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　　电影产生的年代正是西方心理学蓬勃发展之时。电影理论史上第一位重要的电影研究者就是心理学家H·门斯特伯格，1916 年他发表的《电影——一次心理学研究》，首先运用心理学研究电影艺术。从20年代开始，电影心理研究至今已有七十余年的历史，大致包括实验心理学和精神分析学两大类。前者涉及电影知觉心理过程和观众生理心理反映，如知觉、记忆、预期的规律等；后者与所谓观众深层心理过程有关。
　　　　　　一、电影接受与电影观赏
　　　　（一）、电影接受的涵义
　　电影是电影创作者把自己的审美意识，包括认识、评价、情感、构思等等，用摄影机拍摄的一系列连续运动的画面。观众欣赏电影，则要经历一个从直觉的形象感知到较为深入的理性认识的升华过程。从理论上来概括，电影接受大致可划分为预备阶段，观赏阶段和延留阶段。
　　电影接受与接受美学密切相关。接受美学（又称接受理论），由本世纪初联邦德国康士坦茨大学教授汉斯·罗伯特·尧斯和沃尔夫冈·伊瑟尔等五位文学理论家创立。1916年，尧斯发表的《文学史作为文学科学的挑战》是接受美学形成一个独立学派的理论纲领。接受美学是在伽达默尔和莫伽登的现代阐述学和现象学哲学以及皮亚杰的发生认识论的基础上发展而成的。接受美学主要研究一部文学作品在各种不同的社会历史背景中具有各种不同的意义结构，即从文学史的角度来看待文学的接受问题——各时代的读者怎样理解和鉴赏文学作品。接受美学的理论家们所提出的一系列新颖的观点，诸如“第一文本”与“第二文本”的差别、读者的期待视界、文本的不确定性、文本的召唤结构等等，对传统的文学理论研究形成巨大的挑战，它使文学理论的研究从传统的作家、作品及其关系转变为作家、作品、读者及其关系，并将读者视为作品的意义、价值的确定和最后完成的决定性作用的重要因素。
　　将接受美学引入电影研究领域，使我们对电影观众的价值的认识更深入一步。尧斯认为，作品仅仅是一种人工的艺术制品，被读者印入脑中，经过领悟、解释融化后再生的艺术形象，才是真正的审美对象。他将前者称为“第一文本”，将后者称为“第二文本”，并认为“第一文本”倘若未经过读者接受而转化为“第二文本”，就没有实现自己的价值，也就失去了意义。在尧斯看来，以前的文学史只是“第一文本”的历史，即作家作品的汇集。真实的文学史应当以“第二文本”为基础，即读者接受后形成的“审美对象”。原来的电影研究，偏重于研究电影的“第一文本”，忽视了研究电影的“第二文本”，忽视了对电影观赏心理的深入研究，造成了国产电影脱离观众的严重后果。
　　尧斯提出，读者在阅读作品前，心理并非一张白纸，而是已经具有某种倾向性、审美要求和标准，这些又是同读者的日常生活经验、艺术修养、社会思潮相关的，尧斯将此定义为“期待视界”。电影创作需要具有一定的艺术水平，电影接受同样需要具备一定的文化修养。台湾新电影具有较高的艺术水平，但却难以为广大观众普遍接受，主要原因是这些观众缺乏相应的文化修养。台湾新电影作为一套文本指令，它只能为新电影的全部意义提供一个潜在的效应结构。在这个结构中，对观众接受、体验方式的导向是新电影创作中重要的任务。台湾新电影的创作，无论是对台湾高度物质化、商品化的都市生活中种种人际危机与生存恐怖的思考（《恐怖分子》），还是对台湾社会历史发展作形象的回顾（《光阴的回顾》），以及对成长在台湾社会中普通百姓所给予的深情（《油麻菜籽》）和对艰辛凄凉的人生经历所作的自传性的描述（《童年往事》），都与新电影的艺术家们企图改变观众对传统电影的消极的接受方式密切联系在一起。普通观众在观赏台湾新电影而觉得难以理解时，不要总是抱怨编导疏离观众，也要检讨自己的文化修养。
　　　　（二）电影观赏与电影解读
　　电影在未被观赏前，它只是枯燥的文本，当它被观众创造性地阐释和联想时才能成为真正的艺术品。在这个意义上来说，电影创造了观众，同时也创造了自己。
