一方面看，寻根思潮与新历史小说的相继崛起实际上也是80年代以来启蒙主义在历史主义面具之后的舞蹈。本来，在正常情况下，启蒙主义文化思潮应当完全在理性和当前化的语境中展开，但由于许多特定的历史与社会政治因素，当下社会话语反而不能正确传达具有启蒙功能的文化信息，所以它又不得不戴上了历史主义面具，到历史时空中去寻求灵感、载体、话题。而所谓“历史”又从来都只是一种主体的阐释，是当代人对巨大而无边的历史客体的“盲人摸象”式的虚构，（只不过这种历史的“虚构本质”有时为人们所甘愿承认并自觉将其作为自己的策略，有时则出于盲目自信而不愿予以承认罢了——先锋新历史主义小说思潮不同于此前小说的历史观念、尤其不同于韩少功们“重铸民族文化”的庄严承诺之处就在这里。）当这种虚构本质越来越为人们所意识到的时候，它就不仅使寻根历史主义的神话陷于破灭，而且也证实了新历史小说话语语境的空洞与虚设。
　　从另一方面看，作为历史话语存在前提的历史记忆，（它是人类比照和对抗于当下处境的一种精神与存在的乌托邦，）本来就是一个周期性复活又消失的东西。对历史的追念犹如一个人经常沉浸于其童年经验与往事记忆之中，回溯历史以不断为当前定位，找到精神与文化的脉络与泉源。很自然地，一个沉醉于历史追念的时代必然体现出相应的精神梦幻与“迷狂”的高蹈，在这样的时代，历史的地位便上升至神话的位置，并成为当下和未来的一种替代描绘和美妙幻像，而这样一种本然的高蹈状态，又重合了80年代中期波澜壮阔的文化自省与重构运动，并成为这场运动所开放出的灿烂的理想花朵和喜庆焰火。同时，言必曰历史也体现了这个古老文化帝国的遗民在整体落后于世界的尴尬处境中的一种精神“自慰”，以找到对抗于当下文化危机的有力依托，在当前的空白中借尸还魂，这是保持这个民族文化自尊的有效策略。并且，它还以相当“开放”的开明态度借鉴了西方现代以来的种种理论与思想方法，以衬映这场文化重建运动的“现代合法性”与价值感。在这个意义上，80年代复活的历史主义思潮更象是一场现代方式的传统文化的节日圣餐。节日终究要结束，气氛终究要消散，“结帐”的时候才发现当前的囊中是羞涩的。在人们从高蹈逐渐接近地面的时，热情地过分透支已使他们迅速地陷于历史语境的兴奋中的时候，我们早已经听见了来自地面上的王朔式的无情的嘲讽和“新写实”作家们冰冷又无奈的喃喃自语。当前化的话语早已开始以另一种面目重新出场来争奇“霸权”了。
　　再者，我们从历史话语自身的内部结构与运动规律，也会看到它盛衰交替的必然趋势。很明显，历史话语是一种举有明显的“两面”色彩的话语，它具有“虚拟”和“真实”的两种倾向，虚拟指向对历史终极（永恒）的体验，它使这种话语最终成为神话；真实则指向历史的具体和运作，它使这种话语又向着当前的语意重合，也即是说，历史语境是介乎于神话——宗教语境和现实当下语境之间的一种状态，这两个同在的指向表明了它的外部联系与变演趋向。同时，在它的内部，我们也会看到一种对称的，循环的结构，这就是“历史话语新历史主义话语话语嬉戏”的互动关系，这两个结构图式都表明了历史话语易于滑行和衰变的特征。在前者的外部结构关系中，当下真实与历史的消亡是同在的，当“真实”被突出的时候，历史就成了当前的某种影射，上个年代的历史题材小说的弱点已充分证明了这一点。而虚拟的神话与关于历史的游戏又仅有一步之遥，它取决于这种表达的文化情境，在80年代中期充满理想色彩的情境和90年代商业文化弥漫的情境中，相同的努力会产生上述两种截然不同的结果。在后者的内部互动关系中，历史话语可以视为一个起点，它是对旧式当前话语的否定，从文学事实上看它对应着寻根小说阶段；而新历史主义话语则是历史话语的进一步解放和延伸，在它对应的两波新历史小说中，话语的历史真实倾向不断被消解，在第一波的代表莫言那里，他的《红高梁家族》第一次表现出这种“真实”的锁链解除之后的狂欢节式的兴奋的舞蹈；到第二波，也即到了苏童、格非和叶兆言们的笔下，狂欢和兴奋都不见了，剩下的是冰冷的叙述、中性的语意，话语历史维面的客观真实性与主体情感倾向性都被抽掉了，而代之以人性与经验的永恒性与命定性，历史的真实被解构为共时的人性，主体的判断被置换为无望的静观。在这里，话语从风格上看，是严肃的，但语意已滑向空前的假设与超验境地，这一点，仅在苏童个人身上就表现得十分明显，从他前期的《1934年的逃亡》、稍后的《妻妾成群》，到1991年问世的《武则天》（又名《紫檀木球》），可以说表现了极为明显的过渡性与“滑变”轨迹。