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　　京派小说是京派文学的重要组成部分。虽然京派没有正式结社、明确的组织和刊物阵地等外在形态特征可供直接把握，但却有其它现象可以观察到流派意向：有一支大体稳定、风格相近的作家队伍；１９３６年《大公报》评奖活动显露出的流派倾向；三十年代《水星》编辑部定期举行的带有结社性质的文学沙龙活动；这些风格近似的作家们活动在以平津为中心的北方地区。如果说文学流派是在一定的文学思潮影响下文学见解、艺术风格相近的作家们自觉或不自觉的结合的话，京派更有理由作为流派而存在。从《语丝》发刊词，到《骆驼草》发刊词、《大公报·文艺副刊》、沈从文的《文学者的态度》（类似发刊词）、《文学季刊》发刊词、《水星》第１卷第２期“编辑室告白”、《文学杂志》朱光潜的《我对于本刊的希望》，以及《文学杂志》复刊时的《复刊卷头语》、天津《益世报》沈从文的编者言，等等，所贯穿着的一个共同的东西，就是对文学自由精神的吁求。自由主义文学思潮是现代文学三十年中起起伏伏的一股重要的文学思潮。京派正是在自由主义社会思潮、文学思潮轴线上集合、凝聚而成。而因为所信奉的乃是自由主义，反过来又影响了流派本身：京派自始至终只是一个松散的结构体。京派作家曾引发了一系列的文学论争：梁实秋引发的关于文艺有无阶级性的论争、关于“与抗战无关”的论争，沈从文挑起的京派与海派之争，关于“差不多”问题的讨论以及与朱光潜、萧乾共同造成的四十年代关于创作自由、反对党派政治干预文学的论争。这些论争都为作为流派的京派代表着鲜明的文学思潮提供了有力佐证。
　　京派文学是五四新文学分流、发展的结果。京派小说经过沈从文、废名的努力，在二十年代中期开始显露出风格雏型。从京派小说中我们不难发现，其风格不同于五四小说又实乃成长于五四小说。五四小说的基本构成为文学研究会的“为人生”小说（问题小说、乡土小说）和创造社的浪漫抒情小说。京派认同乡土小说的乡村题材领域，也钟爱创造社身边小说的抒情笔法。废名、沈从文早期小说虽然尚未具备鲜明的风格意向而与乡土小说、身边小说严格区别开来，但也已兼备了乡土味、个人性、抒情性等因素。在后来的发展中，他们逐渐淡化了乡土小说的现实性而向乡村历史深处延伸；淡化了身边小说的个人性而专注个体生命的诗意抒写。这两者的浑融构成了京派小说特定的风格内涵。
　　向乡村历史深处延伸和抒写个体生命的神性，京派追求传奇性结构与传奇人物的统一，追求表现人的神性和生命悲剧性的统一。其风格在二十年代末，即已基本形成。凌叔华、林徽音的都市女性视角拓展了京派小说风格；李健吾、萧乾、汪曾祺的加盟，使京派小说的阵容更为壮大。而芦焚、王西彦、田涛、靳以等小说家的部分作品亦深受京派的影响。三十年代，京派小说进入了鼎盛期。
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　　传奇性是京派小说魅惑读者审美专注的一个重要原因。这一特征已为人们所注意，但仍需要我们进一步加深理解。
　　传奇的概念起自对民间叙事文学的概称，包括历史传说、民间故事、童话等一些艺术形式，或流传于口头，或经过文人的加工、整理记载下来，其中也有文人以这些民间形式为素材创作的作品。《搜神记》、《世说新语》、《齐谐记》、《唐传奇》、《西游记》、《聊斋志异》、《镜花缘》等属是。形象体系不外乎神仙鬼怪，具有仙风道骨的半人半仙之类，环境也总是山林野壑、奇境异域，情节又都惊险、离奇、神秘（最初名以传奇的是唐宋时代的文言短篇小说，后亦有人将元杂剧、明清南曲称为“传奇”）。与中国传奇系统相对的是西方在十二世纪开始出现romance——传奇故事。以历史为题材，以奇迹、怪闻、夸张、虚构来结构故事，有着名的亚瑟王传奇。爱情也是传奇的主要内容，骑士之风大盛，产生了将武功与柔情结合的骑士浪漫爱情传奇。传奇文学承接原始时代的神话传统，表现了进入文明时期的人类对神性时代的眷望，即人类意识在逐渐将自己与环境分离开来时企图将原始神性带回到世俗的世界中。这一企望在演变中从人间化的神话世界不知不觉地转移到世俗的现实人生。神话英雄让位于人间英雄，穆天子与西王母故事让普通饮食男女来讲述了。传奇发展出两种类型：至德至善的英雄（圣贤人格）和至情至性的寻常人生。故《三国演义》中有了集“节”、“义”、“忠”、“勇”于一身的“古今来名将中第一奇人”的关羽，并在民间第二次被创造：从英雄到“关帝、关圣”而获得彻底的神性。杜丽娘、柳梦梅梦中相恋，至死相思、因情而复生，其实是在说人性（爱情）之伟大而有不可战胜的神奇力量。在中国叙事文学的发展中，前一类型越来越多地出现在历史小说、武侠小说和戏剧中，后一类型则多出现在世情小说和戏剧中。
　　京派小说在艺术形式上保留有传奇文学的一些形式因素，同时，传奇文学中人类向往神性存在的精神内涵也被保留着。不仅是保留，而且是有意识的强化。传奇性的风格特征在京派小说中亦即体现为这样表里相生的两个方面。叙事文学的历史表明，在小说发展成现在这样一种现代叙事文体之后，作为现代小说文体前身的传奇的那些艺术表现形式虽然没有被完全弃置，还常常为小说家们信手拈来加以运用，但总的说来，小说与传奇在文体形式上愈来愈见分离。二三十年代在中国小说史上是现代小说文体形式生气勃勃的成长时期，西方十九世纪的写实小说和二十世纪的现代派小说在中国都有相当成功的实验，这也是有意与小说早期形式的传奇疏远。京派似乎是反其道而行之，对传奇颇有偏爱。然而我们如果将京派小说的传奇性仅仅理解为对简单的叙事形式的嗜好而不是一种叙事策略，显然是误解了京派。历史在进入二十世纪之后，出于变革的要求而被叙述为封闭、落后、愚昧、保守的苦难现实。但是，在同一的历史现实中，亦可叙述出与重义轻利、恣情任侠、巫术鬼神、奇风异俗……等文化构成相联系的民情淳朴、人性善良、古风犹存。隐蔽在传奇叙事的背后，是京派对小说内在传奇性——人的神性的关注。京派的叙事策略试图提示我们，与古老的生存方式相对应的人的神性、个性化智慧、诗性存在是否也将历史地终结？人的神性存在是人类文明阶段性的成果还是目的性的追求？是仅有回忆的价值还是将以变化的形式继续在历史的叙事中？京派小说的传奇性也就越出文体形式、表现技法的意义而成为现代性的人的存在本质的追求。