　　电影观赏并不等于电影解读。观赏与解读之间有一段距离。电影的直观性与生动性，能使观众有一种自然产生的兴趣，可以说凡是视觉与听觉健全的人都乐意观赏电影。据有关试验资料表明，有些高等动物，如猴子、老虎、野马等，也喜欢“观赏”电影。但是，并不是每一个人都能“解读”电影。观众解读电影除了要有一定的文化知识，还要有一定的电影方面的专门修养，以及对观赏影片背景材料的熟悉程度。
　　通俗电影与艺术电影就有不同的解读方式。通俗电影倾向感情渲泄，艺术电影强调理性思考；通俗电影追求浅显，艺术电影寻求深刻；通俗电影常是直接叙述，艺术电影刻意造型象征；通俗电影有突出的情节性和娱乐性，艺术电影注重意会性和严肃性；通俗电影较多用叙述蒙太奇，艺术电影偏爱表现蒙太奇；通俗电影指向观众的经验范畴，强调能够被尽可能多的观众所接受，艺术电影则指向个人的经验范畴，强调独创性。如果说，艺术家是在一定的经验范畴内创作电影，而观众也是在一定的经验范畴中接受与解读电影，那么，对应着怎样的经验范畴，将是通俗电影和艺术电影之间解读的分水岭。艺术电影以个人的经验崇尚与众不同，通俗电影则以公众的经验力求社会认同。要解读艺术电影，观众必须了解与探索艺术电影作者的世界观与艺术观，深入表象看到实质。
　　观众的电影解读与艺术家的创作动机有时会产生矛盾。如表现中学生早恋的影片《失踪的女中学生》引起的广泛的争议就是一例。这部影片原意是提醒社会注意和正确对待中学生早恋问题，但是，不少学生家长观片后却认为，由于影片对早恋过多的美化和批判的软弱，实际上对中学生早恋起着一种诱导作用，社会效果并不好。这个例子说明，一部影片的客观效果并不完全由作者主观动机所决定，观众在一部影片中得到的东西往往比作者意识到的东西多。观众可以从不同的角度对同一部电影进行解读。
　　当然，也有些西方影片因内容空虚形式怪诞而难以解读，如“概念影片”和“抽象影片”。概念影片其画面七颠八倒叠印在一起，在杂乱无章的蒙太奇结构里，没有任何连贯的事件，没有任何场面，甚至没有任何具体心理线索可循的思想状态，内心的形象在这里被综合成各种概念、各种思想。这类影片各个镜头之间的联系纯粹是心理的，没有任何时间、空间或因果的依据。抽象影片是瑞典画家艾格林于1917年始创。抽象的形状，圆圈、方块、波浪形、格子形、变幻倏忽的轮郭线条，彼此化入化出，这里不再表现任何自然界的实物。这种种图案都是独立存在、自成整体的，除了说明它们本身以外，绝不说明任何别的事情，即镜头之间只有纯形式上的关系而不表现任何含义的影片。对于此类缺乏艺术特性，电影观众可以不必解读。
　　　　　　二、电影观赏的心理过程
　　影院提供的观影环境的一个突出特征是它的黑暗性与封闭性。黑暗，使观众相互间失去了联系的条件；封闭，则切断了影象世界与外部现实的联系。正是在这种黑暗与封闭的环境之中，观众被一步步引向对银幕世界的注目与认同，从而产生奇妙的艺术幻觉。
　　　　（一）感受性进入
　　电影观赏心理过程的第一步，应该是感受性进入。所谓感受性，指的是感觉系统对刺激物的感觉能力。它是感觉系统功能的基本指标，可用感觉阈限来衡量。感觉系统只是对刺激连续体中的一段发生反应，产生感觉。刺激物强度达到一定强度后便产生感觉，随着刺激物的强度增大到一定程度，感觉系统又停止正常工作。任何在强度上超过某种限度的刺激作用都将引起疼痛，并破坏感觉系统的正常活动。从最小到最大的感觉量的全距确定了感觉系统的感受性的范围。以视觉的感受性为例，视觉系统的光感受性范围很大。视觉的绝对感受性极高，在完全暗适应条件下，仅只几个光子的能量即可引起光感觉，视觉也能感受极强的光线。同一个感觉通道对给定范围内不同刺激的感受也不相等。人的各种感受性都不是一成不变的，它们受内外条件的影响，例如适应、对比、感官之间的相互作用、生活需要和训练等都能导致相应的感受性的变化。
　　电影是视听综合艺术，形象直接展示在银幕上，推到观众的眼前。特别是环幕电影、立体电影的出现，形象由平面变为立体，贴近生活真实。比如在观赏斯皮尔伯格导演的《辛德勒的名单》这部影片时，观众首先看到一只乞求援助的手由下而上伸出，即将垂落之时，上方一只强有力的手将它握住。
