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　　我们知道，称为“样板戏”的一些文艺作品，主要是1964年现代戏曲会演的一部分作品或由这些作品改编而成的。这些作品大多是作者们或先后或同时“集体创作”的成果。虽然个别人曾参与“四人帮”的某些阴谋活动，但大多数作者是没有任何罪过的。这些作品的问世，掀起了我国戏曲改革的高潮。这对于传统京剧是个重大的突破和发展，也是对京剧本体的一次全方位的超越，尤其是音乐创作，的确是个划时代的创举，不愧为京剧音乐史上的里程碑。
　　“样板戏”和“文革”中曾经定为“样板戏”的那些剧目，实属既相同又有所不同的概念。“样板戏”是广大戏曲艺术工作者辛勤劳动的成果。“四人帮”是这一成果的剽窃者和掠夺者。绝不能因为“四人帮”强行贴上了“江家”印记，而把“样板戏”和“四人帮”臭在一起。我们的责任，应该用科学的态度对“样板戏”作去芜取精、去伪存真、正本清源的工作。
　　如果上述看法能够获得统一，“余悸”和“余恨”即可减少或平息。问题的讨论就能深入，正反两个方面的经验和教训也容易得出正确的结论，必将对今后的戏曲改革和发展起到应有的作用。
　　　　　　开拓了京剧音乐的复音化道路
　　音乐表现体制是音乐表现手段的技术基础，它所依靠的全部根本就是声音。其形式和手段不仅影响着音乐的表现力，而且也决定着作品的审美价值。比如单音音乐表现体制在表现封建社会的政治、经济及人民的精神面貌则是适应的，可称之为封建社会音乐文化的对应物。但要原封不动地用来表现当今社会和人民的思想观念，则会显示出它的局限性。为此，“样板戏”的创作人员大胆地把京剧音乐从单音音乐表现体制中解放出来，并通过各种手段向复音音乐表现体制迈进。
　　一、充分发挥和声的功能性与色彩性。
　　京剧不用和声，更谈不上自己的和声体系。“样板戏”的曲作者们正是为了扩大京剧音乐的表现力，更深刻地表现唱腔、准确地塑造音乐形象、多侧面地刻画人物、立体感地描写环境、生动地渲染气氛，才以拓荒者的精神在京剧音乐领域里探索和声语言的运用。如《红灯记》第八场李玉和的唱腔“雄心壮志冲云天”的主题音调就采用了功能性和声，特别是高音上的变化大和弦，突出表现了李玉和大义凛然的正气和视死如归的精神。当奔腾、激越的快速音型进行到十七小节时，减七和弦的出现，顿使色彩急剧变化，预示了恐怖、险恶的环境。从而为李玉和的出场作了有力的烘托和铺垫，可谓形象逼真、先声夺人。
　　“样板戏”的和声设计和布局基本上采用了色彩性和声与功能性和声相结合的手法，意在通过特色鲜明的京剧旋律，以求获得风格上和审美上的民族性与时代性。也可发现，它在强调功能性和声的同时，不断插入色彩性和声，而且常常置于复调之中，使得色彩纵横交织、声音层次分明，从而使古老的京剧音乐象油画一样富有立体感。
　　二、充分发挥复调音乐的功能。
　　运用复调是为了多层次地表现乐曲内容。它通过主旋律和副旋律的交叉、对比等手法，充分揭示人物的内在感情。例如《智取威虎山》第五场“打虎上山”的前奏，就是通过复调手法加以表现的。当急促快速的乐段过后，琵琶、排笙和弦乐作固定的节奏音型处理，配置以中提琴和单簧管模拟马蹄声的分解和弦伴奏，导出了圆号吹奏的音乐主题，此间小提琴用颤弓作三度和声式的音阶下行，与吊钹密切配合，绘声绘色地模拟了风声，从而构成了一幅风雪交加、扬鞭策马驰骋于茫茫林海的壮丽图画。结合着布景的视觉形象，给观众留下了无限的遐想，不仅使人看到了茫茫的雪原，深邃的林海、深旷的山谷；而且也使人听到了呼啸的山风、高亢的歌声、激越的马鸣；同时，还使人感到了刺骨的寒风；想到了险恶的环境……，这正是复调音乐的功能！
　　三、充分发挥配器技术。
　　丰富多彩的配器技术是近代作曲中的重要技法，它被成功地引用于京剧音乐创作的确是一大贡献。不仅增强了京剧音乐的表现力和感染力，而且也为民族乐器和西洋乐器的结合创造出了成功的经验。如《海港》第四场“细读了全会公报”的前奏就是典型的范例。