　　京派第一篇具有传奇特征的小说是李健吾写于１９２４年的《终条山传说》。这篇小说后来被鲁迅编入新文学大系。《终》讲述了一个关于水神河伯的传说。一位青年樵夫走进终条山，因受神秘的惊吓而死去；另一位大胆、老实的农民在一个奇静的月夜，听见神亲切的呼唤，走进石门，挑了灯光，取回五十两赏银。小说的象征性不言而喻：神呼唤人，神对人世充满期待。人们经世累代与神相伴而居却不理解神，与神疏远隔膜，人的神性也就在不知不觉中丧失了。人神短暂相遇终未能拯救神性消隐，人们依然平静地度着自己的光阴，终条山也变成了荒凉的土堆。相映成趣的是汪曾祺写于四十年代的《复仇》。《复仇》具有显而易见的传奇因素（古典的复仇主题、漫游、与仇人奇遇）和内在的传奇性——对人的神性的探求。复仇者为复仇使命所缠扰，久久徘徊于尘俗与神界（宗教）之间，而终于錾通人性的绝壁（复仇情结）——并非皈依宗教，而是超越自我人性的局限。这两篇小说显然都不是传统意义上的传奇。《终条山传说》用现代意识来整合古老神话，以象征来体现主题。为某种抽象精神被悬置、失落而焦虑并引起思考，象征内容有较大的覆盖面。《复仇》以心理模式取代了情节行动模式，主体以内在沉思、自我追问的方式抵达神性，在自我超越的向度上获得现代精神。这两篇小说可以看作是京派小说传奇性艺术风格首尾互应。
　　仿传奇体写作，沈从文尤为擅长。《龙朱》、《神巫之爱》、《媚金·豹子·与那羊》诸篇“是沈从文根据西南少数民族的习俗完成的叙事虚构作品。由于它们所具有的类似民间传说的叙事特征，成为沈从文乡村题材小说的一个特殊类型”。［（１）］《月下小景》集中故事则根据佛教典籍中的故事敷衍而成。《青色魇》也是一篇传奇性作品。《龙朱》、《神巫之爱》、《媚金·豹子·与那羊》、《月下小景》四篇均以爱情为主题，主人公也皆为纯情美丽聪明的女子和勇敢多情智慧的男子，爱情在这些作品中各以独特的方式赋与了生命最高的意义，他们作为人类完美的个体典型，于单纯的信仰、朴素的观念支配下展现着生命的庄严和自由本质。
　　《寻觅》、《女人》、《扇陀》、《爱欲》、《猎人故事》、《一个农夫的故事》、《医生》、《慷慨王子》、《青色魇》等篇源自宗教传说，人物（形象）具有非现实性的特征，作者模仿薄伽丘《十日谈》的结构方式，让不同的讲述者轮流讲述这些故事。这些故事将人物置于不同寻常的境遇、事件之中，使他们行动起来，而人性的各个方面因他们采取的行动方式而被充分地极端化的显示出来。《医生》中那位医生为救那只吞吃珍珠的白鹅的生命，忍受着被误解的心灵痛苦和被鞭挞的肉体痛苦，这一并非等值的行动正是以一种极端方式检验着人的牺牲精神所具有最大限量。为道义、为一种在人类群体中认同的价值作出某种程度乃至生命的牺牲，乃是人性在常态中可能有的举动，但不证明着人所具有的牺牲精神可能达到的超凡绝圣的境界。沈从文借医生之口表达人类一些行为的真实含义：“生活本极平凡，实无多大趣味，使人人在平凡生活之中，能领会生命、认识生命，人格光辉炫目，达到圣境，节制、牺牲，必不可少”。“为一只小鹅牺牲，虽似乎不必，但牺牲精神，自然极其高贵。一切牺牲，皆不自私。为人类牺牲自己，目前世界，已不容易遇到，我所遭遇，可以训练自己。每人生活，若皆只图不痛不痒，舒适安逸，大猪同人，并无分别。我的所为，只在学习来用自己精神，否认与猪同类”。［（２）］“否认与猪同类”，是沈从文传奇创作的动机所在，也是京派“人性的写作”的动机所在。巴尔扎克在谈及最初萌发创作《人间喜剧》的意念时说：“这个意念是从比较人类和兽类得来的”。［（３）］在《青色魇》中，沈从文以叙事者的身份再次表达了同样的信念：
　　所有故事都从同一土壤中培养生长，这土壤别名‘童心’。一个民族缺少童心时，即无宗教信仰，无文学艺术，无科学思想，无燃烧情感实证真理的勇气和诚心。童心在人类生命中消失时，一切意义即全部失去意义，历史文化即转入停顿，死灭，回复中古时代的黑暗和愚蠢，进而形成一个较长时期的蒙昧和残暴，使人类倒退回复吃人肉的状态中去。
　　在这篇小说的结尾处，他又一次进入这种创作的激情冲动的境界中：
　　一切都近于象征，情感原出一种生命的象征，离奇处是它在人生偶然中的结合，以及结合后发展而成的完整形式。它的存在实无固定性，亦少再现性，然而若于一个抽象名词上去求实证时，“信仰”却有它永远的意义。信仰永存。我们需要的是一种明确而单纯的新的信仰，去实证同样明确而单纯的新的愿望。共同缺少的，是一种广博伟大悲悯真诚的爱，用童心重现童心。而当前个人过多的，却是企图用抽象重铸抽象，那种无结果的冒险。社会过多的，却是企图用事实继续事实，那种无情感的世故。
　　想象的紫火在燃烧中，在有信仰的生命里继续燃烧中。在我生命里，也在许多人生命里。待毁灭的是什么？是个人不纯粹的爱和恨，还是另外一种愚蠢和困惑？我问你？［（４）］
　　在一篇小说中加进这么多份量的议论，似为小说之一忌，作者于小说结构上不拘章法由此可见一斑。但却帮助理解京派关于传奇写作的艺术观念和京派文学的传奇风格。“离奇处是它在人生偶然中的结合，以及结合后发展而成的完整形式”。这个“完整形式”也就是生命所显示出来的神性、诗性、灵性，也即是沈从文所说的“童心”这样的健康单纯的人生形式。
　　自传体小说是京派作家确证自我作为人的诗性存在的一种方式。萧乾的《梦之谷》和废名的《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》是公认的自传体小说（废名的《阿妹》、《柚子》也是自传性质的作品）。沈从文自传体小说有两个系列：乡村生活系列（如《在私塾》、《我的教育》、《我的小学教育》、《入伍后》、《卒伍》、《往事》、《船上岸上》等）和城市生活系列（如《老实人》、《我的邻》、《棉鞋》、《焕乎先生》、《勉之先生传》、《冬的空间》等）。沈从文的自传（《从文自传》）是小说化的散文，我们完全可以把它当作小说来读。我们把它与自传体小说放在一起，的确不好分别自传中那些属于虚构成份，自传体小说中哪些是具有个人经历的真实性。但有一点是共同拥有的，那就是它们的传奇色彩——新奇而有趣。
　　华莱士·马丁指出：“自传是有关个人如何成长和自我如何演变的故事。回顾过去，作者发现一些事件具有当时不曾料到的后果，另一些事件则是在作者写作之际思考它们时才显出意义”。［（５）］这实际上告诉了我们，当我们从作家自传体小说中感受着传奇性的耀目光彩时，那是作者对过去经历的事件赋与了新的意义，他在自我发现，那被赋与的新的意义便是对自我神性的发展。
　　萧乾的《梦之谷》这部不太长的自传体长篇小说具有我们通常所说的那种时代性的社会内容，爱情以悲剧的结局向社会控诉着不平。但那燃烧着纯净火焰的初恋恋情的青春浪漫格调，也在一定程度洋溢着传奇性美丽的光泽，并在叙事的时间和地点的转换中加强了它的传奇色彩，人物身世也具有（悲剧性的）传奇因素。“这样牧歌式的恋情，人们所熟悉的悲剧，可是读了以后，竟象一杯醇酒，在腹中汹涌回荡，久久不能消散。……那富于诗性的文字，那长满风帆的笔力，融合成又甜又热的吸力，使你一直读下去”。［（６）］