　　观众在观赏电影时尽管端坐在座位上不动，却可以既有冷眼旁观的客观视角，又有深入人物内心的主观视角。爱·茂莱说，由于电影导演能够“迅速地从客观移向主观，移向任何数量的主观视点，这样一来，他就象把观众径直拖进了影片的画格中去，使旁观者获得一种以当事人的视点来体验动作的感觉，于是，观众和电影角色的融合，就能比在剧场中类似的情况下密切得多。”〔1 〕比如观众在观赏日本电影《望乡》时，就随着影片女记者的视角，“走”进了几十年前的日本，“走”进了妓院酒楼，体验到影片中所描写的妓女生活。而在观赏前苏联电影《湖畔奏鸣曲》时，观众直接用视听感官感受到迷人的湖区风光，使心境得到净化。
　　　　（二）共鸣性高潮
　　观众在观赏电影时，经过感受性进入阶段，随着剧情的发展，很容易到达共鸣性高潮。
　　“共鸣”一词是从物理学上发声体引起频率相同的暴振的概念中借用来的，电影观赏中的共鸣，是一种情感活动中的精神现象，不可与声学中的物理现象机械地划上等号，电影观赏中的共鸣是普遍存在的。当观众观赏影片时，跟着作品的形象神游于艺术天地之中，并且强烈地被编导在形象中表达出来的思想感情所激动，爱编导之爱，恨编导之恨，象喜亦喜，象忧亦忧，喜怒哀乐，应境而生，协情而发。在观赏电影时，观众因看到作品中正面人物的胜利而喜悦，或因反面人物的受惩而称快，甚至忘情欢笑；因看到反面人物得势而愤怒，或因正面人物遭罪罹难而悲痛，甚至失声痛哭。简而言之，电影观赏中的共鸣就是指观众的思想感情与影片所表达的思想感情的相同或相近。
　　电影观赏中的共鸣，必须具备两个条件，一是艺术原因，一是社会原因。
　　一般来说，只有艺术精湛的影片才会在观众中产生共鸣。电影史上的经典影片，如《战舰波将金号》《魂断蓝桥》《卡萨布兰卡》《一江春水向东流》等等，尽管已出品几十年，时代已经发生了很大的变化，仍然以感人的艺术魅力征服观众，使其产生共鸣。
　　产生共鸣也有社会原因。如果影片与观众或是实践经验相通，或是社会矛盾类同，或是生活处境近似，很容易产生共鸣。如台湾影片《妈妈，再爱我一次》因表现了孤儿寡母的苦难生活，很容易使有相同或相似经历的观众情感上产生强烈共鸣，为之潸然泪下。
　　　　（三）情感性判断
　　当观赏的影片即将结束时，观众马上在内心作出“好看”或“不好看”的简短评价，这种评价，属于情感生判断。
　　表感性判断是简略的，却又能把握影片的艺术水准。视觉心理学认为，电影观众的大脑领域里存在着一种向简单结构发展的趋势，即抓住主要的特征，忽视次要的部份。电影《喜盈门》的结尾，导演用俯视镜头拍摄坐在一个圆圈的全家成员，这一具有象征意义的画面不仅以圆满、团圆这样的文化伦理意义让观众欣喜，而且在形状上，圆圈属于所有平面图形中最简单的一种，它在视觉上给人一种简化带来的愉悦。
　　在电影观赏时，观众喜欢的不是空洞无物的简略。一个电影画面可能成份简单而结构复杂，也可能成份复杂结构简单。张暖忻导演的影片《北京，你早》，用蓝色调统一反映夜色中街景的画面，使差参不齐、门面多样的街道建筑看上去一致而简化。构图形式的轻松感与其他因素一起构成了整部影片艺术氛围的轻松感，以致有些观众在对这部影片的情感性判断时只用一句话，说它“就象一首温馨的小夜曲”。
　　格式塔心理学认为：当主体观看眼前对象，并将这对象的形状加以简化的时候，总是将过去所感知的各种形态联系起来，眼前所看到的对象总是被记忆中储存的形象所干扰。当眼前物体的形状接近于记忆中的某一形状时，视知觉就可能把眼前的对象想象成记忆中的形状，或将二者合并在一起。在电影观赏时，观众也常将当时所看影片与过去所看的同类型影片联系在一起，在情感判断时分出优劣。如在观看《卡萨布兰卡》时，想到《远山的呼唤》；在观看国产武侠影片时，想到风行一时的《少林寺》。有对比才有览别，观众的情感性判断实际上是对比鉴别的结果。
　　　　（四）回味性延留