前两部作品，包括之后苏童的另一部重要的长篇《米》，它们的叙述都较多地照顾到特定历史情境与话语氛围的规定性，尽管超验虚构的意味已经非常强烈，但毕竟从作品中我们仍可以看到某种原本的具体的历史特性，比如《妻妾成群》，这篇小说，虽然以它有关人性的隐喻式的主题表达而遮蔽了以往小说中那种旧式的时代主题（即封建婚姻制度对妇女迫害的主题），但它对历史的叙述仍然是确切而肃穆的，有明显的时代印迹（颂莲这个人物身上依然可以看到其身份的时代色调）。这种讲述仅仅是“淡化”了历史，而并没有使之消解。而在之后的《我的帝王生涯》等作品中，具体的历史背景则完全被剔除到叙述的情境之外，叙述成为一种对历史的抽象提取与再度还原，而这种还原又是依据当代的此在的主体知识（而不是真实经验）为基础的体验而完成的，“我”这一“亲临”的叙述语态的选择策略直接和充分“虚化”了历史的真实，在这里，作者获得了更大的自由，同时也更加接近历史话语的终点——历史幕布上的“话语嬉戏”，到《武则天》，历史的内在设定几乎已完全消失，不是说它已没有严肃的观念性内容，而是说这种叙述的选择已经到达了终结，选的是“武则天”这样的历史真实，而讲述则完全是自由的假定，其细节的彻底虚构性通过讲述对象的史实性的对照，更加产生出某种“游戏”于历史的效果。
　　从某种意义上说，当前各种历史题材小说的泛滥差不多已经完全重合了多年来港台影视中所呈现的“历史”态度，就象港版的电视剧《秦始皇》、《武则天》、《戏说乾隆》等娱乐片中历史业已成为“演义”与嬉戏的凭藉话题一样，迄今国内仅为筹拍影剧而撰写的小说稿《武则天》就已超过了五种，而其他以历史人物或事件为素材的作品正在形成空前火爆的出版情势。这其中虽不乏具有严格历史态度的匠意之作，但就整个风潮而言，却无疑已被商业性目的所操纵。在这样的作品中，早已徒具空壳的历史话语除了愈来愈商业化的模拟式的嬉戏，已没有任何真实的历史内涵与文化意义。
　　　　　　三
　　历史话语的衰落预示了两种可能的前景，一是继续在彻底形式化假定化了的历史空间内的游戏，一是回到真实的地面，回到当下的话语情境之中。就当前的创作而言，前者几乎已经微不足道，历史话语作为一场曾经蓬勃兴盛的运动与浪潮，作为一场富有理想色彩的文化高蹈早已成为昨日的风景，尽管有的评论者不断发出“终止游戏，继续生存”的呼吁与预言，同时也不断有大量的历史小说新作问世，但这些作品中的绝大部分本质上已是文化商业操纵下的产物，同我们所说的80年代的那场纯粹人文意义上的运动已毫无关系。而当前创作的主流，无疑已归属于接“新写实”而来的所谓“新状态”文学了。
　　很显然，当前话语的复活早在几年前就开始了。在寻根历史主义的乌托邦经历了一番耕耘播雨的热闹之后，另一种迥然不同的话语——另一种叙述风格，另一种生存方式与生活景观同时已展现在人们面前，从85年刘索拉徐星等人以表现当代中国“嬉皮士”生活的几篇小说开始，到1988年王朔的赫然崛起，富有破坏和自虐色彩的当前话语虽然扮演了“丑角”，但也愈来愈引人瞩目。在王朔的推动下，当前话语以它对十七年和“文革”红色政治话语的全面颠覆与反讽式运用使人们获得了另外一种快感，通过这种方式，他们使当前话语实现了自我更新并重新建立了自己的语意、叙述方式与风格。在这之后，到80年代末，又由于客观上的其他原因，当前话语更因为获得了“新写实”这一“合法性”的特殊身份而一度走到了文学的前台，这在80年代中期以来是从未有过的。新写实以它对当下生活的关注而获得了生存的权力，但令人慰藉的是它对当下生活的表现仍然是富有良知和批判力量的，悲凉的氛围或反讽的视角是它们叙述的基本特征。但是，新写实的这一内在的品质并没有为近年的所谓“新状态”文学所继承。作为一种具备了“90年代特点”的话语体系，“新状态”不但是向当前语意的彻底投降，是对话语的历史文化与宗教神话维度的彻底放弃，而且也早已失去了“新写实”所具有的那种冷峻、苍凉、悲愤与惊警，放弃了那种弃满自虐或抗争的语意风格与表达策略，它变得安详、自足、欢悦、得意，成为对周身琐事与世俗风景的“实录”。
　　这究竟是怎样的一种“状态”呢？