　　在沈从文的自传和自传性质的小说中，离奇有趣的故事组成他人生经历的序列。透过叙事表层显露出来的是他“现在”视界中过去的“我”，是在判断的“我”的目光注视下那个行动的“我”和这两个“我”之间的意义关联。“只是当十五年后，我能够用我各方面的经验写点故事时，这些粗话野话，却给我许多帮助，增加了故事中人物的色彩和生命”。更重要的是，“我‘不安于当前事务，却倾心于现实光色，对于一切成例与观念皆十分怀疑，却常常为人生远景而凝眸’，这分性格的形成，当溯源于小时在私塾中逃学习惯”。然而也正如他所承认的，“假如命运给我一些折磨，允许我那么把岁月送走，我想象这时节应当在那地方做了一个小绅士，我的太太一定是个有财产商人的女儿，我一定做了两任县知事，还一定做了四个以上孩子的父亲，而且必然还学会了吸鸦片烟”。［（７）］如果想象的结果成为一个事实，那么倒过去的历史叙事是另一番模样。
　　沈从文自传及自传体小说中的他是一个与一切规范成例作对、生命呈现着变幻莫测的自然原色的稚子野童、意气少年。《莫须有先生传》则完全是另一种人生风度的展示。这篇小说纪实性成份来自作家的个人经历，而那些虚构想象的成分，是作家以叙述者的身份对自我的理解与把握。莫须有先生就是废名眼中的废名。“因为我知道莫须有先生曾经做过一部小说，而大凡伟大的小说照例又都是作者的自传”。［（８）］卞之琳在论及《莫须有先生传》时说：“废名喜欢魏晋文人风度，人却不会象他们中一些人的狂放，所以就在笔下放肆。废名说西万提斯胸中无书而写书——《堂·吉诃德》，他自己实真是这样写《莫须有先生传》。他也可以说写他自己的《狂人日记》”。［（９）］魏晋文人狂放恣意、舒展放逸的人生形式自来为中国知识分子所追慕。废名心向往之，而其性情朴讷拘谨，他舍弃了魏晋风度浪漫洒脱的外在形式，而专注于内在生命的自由自在的体验，并借助一种自由的语言形式表达出来。周作人在１９３３年给废名的信中说：“此书乃贤者语录，或如世俗所称言行录耳……语录中的语可得而批评之，语录中的心境——‘禅’岂可批评哉”。在沈从文那里，以故事的传奇性为衣，包裹着人的神性、诗性本质，废名则揭去了传奇的外衣，直露出神性——神意与道心。沈从文和废名在自传和自传小说中展现人的传奇性——神性走着不同的艺术路径，沈从文耽于从故事的趣味叙述中渲染人的本源性生命创造力，废名则于日常琐屑生活信笔拈来的描绘中，屡屡发现，瞬间见真性。在传奇体和自传体小说之外的通常小说文体中，沈从文是京派中最擅长于描写传奇经历、传奇事件来表现那些不平常人生的作家。在《虎雏》中，作者极其自然地把纯真、狡黠而又野性、杀气十足统一在一个少年士兵身上。难以驯服的粗ｌì＠①血性与机灵可爱，是一种单纯的丰富的人性。在《边城》《长河》题记中，作者希望：把一个民族被称之为美德的东西保存到将来，而那种单纯的丰富的人性正是与“美德”相通。《说故事人的故事》中那个当了差弁的匪首，在自传《一个大王》里作者是这样理解他的：“从他那种爽直的说明中了解那些行为背后的隐伏的生命意识”，明白社会所不容的所谓罪恶“却也如何培养着这个坚实强悍的灵魂”。而《山鬼》、《医生》、《三个男人如一个女人》则以一种神秘、怪异、奇谲的叙述方式表现山野生灵的生命飞迸，在作者悄悄掀开的人性一角，那追逐神性的反常举动足以令人产生悸动颤抖。沈从文没有把表现传奇人生的兴趣全部集中在乡村人物上，虽然对都市人生屡见嘲讽，虽然来到都市的乡村传奇人物如虎雏又从他笔下离开都市回到乡村，但他还是把他的传奇热情也给了都市。《都市一妇人》中的妇人尽管没有享受到《雨后》那种晶莹剔透的生命锃亮，但那奇异的带着噼啪声响的燃烧所放射的光亮也足以照亮她生命的黑暗之谷。这是一种使人扼腕长息的故事，我们在一种宽宥与哀怜的心情中理解了发生在人生常理之外的一些事情的意义。
　　生活中大量的传奇由于我们熟视无睹如过眼云烟而目为平常，因此传奇不奇。因为我们并不总是在追问身边发生的事情的意义，当作家把奇处指点给我们时，才蓦然而有所得。于平常处见不平常，于无奇中现有奇，这是京派作家表现人生传奇性最显功力的地方。
　　爱默生说：“世界最为庄严、最为广阔的事业莫过于建起顶天立地的人格的大厦。原料就在眼前，散布在地上。每一个人的私生活都是一个比历史上任何一个国王都要显赫的君主政体”。［（１０）］每一个人，只要不是自甘平庸与堕落，他的生命便应是一部传奇。也许只是一些极其普通、极其平常的事件在周围发生，丝毫不显出任何的独异之处，然而将它们织进自然的光与色，织进人性的光与色，在那偶然相接的瞬间，我们听到的便是响彻宇宙天地间的生命訇然之声。它远远逝去，又遥遥聚来，环绕着生命，装饰生命的尊严，化作生命唇边的微笑。“城里人并不以为菱荡是陶家村的，是陈聋子的”。（废名《菱荡》）陈聋子似乎没有名字，名字与他的生存状态毫无关系，菱荡就是他的名字，他就是自然生命的一部分。这位没有机心的老人，二老爹的菜园他种、他卖，“回来一文一文的钱向二老爹手上数”。洗衣女人要萝卜，他挑起大的给她，说他萝卜不好，他也只是笑着，并不生气。一切皆平淡，一切皆透明，普遍存在随处可见。“水桶歇下畦径，荷锄沿畦走，眼睛看一个一个的茄子”。《灯》和《会明》中的老司务长和老伙夫也都是那种通常的见解所认为的落伍过时人物，但他们的奇处、不平常处却又是落伍过时所不能概括的。作者借叙述者之口说“这人应当永远活到世界上”。作品中的他们都以一颗善良的心，永远不会被污染的灵魂，守候着他们所信奉认定的价值，那单纯的信仰镌刻在他们心间，如磬石一般坚定不移。不管这价值随着时间人事的迁徙已变得面目全非，失去意义，然而，在他们心中仍保存原来的样式，时代已将他们置于一个可笑的境地，却无从动摇他们对理想的忠诚。老司务长原为跟随“我”父亲的一个老兵，他忠心事主，一个军人的职责和一个仆人的职责是他人生的全部义务，他的信守操行任何时候都不越出忠诚二字。老兵会明十年来仍做着他的伙夫，十年前蔡锷在他心中树起的对于战争的单纯信仰一样的没有一点改变。生活在否定他们、嘲弄他们，然而生活对他们亦无可奈何，他们仍以自己的方式感受生命、理解存在价值。他们平庸甚至呆傻，不知变通，随高就低，而正是他们的平庸无奇处，生长出人类信仰的奇迹！也许可以说他们在不属于他们的时代里扮演着滑稽的角色是足可哀悯的，但是，迎合着时代随势俯仰难道不更值得哀悯吗？善良的理想、对信仰从无生改变动摇之心，正是人类的伟大处和人性的尊贵处。