　　乐曲首先运用了小号、小提琴、长笛、琵琶、月琴等乐器奏出了快速、急促的音型，造成了紧张的气氛，加之吊钹、定音鼓的连续击打，生动、形象地表现了风雨交加、电闪雷鸣的效果。一个强烈的长音将速度渐渐地慢了下来。接着，竖琴、单簧管、长笛三种色彩鲜明的乐器依次出现，顿使人们进入新的意境；一幅雨过天晴、彩虹飞架蓝天、大地万物生机的画面展现在人们的面前。特别是小提琴在不同的调式上奏出的舒展、优美的主题，使人仿佛看到了勤劳的人民正沐浴着和煦的微风、呼吸着清新的空气、仰望着湛蓝的天空、憧憬着美好的未来。尤其是甘甜、优美的双簧管的出现，形象地表达了向往自由的人们沉浸在遐想之中的心情，加之圆号和排笙的依次模仿，使其意境更为深远。
　　类似这样丰满辉煌、变化细腻、手法独特、色彩新颖、意境深远、感人至深的配器效果，可以说比比皆是，不论是序曲、幕间曲，还是描写音乐、舞蹈音乐，以及唱腔音乐等，都是经得起推敲和时间考验的例证。
　　四、创立了新的乐队编制。
　　“样板戏”大胆地吸收了西洋乐器，成功地创立了中西混合乐队编制。在文场方面，以三大件为基础，以键盘排笙为中西乐器间的桥梁，配置以诸如板胡、二胡、高胡、竹笛、唢呐、双管、铝片琴等色彩性乐器，混合一个西洋单管乐队。在武场方面，以京剧传统的锣鼓为主，吸收了定音鼓、三角铁、吊钹等乐器。从而组成了一个既富新意、又有特色的新型乐队。
　　这个编制不是一成不变，乐器使用可根据剧情和风格加以选择，如《沙家浜》和《智取威虎山》；《红灯记》和《龙江颂》的乐队编制就不完全一样。《海港》和《龙江颂》选用了钢琴和竖琴，《红灯记》选用了大阮，《智取威虎山》选用了铝片琴等。总之，是以我为主，为我所用。
　　　　　　开创了京剧音乐的现代化作品
　　现代化的京剧音乐作品，是独特的民族风格和高度的现代音乐技巧的结合。它的诞生，是时代的需要，是民族审美的需要，是京剧音乐发展的需要。
　　京剧是一种戏剧性的音乐体裁，结构复杂庞大、矛盾冲突尖锐、情节变化多端、人物感情丰富，专业性要求很强，它完全应该达到欧洲歌剧音乐的艺术高度。可惜，由于我国封建社会诸多不利于戏曲发展的因素，致使我们的先辈们没有条件将早于欧洲歌剧几百年的戏曲艺术进行理论总结，使它全面地得到发展，特别是戏曲音乐的表现能力和戏曲乐队的编制，至今都难以超越民间艺术的水平。
　　“样板戏”的作曲家们正是肩负着这个崇高的历史使命，才开始了这个具有划时代意义的开拓性工作。他们首先冲破了固步自封的保守观念，大胆引进现代作曲技术和西洋乐器组群，在京剧音乐中成功地发展、创造了具有戏曲特点和交响思维的描写音乐。同时，还借用了主题贯穿的作曲技法，使各种不同性格的人物也有了自己的音乐形象，并运用交响化的手段将这些色彩各异的音乐主题在情与戏冲突的各个环节上加以并置、对比、交织和展开。不仅增强了京剧音乐的戏剧性，而且也为京剧音乐开创了思想上和艺术上较统一、结构上较完整、审美上较现代的京剧音乐作品。
　　最有力的说明就是京剧音乐总谱。它的诞生应视为一项重大的创举，因为它精确、规范地记录了作曲家们的创作意图，使京剧音乐的发展走上了现代化的道路，为京剧走向世界创造了基本条件，打下了基础，使得中外一些有志于学习、研究京剧音乐的人士有了可靠的资料。
　　　　　　发展健全了京剧音乐程式
　　戏曲音乐程式，既有内在形式也有外在形式，具有明显的两重性。程式的内在形式是戏曲特定的美学原则在表现形式方面的具体体现，属于相对稳定的因素。程式的外在形式是表层的物化形态和现象，是形式的外饰成分，属于戏曲表现形式的可变性因素。京剧近年来所以发展缓慢，其中最主要的原因就在于京剧界一部分人不理解戏曲程式的运动规律，以致将完整、严谨、自成为体系的戏曲程式绝对化、公式化。从而限制了京剧艺术的发展。
　　“样板戏”的作曲家们正是掌握了戏曲程式发展的运动规律，所以才能全面恰当地对京剧音乐进行改革，不仅成功地使各类不同的声腔和腔系相互融洽地结合、交织在一起，而且还发展、创造出了很多新的板式。例如：