　　“新状态”的命名人与倡导者们始终没有把这个概念说清楚，但我想这并不是因为他们没有敏锐而深刻的眼光与理论能力。在这个漫无边际的文化解体的时代，在不断变幻的，其“转型”的前景和行程还远未看清的背景条件下，哪一种尺度和标准能够给之以准确定位呢？王干努力强调了“新状态”的“总和性”和“超越性”特征，言之是“对中西文化局限的双重超越，对‘先锋派’和‘新写实’的双重超越，对启蒙文化和反启蒙文化的双重超越……”以此实现一种对“诸多文学关系的综合与融合”的“状态”。〔1〕说白了，这不是一种理论的规范， 也不是一种有规范功能的理论，它是对当下总体的文学状况的一种边际的“总括”，它既没有排他性的内涵，也没有确定的有边际的外延。在我看，这种说明和阐释还不如有的小说家说得更直观透彻些，张欣的这段话很形象地说明了当今作家们的心理状态，立言角度和审美趣味：
　　我觉得我实在是一个身陷红尘的人，觉得龙虾好吃，汽车方便，情人节收到鲜花便沾沾自喜，当然我也对沦落街头的人深表同情，对失学儿童捐款热心，痛惜妙龄女郎因物欲所惑委身大款，总之我活得至情至性，而文学是离不开生活的，我也只能用我的眼光和角度去取材生活，尽量做成一盘好菜。〔2〕这同时也就是对“新状态”的当下话语风格的一种不经意的描绘。作家对现实生活再也没有置身其外或超居其上的那种评判者和期待者的眼光了，而今他们是“深陷红尘”之中的人，深入到现实的物欲与商业气氛之中，使用的是与世俗无二的现实话语，他们对当下的生存境遇既没有作悲剧性的的深度洞察，也没有作喜剧式的揶郁、扭曲与放大，它们是“正剧”，是实录，作者已完全融入到世俗话语的优游自如的运行之中了，1994年以来被关注的小说作品，大约都不出乎这种范围。
　　历史感和回首沉思的愿望已荡然无存，同时，也没有翘首未来的憧憬和激动。时空的感觉似乎已被摘除，人们对生活的把握已没有明确的节奏感，仿佛在雾海中行进，不见参照物，觉得它仿佛已经静止，又象是在无边的黑洞中迷失，只剩下无望的此在。这就是“新状态”的真正状态。当前文化通过商业语境所产生的专制力量决不亚于上个时代通过政治暴力所产生的力量，而且这种力量还不象前者那样具有一种聚合力，相反，在商业氛围的瓦解作用下，个人已成为生存在洪水中的孤立个体，他们的叙述伴随着背景的喧嚣，他们的话语在只属于他们自己的世界里生成并迅速地消失。1994年，忧心忡忡而又试图有所作为的批评家们不得不煞费苦心地炮制了一系列同样松散而勉强的概念：“新体验小说”、“新都市小说”、“六十年代作家”、“文化关怀小说”，甚至还有“新闻小说”、“TV小说”等等，但这些名词更多地不过是使人想到办刊者的经营或“包装”策略而已，它们如同“新状态”这个更大而化之的名词一样都改变不了今日小说坍塌和弥散在地面的松散事实。
　　在当前化的、充满世俗和凡庸的语意里面，文化、历史和思想等一切在传统的价值领域里受到尊敬的东西，都受到了前所未有和令人震惊的嘲笑，一切传统的话语方式都被世俗的当前话语消湮和瓦解掉了。这种事实，在年轻的女作家徐坤的一篇题为《鸟类》（见《青年文学》1995，4 ）的小说中得到了极为形象的说明：当年为艺术大师罗丹雕塑的名作“思想者”，而今被移置到中国的都市广场上，但发生的一切却并没有象它期待的那样辉煌，它所遇见的是把它当作新奇怪物的落脚之处的鸟群的欢迎，是浮浪的城市女人直接把手伸向它裸体的私处的尴尬，是无知的城市盲流和打工者的残酷肢解，是警察警棍的电击，是无边无际腥臊的鸟类的覆盖……
　　一个时代结束了，充满玄想、浪漫、激情与诗意的讲述已成了苍凉的旧梦。沉滋于此在和俗世风景的呢喃终于汇成了当今最宽阔、喧嚣也最杂乱无序的声音。在今后很长的一段时间里，小说无疑将完全与现实结亲合作，将选择坦展在生活地面上的语意来完成其表达，它将在一个缺少层次与纵深感的平面上徘徊寻索……然而，我们丝毫也不希望这将是一个凡庸无奇的小说时代。经过一个艰难的调整时期，艺术家最终也许不会成为当前话语的溺毙者，而可能会成为其最出色的驾御者和再造者，他们也许会在这样的语意里以他们注定要深邃和竭诚的努力创造出一个新的艺术世界。因为我们曾看到过，在浪漫主义运动结束之后，更多的现实主义大师反而层出不穷。但愿这不是一个白日梦。
　　注释：
　　〔1〕王干：《“新状态”是各种文学关系的总和》， 《作家报》1994.10.8
　　〔2〕张欣：《深陷红尘，重拾浪漫》，《小说月报》1995.5.＊
　　
　　
　　
小说评论西安4-10J3中国现代、当代文学研究张清华19961996 作者：小说评论西安4-10J3中国现代、当代文学研究张清华19961996

网载 2013-09-10 21:42:30

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