　　汪曾祺是京派家族中唯一活跃在当代的小说家，讨论他的作品也就不能不延伸到当代。汪曾祺写传奇人生，对表现的对象持有静观的态度和保持欣赏的距离。这与废名很相似；在汪曾祺，少了一些仙气的飘渺，而多了些烟火气的热闹，这不是贬，不是说他俗。废名的人物“登山则情满于山，观海则意满于海”，随形赋物，灵性所至，物形皆为之着色。《菱荡》一篇，无陈聋子处亦都是陈聋子；《桥》中，目之所接，行之所及，都为小林、细竹、琴子所有，人物之奇在不可见心性之中。汪曾祺的人物之奇是有形质的——一种技能、绝活、禀赋或性格行为特异处作为外在形态，即所谓“异秉”。这一艺术特征与沈从文又接近，沈从文的《一个老战兵》、《入伍后》、《虎雏》、《灯》等给了汪曾祺显而易见的影响。沈从文往往从大处着眼，以显其动；汪曾祺则喜从小处入手，却能尺幅千里。汪曾祺从异秉入手来写人生，我们多能从中读出历史文化的意味。一种世代相传的技艺，一种不合时宜的具有古典韵味人生情调和禀性，都能使我们回忆与过去相连的一切，我们会带着感伤想象陆长庚、余老五、戴车匠、麻皮匠、卖饧糖的吴颐福他们炉火纯青的古老技艺和与之相联系的事物从现实中永远地消逝，而引起对这些小说的文化保守主义的联想。“……这些产品都是用手工做的，因此带上了劳动者个性化智慧的烙印，是他们作为诗性存在的外化，似乎每一件都是活的，有灵魂的。然而随着现代机械文明的勃兴，这些手工操作被机器生产所代替，劳动的智性和诗性特点也黯然失色了。在这个意义上，汪曾祺的小说是很可以为海德格尔的存在主义作证的。汪曾祺正是写了海德格尔称之为‘诗意存在’的东方古典劳动方式和生产方式的衰落”。“汪曾祺不希望封建专制主义幽灵重返，却想让古典趣味的中国文人的艺术化人生能够继续下去”。［（１１）］这样的见解的确不会让我们感到意外。
　　“异秉”——作为人的个性化智慧和诗性存在表现出的独异性，且不论现代人对此是否表示兴趣，我们不能不承认它在个性与自由之间开辟了一条通道——“异秉”给生命带来的自由感。东西方对自由的认识角度并不相同。中国人对给主体带来自由感的“异秉”自古就有一种迷恋。“庖丁解牛”、“伛偻承蜩”、“运斤成风”成为中国人领会自由的一种模式。余老五孵小鸡，陆长庚赶鸭子（《鸡鸭名家》），各有拿手好戏的秦家翁婿（《三姊妹出嫁》），摆熏烧摊子的王二（《异秉》），知水的陈泥鳅（《陈泥鳅》）、懂画的水果小贩叶三（《鉴赏家》），他们各具异秉。“异秉”赋与这些普通人生以形式，而这些普通人生从这些不同的形式中——被他们发挥到炉火纯青、淋漓尽致程度的技能、绝活儿，领略着趣味盎然的生意，从容练达的快乐，——并非在所获得的利益，而在于那一份洒脱，那一份游刃有余、左右逢源，无滞无碍。捕蝉者对孔子说：“我有道也。……若天地之大，万物之多，而唯啁翼之知；吾不反不侧，不以万物易蜩翼，何为而不得！”故有无滞无碍的境界。“有道”，即对自由的领会。
　　京派作家在表现人的神性时显然也没有忘记儿童世界。凌叔华、萧乾都有相当数量的儿童题材的作品。在这里，生命的传奇性不是成人世界中发生的浪漫故事而是它的童话色彩、儿童纯洁无暇的灵性。童年是人生的起点。我们无法去复现人类童年的历史，那最初生长梦幻，获取神示的时光，但每一个生命都拥有童年，现实的儿童生活也就成了人类童年——神性时代的最好象征。因此，当《小哥儿俩》、《弟弟》、《搬家》、《小英》（凌叔华），《蚕》、《俘虏》（萧乾）以及沈从文、废名的一些儿童作品象一道清泉汩汩流出，我们没有理由只把它们当作纯粹的儿童文学通俗读本。不止于此，在他们另一些作品中，如凌叔华的《开瑟琳》、《凤凰》，萧乾的《檐下》、《矮檐》等还为儿童空灵活泼、童稚天真的世界提供了一个世故势利、人情冷暖无常的成人世界背景。
　　京派对传奇人生的普遍关注构成京派文学的一个重要的艺术风格，传奇性作为京派作家的审美理想是对人的神性、诗性的谛视，并深深影响着京派艺术表现形式。所以传奇性是京派审美理想和艺术表现形式相互渗透的艺术整体性风格特征。作为审美理想，在不同的京派作家观念意识里，人的神性寄寓了不同的本质性内容，凌叔华表现出对纯洁童心的向往；废名与汪曾祺则执着于人的文化诗性，废名热衷于“佛性”，而汪曾祺沉醉于“道心”；萧乾将人的真性视为他的人格理想，邓山东、小蒋、老黄都有不能为生存环境所扭曲的真性。在表现领域京派作家亦各出机抒。虽然在作品中他们都不掩饰自己的情感倾向，甚至让叙事者发表议论来引导读者，但在构成文本的环境、情节、人物诸大要素中作者则有不同的着力点。沈从文很明确地让人感到他对他笔下人物的热情，把他们编织进生动的情节中。废名和汪曾祺明显地弱化了情节在叙事中的作用，扩大了环境描写的功能。废名以自然背景的诗意描述来为诗性人物提供活动空间，背景成为人物诗性的重要组成部分。如《竹林的故事》、《菱荡》。汪曾祺的环境描写的重点是在名物上，环境叙写往往有意中断对人物的叙述，这反而相得益彰地突出了人物有形质的技能、绝活儿等异秉。凌叔华“从稍稍近于朴素的文字里，保持到静谧，毫不夸张的使角色出场，使故事从容的走到所要走到的高点去。每一个故事，在组织方面，皆有缜密的注意，每一篇作品，皆在合理情形中发展与结束”。［（１２）］萧乾明白“把背景与人事混沌起来会有更大的效果”，［（１３）］为是“让读者走进我那个窄陋的小世界来分享我的悲哀与喜悦”。［（１４）］我们在接受京派作家描写的诗性人物和艺术世界时，我们不是在被迫接受作家对人物的议论性评价，而是从思想与戏剧化客体的谐和中获得了某种信念。
　　为什么从这种谐和状态中我们会获得一种信念、一种对神性、诗性人物的尊敬？这引起我们对人的神性和诗性的追问。大量的现代小说以塑造各种各样的复杂性格的人物为其艺术使命，在这些人物身上复杂性表现为对立的性格因素相互冲突而分裂着主体，或者说瓜分了实体的存在。陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、加缪、福克纳、马尔克斯、米兰·昆德拉等伟大的现代小说家笔下拥有一大批现代受难者，——生命不能承受之重，或者，“生命不能承受之轻”，其实两者都一样。二十世纪的中国京派作家与二十世纪的西方现代作家所处的具体历史时空存在差别，显然也并非没有感受到新感觉派所感受到的那些现实性内容，并非没有领会到西方现代作家充分表达出来的现代意识，而正是这些感受和领会使他们意识到人的神性面临的挑战和激起他们的历史回忆的热情。京派作家成功地为他们的诗性人物消除了内在的对立。从作家赋予人物本质性存在的积极内容而言，人物性格中不是充满对立冲突的暗礁，而显示出一种“丰富的单纯”。陈聋子、明子和小英子、巧云和小锡匠、叶三、虎雏、都市妇人性格都并不复杂，但却得不出“单一”的印象与感觉。“单一”属于类型性格。从这里我们能发现人的神性和诗性不是复杂的对立或者单一的明确，而是一种“单纯”，它维护着人物内部的统一，从而这具体的统一性在形而上的意义上接近或达到抽象的普遍性和统一性：人的神性。
　　黑格尔说：“艺术首先要把神性的东西当作它表现的中心”。神性的东西本身也就是“统一性和普遍性”，它是“无形的”，但“在本质上也是具有定性的”，“如果想象用具体形象把这有定性的神性的东西掌握并且表现出来，它就会现出多种多样的定性”。多种多样的定性首先体现于神，“许多独立自足的神”，如希腊神话中的诸神。其次“显现在凡人的感觉、情绪、意志和活动里，在凡人的心胸里起作用”。第三“转化为有限的也就是尘世的存在，随着这个原则，人类现实存在的个别性相也因而出现了。从此，人的全部心情连同一切感人最深的东西，人的里面的一切力量，每一种感觉，每一种热情，以至胸中每一种深沉的志趣——这种具体的生活就形成了艺术的活生生的材料，而理想也就是这种生活的描绘和表现”。［（１５）］京派作家所塑造的诗性人物、理想境界其所属的定性即黑格尔所指的第二和第三层次人的心灵、人的生活和行动、宗教和尘世中的实体性内容。这两方面在京派作家的一些具体作品、具体人物上见出某些分别。