　　一、在“西皮”声腔方面改革、发展出了“西皮宽板”、“西皮排板”、“西皮吟板”、“西皮一板二眼”、“西皮回龙”、“紧拉慢唱西皮导板”、“西皮慢原板”、“西皮滚板”等板式。
　　二、在“反西皮”声腔方面改革、发展出了“反西皮原板”、“反西皮流水板”、“反西皮快板”等板式。
　　三、在“二黄”声腔方面改革、发展出了“二黄二六板”、“二黄流水板”、“二黄快板”、“紧拉慢唱二黄导板”、“二黄快原板”、“二黄慢原板”、“二黄垛板”等板式。
　　四、在“反二黄”声腔方面改革、发展出了“反二黄二六板”、“反二黄快板”、“反二黄吟板”、“反二黄快原板”和“反二黄中三眼”等板式。
　　　　　　彻底打破了主演统治舞台体制
　　“样板戏”的成就并不仅仅在于它演出了几出现代戏，更重要的在于它彻底打破了主演统治舞台体制，恢复了京剧完整的舞台艺术。
　　京剧是我们民族的骄傲，不愧是国宝。它那独特的艺术风格和自成体系的表现手法，不仅展现了我们的民族文化，也凝聚了我们祖先的智慧，早该走向世界，而且象欧洲歌剧那样成为国际化的艺术形式。可是很遗憾，由于历史上的诸多原因使它误入了主演统治舞台体制。这种体制的形成，严重地破坏了京剧舞台艺术的完整性。它只要一主演，而不要一台戏，甚至包括四大名旦的戏在内，也只是看一个主角，主角出来了戏就出来，主角进去了，戏也淡化了。从此，观众看戏即看演员的现象日趋严重，久而久之，形成了主演制约剧本、主演左右音乐、主演统治舞台、主演决定一切的局面（这一点，在西方的歌剧中也有类似的偏颇）。当然，这并非说演员不重要，“作为演剧艺术，主要是通过演员塑造形象感染观众的，这一点古今中外概无例外。因此，我们非常需要源源不断地产生大量有成就的优秀演员、名演员。现在需要，将来依然需要。同时，我国的表演艺术也需随着时代的前进而不断发展、丰富和提高。所以，对待过去戏曲随着演员艺术的突出发展而形成的一整套表演艺术体系，必须承认是积极的、宝贵的。但是那种直到今天依然影响着戏曲舞台，残存于剧团工作制度的一切必须主演说了算的明星制，不是一个好的传统。这是一个当前值得引起重视的问题”（戏曲艺术创刊号《中国戏曲学院创办戏曲导演系座谈会侧记》）。但是，它没能引起重视，甚至连主管部门和剧团本身都没能引起足够的重视。要知道，这个忠告完全是发自戏曲界的专家和学者。
　　京剧是综合艺术，应最大限度地发挥各部门的艺术功能，可是并非如此，就连它的重要组成部分——音乐艺术，也未能充分发挥其功能。且不说各种作曲技法的运用，即是唱腔部分也没能得到充分地展现，除了独唱与对唱，连简单的重唱都不能胜任，更不要说合唱。究竟什么原因致使戏曲的乐队编制难以健全，至今难以胜任多声部的演奏？又是什么原因影响了称职的戏曲作曲家的产生？直到今天，真正能够全面地掌握作曲技术（即熟悉曲调、和声、复调、配器、曲式，也精通传统戏曲音乐）的有几人？如果大部分作曲人员只会设计唱腔而不会配器，或者只会配器而不会设计唱腔，那么怎能产生高水平的戏曲音乐作品。音乐是门系统工程，即使有了高水平的作曲家和高水平的戏曲音乐作品，如果没有高水平的乐队指挥和高水平的演唱、演奏技巧，仍然难以展现，更难成功。
　　如果能够冷静、客观、正确地对待这些问题，将不难发现影响戏曲音乐发展的主要原因，依然是主演统治舞台体制。由于主演决定一切，一切都要围绕着主演的意图行事，甚至连剧本创作和音乐创作也不例外，剧作家和作曲家的职能是依据主演的条件、爱好去打本子、凑唱词，记曲谱、套曲牌，根本不可能根据时代的要求和艺术家的思想去结构剧本和音乐。这必然会影响剧作家和作曲家的才智发挥，也必然会影响文学水平和音乐水平。