　　我们从京派作家所描写的理想的个性、神性的人物那里发现他们的存在状态是怎样符合黑格尔的辨证统一的原则所认可的那种状态——“本身统一的有实体性的自由自在的状态”，“理想所特有的那种独立自足，静穆和沐神福的状态”。［（１６）］它一方面指向人存在的普遍性本质、抽象性内容；另一方面又呈现为一种状态，具体存在，个别性相。
　　从史诗或英雄时代到目前我们所生活的科学时代，人的神性的世俗化过程是否是一个每况愈下或等而下之的过程？我们不难从中提取大量的关于神性被腐蚀和衰微的例证。然而这能说明什么呢？是说明神性正在渐渐离开我们远去，还是说明在我们人类心中一直保存着对神性记忆和渴望？怀恋神性，是因为我们需要它；不能改变是人的神性，改变的只能是神性的存在方式、活动方式。从历史中，从神话和传奇中我们看到未被遮蔽的神性，因为对那些神性存在来说，威胁已经过去或者被战胜。而对于现在，神性面临的威胁和挑战构成危机现实地置于京派作家面前，置于现代人面前，人的神性必然地组织突围行动，重新选择神性的存在方式和活动方式。某些个别性相将在其中遭遇悲剧。悲壮的衰落也会出现，某些神性存在方式将会与我们告别，（沈从文《七个野人和最后一个迎春节》，《传奇不奇》）这是又一种必然会发生的悲剧性命运，一种极易产生错觉的悲剧：我们将一种神性存在形式的历史性终止误以为神性的历史性终结。沈从文是这样理解作家的写作的：
　　一切都在流动变异中，包含外面存在和生命本体。从这个变易不定的世间，想用文字和其他材料，从某种方式中完成一些东西，保留下一些虽变而不变，或在变易人生中一种过程，或在过程意义上依然留下些不变的憧憬（比如说，人性基本上的爱憎取舍，这一时代的爱憎取舍方式，在这方式上保留下的较高尚的憧憬）。从这个意义中，我们看出文学家或艺术家的伟大，也看出他们的天真。越过名词褒贬，还可以看出它在人生中存在的庄严意义。因为唯有它能在宗教和政治以外，把在不同时间和空间生长的生命，以及生命不同的式样，发展不同趋赴相同的目的，作更有效的粘合与连接！……用那么一种创作态度去写作，即如你写的这种故事，也就必然会充满了传奇性而又富于现实性，充满了地方色彩也有个人生命流注。［（１７）］
　　从这些意识到的历史内容出发，京派作家也就不能不同时踏上表现悲剧的艺术之途。
　　　　　　二
　　在沈从文的《冬的空间》中，有一段教师Ａ与学生朱关于文学悲剧问题的对话，当女学生说悲剧是心的冲突时，教师Ａ说：“你说的对极了，悲剧不是死亡，不是流血，有时并且流泪也不是悲剧。悲剧应当微笑，处处皆是无可奈何的微笑”。１９３６年沈从文在为自己的作品集作序时说：“你们能欣赏我故事的清新，照例那背后蕴藏的热情却忽略了；你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了”。　　
　　沈从文和废名都十分郑重地把自己作品中悲剧的美学特质的一面指出来，他们很不乐意读者只注意到清新、朴实、“微笑”一面的那种“买椟还珠”式的误读，在他们看来，这种阅读破坏了作品的完整性。
　　沈从文关于创作心态的自我告白有助于我们理解京派作家的悲剧意识和被称之“微笑的悲剧”的创作：
　　……我要写在纸上的已完成了，可是把它重新抄录一遍时，身心都已如崩如毁，已如同我写到的女主人送走客人以后，独自在庭院中看望天上星子情形，一切似乎都无什么意义，心境寥阔而无边，迨看见住处对窗口破瓦间中那两线白了头的狗尾草，在薄暮微凉晚风中摇动，从这点启示，我知道梦和其他都已成为过去了。我离我自己一小时前那种生命向深处探索的情境，也很远了。“我”正若飘浮于过街小马项铃细碎匀称声音上，消失在为黄黯黯灯光所笼罩的空气中。也许再过五十年，一个青年读者还希望从我这些仿佛艳而不庄作品中，对于某种女人产生一个崇高优美的印象，但是作者本人却在完成这个工作时，俨然即已死去了。虽死而依旧存在，当前存在于衰弱疲乏心脏跳跃上，明日存在于故事章句段落间，未来存在于年青男女为爱所中时的叹息与微笑里。一个生命之火虽有时必熄灭，然而情感所注在有生命处却可以永不熄灭。但想想这个火燃来燃去种种燃烧的形式，以及在某种情形下骤被湮抑终于停止的光景，虽可称引现代科学家艾丁敦为神秘主义作的辩护，聊以自解，“我们全都是音乐工作者，我们也都是做着梦的人……然而我们又永远好象是运动和摇憾这世界的人”，终不能不使人为眼前这个愚昧与贪得虚伪卑陋交织所形成的人生而痛苦！［（１８）］
　　废名用“厌世”来指称悲剧意识。他以为中国人重实际，少理想，更不喜欢思考死的问题，没有西方人那种悲剧意识、死亡意识。他说，外国的文章如哈代的小说“写风景真是写得美丽，也格外的有乡土的色彩，因此我尝戏言，大凡厌世诗人一定很安乐，至少他是冷静的，真的，他描写一番景物给我们看了”。他以自己的一首诗《梦》作为例子：“我在女人的梦里写一个善字，我在男子的梦里写一个美字，厌世诗人我画一幅好看的山水，小孩子我替他画一个世界”。［（１９）］作家创造一个梦的世界、非现实的美的世界，是他们的悲剧意识所使然，即或其中并不见悲剧性的人事，然而深潜的悲剧情绪使其在本质上仍然是“微笑的悲剧”。
　　“微笑”从意蕴上来说，是美，是善，是真，是人的神性，人性的理想，是审美价值的正面肯定。京派作家以表现人的神性、个性的理想为其艺术的旨趣，当表现这一艺术旨趣而不能不与人的悲剧性存在遭遇时，“微笑的悲剧”也就是他们不得不尔的艺术选择。因此，“微笑”又是京派作家对悲剧性审美对象进行审美判断、评价时所持有的态度、运用的表现手段和形成的艺术风貌。“使习见的事，习见的人，无时无地不发生的纠纷，凝静的观察，平淡的写去，显示人物‘心灵的悲剧’或‘心灵的战争’”，沈从文认为凌叔华正是写出了这样的“心灵的悲剧”。“作品中没有眼泪，也没有血，也没有失业或饥饿，这些表面的人生，作者因生活的不同，与之离远了。作者在自己所生活的一个平静世界里，看到的悲剧，是人生的琐碎的纠葛，是平凡现象中的动静，这悲剧不喊叫、不吟呻，却只是‘沉默’”。“在所写及的人事上，作者的笔却不为故事中卑微人事失去明快，总能保持一个作家的平静，淡淡的讽刺里，却常常有一个悲悯的微笑影子在”［（２０）］。沈从文所论的是凌叔华的创作，也是他夫子自道，表达他自己对悲剧的美学观念，即在艺术中如何表现悲剧人生。因此，“微笑的悲剧”作为一个完整的艺术概念在京派文学中也就不能不体现出这样一些内涵：一、作家关于人的存在的悲剧意识创作心态、人的悲剧存在的审美方式；二、由作家主观方面的内容向客体——艺术表现过渡，形成艺术表现的要求、艺术存在的形态；三、由艺术表现要求所凝聚而生成的，由艺术存在形态所焕发而显现的悲剧风格、悲剧审美效果。
　　就主体而言，京派作家的悲剧意识中包含着某种可以被称之为终极关怀、终极价值性质的东西，“美丽、清洁、智慧，以及对全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心。这点情绪同宗教情绪完全一样”。［（２１）］这种人类久往以来的单纯信仰、宗教式的情感（人类伟大、高尚的精神内容总是具有一种简单或者说单纯的形式）在形而上的层次上是对不朽的渴望和对人类命运悲悯体悟；而在迸散的生动形式中是真、善、美的世俗形象，它们是暂时性的有限性的存在，它们易受损害，易接受变易，脆弱而孤单，时时面对重重艰难险阻。在京派作家悲剧意识深层结构里面，反映着生命的抽象形式与感性经验的对立，通俗地说是理想、历史（回忆）与现实的对立。
　　这样，京派在艺术表现中，生命的散落形式里——习见的人和事成为表现的中心对象，日常生活、平凡故事的皱褶里藏匿的悲和喜——人的心灵“纠纷”被揭示出来。“振臂一呼，响者云集”的英雄，时代风云人物以及他们的业绩，他们为社会理想奋斗的可歌可泣的英雄行为，牺牲或者失败退出了他们的叙事视界，英雄及英雄悲剧所显示那种悲壮与崇高的伦理道德价值，虽然具有巨大的社会意义，但它的非日常生活化的特点，戏剧化夸张表现也就与人性的普遍性内容拉开了距离；血和泪，饥饿与失业等社会问题、生活表象，在京派作家看来，是社会改革家所关注的问题。当然，从另一角度看，这也是京派作家的一种局限。京派作家不赞同赤裸裸地叙述这些生活表象，把文学变成事实标本或社会档案，除非这些生活表象是一个心灵的故事。《小刘》（凌叔华）以“五四”为人生的文学、问题小说的眼光来看，反映了“五四”个性解放不彻底性这样一个社会事实，但作家意在完成一个人性的悲剧。生活一页页地无情地翻过去，人的神性、灵性在不知不觉的生活常规的重复中被销蚀着，只留下无可奈何的苦笑。
　　京派小说的传奇性与悲剧性构成风格上的连贯性，互补的平衡关系。人的神性存在与悲剧性存在有着必然性的联系，对这层关系的认知决定了京派小说的悲剧性不能不是人性的悲剧，而对人性的单纯信仰又使得悲剧不能不是“明快的”，带着“悲悯的微笑”的悲剧情怀。大小姐走不出闺中去寻找爱情，绣一对靠枕寄托好梦，期待“红叶传诗”式的爱情降临，岂料两年后变成脏兮兮的顶片儿回到自己的丫头手中（凌叔华《绣枕》）。《中秋晚》（凌叔华）中的一对夫妇则因妒嫉之类有害意识产生联想影响了心理卫生导致反目，婚姻爱情破裂。李先生则因待字闺中时给二哥说了句把笑话，因羞变恼，发誓不嫁，致令贻误终身，独守寂寞（凌叔华《李先生》）。《春天》里的少妇为没有勇气给以前的恋人写一封安慰的信而自我折磨。在凌叔华的这些描写女性的作品中，由对人性的弱点的反讽而产生一种轻曼的悯惜和忧伤的悲剧审美效果。在这些相对表层化的悲剧性作品中，人性的弱点，人生的缺憾或者人性本身存在的局限性、有限性导演着戏剧化的悲剧性感伤。
　　在悲剧和具有悲剧性色彩的作品中，命运是最常见的介入悲剧冲突的力量。京派作家同样很关切命运与人的存在的关系。对这一关系中的悲剧，京派作家没有采取反讽的方式，因为，在这一关系构成的悲剧中，人往往是无辜的。命运的观念是这样产生的：无论我们对世界知道得怎样多，世界对于行动者来说，仍然不是不言自明的。正因为世界不是不言自明的，无论按照符合本性的原则还是按照道德利益的原则行动，都不能注定如愿以偿。因此，悲剧是对命运的一种解说方式。同时，命运亦可理解为生命的否定力量造成的既成事实，在我们反观命运时，它已具有了一种不可更改的规定性。由是观之，命运是不可避免的，它通过偶然因素或必然因素来显示存在。在京派小说中，命运的悲剧之所以呈现出悲剧之美，是因为使我们看到，在命运的一边虽然衍生着苦难和毁灭生命、毁灭美好事物的力量，而在另一边却顽强地生长着信仰。人作为行动的主体，当意识到命运的存在时，也就产生了信仰的内在要求来对抗苦难与死亡，在主动选择死亡的同时，赋予死亡以信仰的价值。“战胜命运只有死亡，克服一切惟死亡可以办到”。这是《月下小景》（沈从文）的主人公选择死亡所持的信念，因此他们的死亡与月光下的对歌、交欢一样美丽，并借此爱升华到崇高境界。沈从文很善于处理他所选择的题材，在《柏子》中，他又用另一种方式来解读命运。在生活的惯性、陈旧的生存方式已筑起坚固的命运城堡，生命不得不在一种扭曲的形式中安置爱。从城堡的隙缝中透射出那一缕灼人光芒令我们悲喜交加，在产生袒护这份微薄的生命欢愉的阅读心理之外，没有勇气责备他们对命运妥协，并不能不对这些生活的纤夫们致敬。《阿黑小史》则省略了带来意外结局的那个偶然，命运隐藏起它的面孔显示出不可捉摸的神秘。而五明疯癫——对悲剧的反向超越，使得悲剧更为悲怆，效果也更为强烈。
　　在对爱、美遭罹毁灭无可奈何的叹息、悲悯与恐惧中，京派作家所期待的是“对人生或生命能作更深一层的理解”。命运播弄着人，是人生缺憾、现实人生不完美性的坦言者。在一片远暧的自然宁静中，一家之主悄然而逝。生活的步伐缓慢而坚定地越过他生命停留的时刻。看不见他的死给妻女带来怎样的打击，只看见渐渐长大的三姑娘无言伫立在父亲的坟前；只看见在依旧的自然光色的轻抚中，三姑娘长成一个乖巧、勤快的美丽姑娘；只看见已出嫁的三姑娘清明节回来扫祭，又与老母告别离去。然而，尾随着她那远去的脚步，难道会不是坟头青草的疯长、老妇人。阒寂的孤单——那不断漫衍开来的想象（废名《竹林的故事》）？“桃园”是一个让人产生“桃花源”联想的意象。那个“眼睛叫月亮装满了”的小女孩，在她充满童话幻想的意识中也出现着城外山上妈妈的坟，她希望妈妈的坟应在桃园里。祈愿桃林来年象今年一样花果茂盛，而她自己正害着病（废名《桃园》）。
　　这是种可被称之为残缺的美的命运悲剧。除上述之外，京派还在另一向度上拓展了命运悲剧：人性的历史性的悲剧。
　　当人的存在以及与这个存在相联系一切物事在时间的长轴上展开，在生命的庆典之后也必然是葬礼与告别仪式；当那些熟悉的面影与物事向历史中隐去，在消失的瞬间那最后一瞥的慈祥与悲壮（甚至挣扎的痉挛）也就永远地铭刻在记忆之中。时间铸造了个体存在的历史性，也就铸造了个体存在的悲剧性。
　　在这个悲剧人物系谱里应该是会明（《会明》）、老司务长（《灯》）、七个野人（《七个野人与最后一个迎春节》）、杨金标（《新与旧》）、阿韩（《更夫阿韩》）、老黄（《花子与老黄》）（沈从文），陈老爹（《河上柳》）（废名），李三（《李三》）、收字纸的老人（《收字纸的老人》）（汪曾祺）以及李健吾散文中的武秀才、看坟人、老仆等等。的确，他们是时代中过时的人物，组成他们人生的许多甚至重要部分，某种生存方式，某些人生经验，信守的价值观念悲剧性地失去了光泽，失去了存在的合理理由，但是一种内在的统一与和谐仍然不失其尊严与高贵，所表现的悲剧价值也就是一种正向取值的悲剧价值。只有在扭曲的形式中，那些生命个体才显得可笑，滑稽——丑，悲剧也就成为一种喜剧式的悲剧，一种反向超越或负面取值的悲剧，正如杨金标被“时代”强行扮演“现在式”才变成一个真正可怜、可笑、可悲的喜剧人物。面对杨金标和那许许多多的“老人”，这也许不失为一种理解：