　　当然，这种局面的形成并非始自今日，可以追溯到公元七世纪和十三世纪的唐宋时期。那时的诗词虽然兴盛，但没有成熟的戏曲文学，所以演员成了戏剧的主体。但到了元、明（嘉靖年间）时期，戏剧文学逐渐成熟，大批的剧作家应运而生，戏剧异常繁荣兴盛，并转而成为戏剧的主体。演员也就从戏剧的主体降而成为戏剧文学的副体。可是，到了清末、民国初年，随着花部的勃兴，京剧的形成，戏剧作家传统和文学传统的下降，又一度出现了演员居于戏剧主体地位的格局。如果把我国戏剧大体上分为上述三个阶段，那么“样板戏”的问世，就可以算作第四个阶段。是它再一次把演员从戏剧主体降而成为戏剧副体。也是它再一次提高了戏曲艺术的文学水平和音乐水平。
　　　　　　“样板戏”的艺术道路
　　“样板戏”在京剧音乐创作和表演上所以能获得如此巨大的成就，关键就在于创作人员遵循了京剧音乐艺术的自身规律，勇敢地走上了全方位改革的道路。
　　戏曲史证实了这一点，京剧当年所以能在昆曲兴盛之地京都立身，并取而代之，其中最重要的原因就在于它彻底抛开了曲牌体音乐体制，而开创了崭新的戏曲音乐体制——板腔体音乐。由于这种体制成功地解决了戏曲音乐中基本曲调本身及使用多种节奏有机联结上和音乐材料组合上的问题，有着较精炼、较合理的发展手法和丰富的戏剧性，所以很快地适应了当时的社会潮流和人民的欣赏习惯。同样道理，如果今天原封不动地用这种形式来表现今天的社会生活和人民的审美趣味，也会显得格格不入。数十年来，多少仁人志士在为京剧的兴旺繁荣而奔走、呐喊；又有多少知识分子下海，矢志不渝地付诸实践；还有许许多多的大师们为京剧振兴献出了毕生的精力。可是，结果怎样呢？他们生前没能把我们的国剧国际化，死后也没能想到他们的忠实信徒们，会在二十世纪八十年代为京剧的命途多蹇而发出凄楚的哀叹！其原因，就在于不少人把发展自己的艺术流派，当成了发展京剧艺术的方向。不管他们如何努力，他们的成就只能是他们个人的表演技术和演唱技术，再精再美，其价值仅此而已。因而注定了他们挽救不了京剧的命运。实践证明，京剧欲想振兴，只能全方位地进行改革。这些意见可能也有过激之处，只是想讲得坦率些，以资引起重视。
　　当然，“样板戏”并非是戏曲音乐发展的唯一道路，但是它为戏曲音乐的发展打开了思路，总结了经验，创造了范例。我们的责任应该在总结正反两个方面的经验和教训的同时，还应该认真地反思戏曲音乐的现状，它是否适应了时代的需要？是否适应了当今人民的审美要求？音协四届二次常务理事会上提出的“进一步发展和繁荣具有中国特色的社会主义音乐事业”和“冲出亚洲”、“走向世界”的宏伟目标，是否引起了戏曲音乐界的反响？我们是否也制定了一个宏观的、科学的戏曲音乐发展战略规划？戏曲界是否有宽松和谐的创作条件、并最大限度地发挥了音乐作者的才智？……当今，我们正面临着一个文化复兴时代，处于国家经济大发展时期，具体到京剧音乐创作，或者说戏曲音乐创作该怎样理解？又该怎样去做工作？戏曲史告诫我们，再不能紧闭门户孤芳自赏了，也不能完全依靠我们祖上留下的一些遗产生活了，应该打开大门，呼吸一些新鲜空气，看一看现代世界的音乐潮流，找一找差距，想一想办法，落实一些具体措施，进行一点创造，加强一些理论学习和研究。我们只能站在这样的高度，才能预见未来，准确地测视发展趋势，从而确立我们应该达到或可能达到的目标。
人民音乐京22～25J5戏剧、戏曲研究张泽伦19991999张泽伦　生于1937年。中国音协会员，河南音协理事。现就职于河南省豫剧二团，国家二级作曲。曾着《中国戏曲音乐概论》、《张泽伦戏曲音乐文集》、《二胡演奏艺术》、《二胡技巧练习》等专着。着有《探我国戏曲音乐落后的原因》、《论戏曲流派》等论文。器乐曲10余首：《豫剧主题随想曲》（二胡）、《D大调小提琴协奏曲》等。声乐作品300余首：《光辉的历程》、《我问》等。戏曲音乐50余部：《大祭桩》、《九死一生》等。剧本5部《冯玉祥巡夜》等。 作者：人民音乐京22～25J5戏剧、戏曲研究张泽伦19991999

网载 2013-09-10 21:41:16

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