　　然而还有比这更谐和的，是那若有若无的看坟老人？守着别人的坟，眼看着自己就要成一个土堆。和生一样，他会安然死去。他也许没有一点用，仿佛柏树，墓碑，青草，日光，点缀着阴沉的墓地。……他接受了他的不幸，而且安于他的运命，因为他自来和一个动物——不，一株植物一样，偶然活了，偶然死去。还有比他更近于自然的，他自己就是自然？
　　……和万物一样，或者和波浪一样，不知不觉，溶于自然之流——平静而伟大的自然之流！他不存在：自然是他的存在。活着，象征着自然的奇迹；死了，他完成自然的美丽。［（２２）］
　　老人是一个关于一切存在的历史象征意象，与时代、现实相关的存在，我们每一个个体生命存在的历史象征。最后一个老人一定是我们自己：
　　最后我看见我自己是个老人了。孤独的，平静的，像一棵冬天的树隐遁在这乡僻间。［（２３）］
　　对待历史存在物，在理性和情感之间作出抉择，我们会遇到类似在《七个野人与最后一个迎春节》中遇到的窘迫。无可奈何的伤感会笼罩我们的意识：历史悲观主义可能会趁机而入，用哀切的挽歌为历史陈迹、过时人物、古老技艺和相关存在物设祭。姑且不论这是否是京派的历史主义，然而这也足以引起我们对于历史的惕怵之心。我们常常是这样理解京派的良苦用心的：在现实环境中，在现代文明的诞生中，古典的人生形式的美好品性已被作为代价牺牲掉，基于这样的考虑，京派作家描写了那些未经现代文明污染的人性，歌颂那些质朴、善良的灵魂，修复那业已破碎的梦，古典的或者原始的人生理想。我们需要振作，不仅从历史的悲剧性表现中更需要从现代叙事行为中振作。在时代夸大的激情中，在决然而行的现代叙事中，在“进化”、“进步”的名义下，人们有足够的支持理直气壮地鄙视被指为腐朽、陈旧的过去，并随意任性地从那里拾取喜剧的、丑的因素作为嘲讽的对象来加强现代叙事信念，这似乎是一种习惯性的行为。我们不排除京派具有对历史尤其是人性的历史的感伤、无可奈何（宿命）的情感和情绪，但是，这不能作为京派严肃的历史主义观的反证。京派表现正向取值、正面超越的历史人性的悲剧美，而这正是历史——现代叙事信念的真正来源。将“过去式”变成“现在式”的叙事行为是一种嘲弄历史对历史负面取值的态度，它所显示的不是历史的可笑而恰恰是现实的荒谬。《新与旧》所暗示的意义正在这里。
　　京派小说中尚有一类表现美丑、善恶对立具有较为强烈的社会批判倾向和鲜明的爱憎取舍的人生悲剧，这类作品一方面有它的现实感，另一方面又未离开惯常的人性观察视角。虽然所占比重不大，但有其特殊的意义。如沈从文的《菜园》、《丈夫》，从菜园中漫溢而出的悲哀远远不是对诗意田园梦幻破碎的凭吊所能囊括的；而当蜷曲在小船舱的人性在屈辱中醒来，迟缓而艰难地伸展开来，欣慰与庆幸并不能将所有的污浊抹去。带着鲜明的社会批判意识来表现人生悲剧，在京派作家中，萧乾是十分突出的。他说他的作品“都以悲哀为基调”，崇尚虽败犹荣的人与命运的搏战，因此，他的悲剧中具有一种英雄主义的东西，这在《邓山东》、《小蒋》、《印子车的命运》中都可以看到。
　　在京派对人生的悲剧性表达中，我们不难发现以往悲剧作家和评论家们所意识到的悲剧性内容：人按照本性行动，由于不能预知的因素闯入而使行为结果转向不愿看到的方面；死亡或者命运对人的意志和情感、道德责任形成无情的挑战。人不能无视心灵的呼唤、情感要求和道德责任，又无法阻止不幸、苦难、死亡和偶然因素对生命的干预。“无可奈何”是对不得不尔的结局的抉择，而“微笑”则是对结局的一种超越方式，一种由信仰所给予的力量。最早亚里斯多德从观众与读者方面给出悲剧引起怜悯与恐惧的情感的着名定义到黑格尔关于悲剧冲突的分析，从古希腊悲剧到莎士比亚的悲剧，这些经典的悲剧戏剧与悲剧理论，有两点值得注意的，都没有忽视剧烈的外部冲突与人的内心冲突结合在造成悲剧性效果上的重要性，以及罪愆与邪恶在加强悲剧的道德反省力方面所起的作用。不能绝然说这种西方悲剧观念是一切悲剧创作必须遵循的普遍原则，但在西方古典悲剧的结构中的确产生了积极效果。我们虽不应以这样的原则评价京派小说的悲剧性，但也使我们看到京派不同的方面。京派在展示悲剧性冲突时，外部冲突相对弱化、变得舒缓，这一方面是由于小说与戏剧的艺术种类不同，一方面是观念的不同。除少数作品外，京派作家通常也不去扩展、强化邪恶力量（或人物的罪愆方面）的戏剧性。从这里可以看出，京派在意识的结构上也在艺术的结构上把美好人性作为了悲剧的和解因素，而形成其“微笑的悲剧”这一独特的艺术风貌，它的得与失也从这里表现出来。另一方面看，“微笑的悲剧”与中国传统悲剧的大团圆结局有某种相似的审美心理，所不同的是，前者基于情感评价，后者基于道德评价。
　　　　　　三
　　将传奇性与悲剧性完整统一起来是沈从文的《边城》。这部过去毁誉颇多的作品，它的艺术价值已为人们普遍承认。在傩送与翠翠爱情的表层结构下，首先是关于一个民族的历史回忆，变动中的忧虑以及未来可能的命运与希望。作者在作品的“题记”中说，“我将把这个民族为历史所带走向一个不可知命运中前进时，一些小人物在变动中的忧患，与由于营养不足所产生的‘活下去’以及‘怎样活下去’的观念和欲望，来作朴素的叙述”。［（２４）］“《边城》中人物的正直和热情，虽然已经成为过去了，应当还保留些本质在年青人的血里和梦里，相宜的环境中，即可重新燃起年青人的自尊心和自信心”。“将‘过去’和‘当前’对照，所谓民族品德的消失与重造，可能从什么方面着手”。［（２５）］
　　沈从文对人性、对生命存在有着执着而潜深的思考，这从他许许多多的表述中可以得到说明。作为他艺术与思想成熟时期的最好作品，《边城》在现实与历史的隐喻内容之外，还有更为隐秘而不易被人注意的象征意蕴。四十年代他说过，小说“如象生命的明悟，使一个人消极的从肉体爱憎取予，理解人的神性和魔性，如何相互为缘，并明白生命各种型式，扩大到个人生活经验以外”，产生“向抽象发展与追求的兴趣与意志”。［（２６）］一方面将人性的表现与讴歌同民族性格重塑相联系，而另一方面，在他的“天堂地狱，无不在望”的抽象沉思与梦境中创造出某些人生形式，并“不是多数人所必经的路程”，而只是显示“生命最庄严的一部分”。［（２７）］《边城》无疑凝聚着这样哲学性的底蕴。《边城》描写了两个地点：小山城和溪水边。一个纯粹神性的世界和一个世俗社会（这可以从两个世界中的人物及事物的象征内容见出，限于篇幅不作具体分析）。这是两个交往、沟通着也理应交往、沟通的世界，世俗世界需要从神性世界汲取、获得存在意义，生命的抽象意义、真善美的理想需要寄寓展示在具体的、现实的存在中。所以我们可以这样来理解这两个世界的存在性：表象性存在与本质性存在，这两个世界的统一性是表象与本质的统一性。翠翠母亲的死、天保的死、爷爷的死象征着神性、理想在世俗化、现实化进程中和世俗人生追求神性、理想中所付出的代价。从顺顺、天保、傩送身上，我们看到世俗人生美好向善的一面，也看到了弱点与局限以及最终到达彻底神性的可能性。实际上，每一个个体生命、每一个民族以及作为整体的人类都与《边城》的象征结构存在对应关系，即限定性存在与超越限定性的本质存在这一象征性关系结构中可以放置的人的存在内容。
　　京派文学用最少的词语组合来表达，那就是：表现自然。在英语中，Nature原初的词义是“真实”、“真理”、“规律”、“本性”；它的引申义才指向天然环境，大自然。因此，“自然”含义既分别指“本性”和“大自然”，又指本质与现象统一完整的存在状态。现代汉语的“自然”也具有这样的词性：“美丽的自然”，即草木山水构成的自然环境；相对于“做作”，指内在与外在相统一；与“当然”同义时，则是用作“本质”，“本性”，即理应如此。席勒区别了两种自然，实际的自然（现象）和真正的自然（统一、本性）。纯粹神性的普遍性与统一性在存在的性相上是完整的，即“自然”。“自然”的完成与实现，即在有限的范围内达到统一或克服有限实现暂时性的完整，如《雨后》、《龙朱》、《神巫之爱》、《菱荡》、《酒后》、《俘虏》、《受戒》、《大淖记事》、《戴车匠》、《三姊妹出嫁》。悲剧是“自然”要求现实性地实现的受阻，“不自然”或者“非自然”。“如果我们把我们的自然状态理解为以各种方式表现我们的人性的无限可能性以及以同样的自由处理我们的力量的能力，那末这些能力任何分离和孤立都将是强制的状态”。席勒在论述素朴的诗与感伤的诗中指出，“近代诗人所走的道路，就是人作为个人和集体都必须走的道路。自然使人成为整体，艺术（文明和文明的进程——引者注）则把人分而为二；理想又使人恢复到整体”。人的文明追求使人离开了朴素与真实的自然，但那通往自然的道路却永远向人类敞开着，“一种不可摧毁的强大的冲动——道德的冲动——不断地促使他回到自然、返回自然”。［（２８）］卢梭也这样说，返回自然，即回到本性，还人的存在的和谐统一不可分割的整体性。发生在十八世纪西欧的感伤主义的人文思潮是以近代文明参与人类生活作为背景的，新的文明成为“自然”的对立物破坏了人的自然。“那些由于生活文明化和由于生活受到文明化摧残而深感痛心并在道德上与生活的腐化堕落现象发生冲突的人们，他们对大自然真趣和朴实无华的田园生活的向往，以及对所有这一切的缅怀，在席勒看来，这就是‘感伤主义诗歌’的基本内容”。［（２９）］在古典诗人、作家那里自然是朴素、真实的形象，他们不是在自我的分离感中描写“自然”；近代诗人的“自然”是内省中的形象，在回忆中表现的经验形象。
　　京派作家所经历的正是十八世纪欧洲文人所体验的精神生活内容并选择了那种感伤的情感方式——“人物多是在反省里沉默的。”［（３０）］“从他人或自己生活的外部细节中洞察到某种内在意味深长的东西，从这种生活的外部缺陷中洞察到代表最朴实无华的人生真谛的内在美质”。［（３１）］废名曾说在他的创作时期非常之爱黄昏，并想用一句他十分喜爱的希腊女诗人的话来作为他的小说集的卷首语：“黄昏啊，你招回一切，光明的早晨所驱散的一切，你招回绵羊，招回山羊，招回孩子回到母亲身边”。［（３２）］沈从文说：“美丽总令人忧愁，然而还受用”。［（３３）］这种感伤的情绪是一种复杂的精神状态。一方面，现代文明用观念上的进步理想和物质上的手段对人类进行新的改造，一方面也破坏了原有的自然的完整性，当新开的公路从都市通向四面八方，宁静安谧的村庄会不时从梦中惊醒，而文明进步理想不但未对自然的完整性作出任何承诺（历史进步应如何保留人类美德）而且夹带着大量的令人生厌的衍生物。京派作家发现，我们找不到阻止历史进步、现代文明到来的理由，也同样找不到否弃“自然”、人的完整性的理由。京派小说也就不能不呈现出传奇性和悲剧性双重艺术风貌。从而又使在当时并未有一个流派形式统摄的个人艺术风格具有集体风格力量。在沈从文的《长河》中，有一段夭夭与老水手关于“好看的是否应当永远存在”的对话，在这段对话中，夭夭代表了自然本性说话，老水手代表了自然的历史性说话。京派小说的传奇性和悲剧性的美学意义在于：人的自然本性（普遍性、统一性和完整性）不是作为一种历史地终结了的人生形式、道德力量，而是一种渴望，作为“某种意味深长的东西，一种永恒的历史规劝在我们的情感自省和道德观察中发挥作用”。
　　京派出现在五四之后而具有文化反省的从容。它在哲学上的“天人合一”观、伦理学上的历史主义和情感倾向上的感伤主义虽不能说代表了时代精神，但对伴随现代社会而至的物质主义、享乐主义、极端个性主义不无矫正作用。京派作家并未忘记作为现代人的真实身份，他们毕竟是在感受和思考着现代人的真实处境。因此，京派小说的乡村抒情和都市讽喻也远不是个人经历酿成的感情用事而自有它意味深长的历史内容。
　　　　　　　　　　　　　　［作者单位：文化部艺术局］
　　注释：
　　（１）凌宇《沈从文小说的叙事模式及其文化意蕴》。
　　（２）（４）（１７）（１８）《沈从文文集》第５、７、１２、１１卷。
　　（３）《西方文艺理论名着选编》中卷。
　　（５）华莱士·马丁《当代叙事学》。
　　（６）司马长风《中国新文学史》下卷。
　　（７）《从文自传》。
　　（８）废名《莫须有先生传》。
　　（９）卞之琳《〈冯文炳选集〉序》。
　　（１０）爱默生《自然沉思录》。
　　（１１）胡河清《汪曾祺论》。
　　（１２）（２０）（２１）（２７）（３０）（３３）《沈从文文集》第１１卷。
　　（１３）萧乾《给自己的信》。
　　（１４）萧乾《一本褪色的相册》。
　　（１５）（１６）黑格尔《美学》第１卷。
　　（１９）废名《中国的文章》。
　　（２２）李健吾《看坟人》。
　　（２３）何其芳《老人》。
　　（２４）（２５）《沈从文文集》第６卷。
　　（２６）《沈从文文集》第１２卷。
　　（２８）席勒《论素朴的诗与感伤的诗》。
　　（２９）（３１）［苏］波斯彼洛夫《文学原理》。
　　（３２）废名《说梦》。＊
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为米加厉
　　
　　
　　
文学评论京132-147J3中国现代、当代文学研究查振科19961996 作者：文学评论京132-147J3中国现代、当代文学研究查振科19961996

网载 2013-09-10 21:41:18

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