　　观影结束，观众仍然沉浸在影片所营造的艺术氛围之中，并思索与影片有关的各种因素。这个阶段，可称之为电影观赏的回味性延留。
　　观众对电影艺术的审美，不是消极的接受，也不是象镜子那样消极的反映，而是一个能动创造的过程。电影观众在电影观赏中改变着自我，这种改变分为暂时性的和永久性的。所谓暂时性改变是指观众在观影时暂时忘记了自我的存在，与影片人物融为一体，将自己想象成角色，从而产生认同。此时，观众的精神状态已经暂时地脱离了自我的躯壳，进入到剧中人物的灵魂深处，与剧中人物的思想情感相贯通。在观影时，观众相对于平时的自我是一种改变，观影结束，又回到原来的自我。所谓永久性改变则指观众在电影观赏时，原有的价值观与道德观被影片潜移默化地改变着，观影结束，这种改变仍在持续。当然，并非一部分影片就能完全改变一个人的思想，然而，电影确实可以逐渐地改变观众的情操与灵魂，甚至使观众产生脱胎换骨的变化。
　　电影观赏中的回味性延留属于暂时性改变与永久性改变的结合体。经常观看经典名片，可以使人思想开放，眼界广阔，知识丰富，情感细腻。看完《辛德勒的名单》之后，观众非常痛恨法西斯分子对犹太人的迫害，对新纳粹的复活更加警惕；看完《凤凰琴》之后，观众既同情民办教师的艰辛生活，又为民办教师的高尚情操而感动，而敬佩。
　　　　　　三、电影观赏的心理特点
　　电影观赏是直接以银幕形象作用于观众的视听感官，带有一定的单向性与强迫性。但观众的认同不等于消极接受，他们要调动多层次心理因素共同活动，协同作用，才能完成积极的艺术再创造过程，才能真正欣赏电影，理解电影。电影观赏的再创造和电影艺术家创作时的再创造不同，后者是把自己的审美意识外化为特定特质材料的形象，前者是以客观存在的银幕形象为审美对象，在欣赏电影的过程中进行再创造。这既是电影观众在观赏电影过程中创造意识与能力的充分发挥，又获得了酣畅的审美享受。
　　　　（一）直觉性——视听直观与心理直觉
　　直觉性是电影观赏中重要的心理特点。所谓直觉，是一种不经过分析、推理的认识过程而直接快速地进行判断的认识能力。比如，在几种方案面前可以凭直觉判断优劣，观看一部作品后可以凭直觉判断它可能产生的社会影响等。近代认知心理学把直觉看成一种再认识过程，这是指在过去经验的基础上，从长时记忆中提取具有问题解决意义的答案过程。格式塔心理学认为直觉是对整体情境的把握，直觉能力是人的心理能力高度发展的表现。由于人们的知识、经历，性格等各不相同，各人直觉判断的可靠性、准确性也有较大的差别。直觉实际上是一个人的全部心理能力如观察力、思维力、记忆力以及已有知识、经历、环境影响、个性特征等等在短时间内的整体体现。
　　文学的形象是间接的，电影的形象是直接的，观众观赏电影时具有突出的直观性。司格勒斯说：“语言加上表演，再加上摄影，获得的这种虚构，呈现在屏幕上，这样一种特性，是印刷的文本单枪匹马决不能企望与之匹敌的。这种强化的代价，是书写文本中可解释的丰富性的减少——这是随着每个层次的增加而发生的。当戏剧登台表演时，每次演出都为读者创造了解释的各种选择——但是没有两次演出创造了完全一样的各种选择。当故事被拍成电影，所有的选择都具有定论性的。”〔2〕
　　由于电影观赏的视听直观，带来了电影观赏的心理直觉。看完一部影片，观众似乎不经过艰难和思索，即能对作品的艺术高低进行评价。其实，电影观赏的心理直觉与文化积淀有着密切的关系。《天云山传奇》里冯晴岚用板车拉着罗群远去，雪地上留下车辙和脚印的构图；《林则徐》中主人公送朋友远行，画面上出现的那幅“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的构图；《城南旧事》中小英子坐着牛车走了，安葬父亲的墓地在萧瑟的寒风中离她越来越远。这些画面之所以令一些观众的赞美之声脱口而出，把它们当作电影民族化理论的重要依据。与这些观众熟悉擅长展示意境的古代山水画和山水诗是分不开的。
　　电影观赏的直觉性离不开对影片的整体性欣赏。电影的感人魅力不仅仅在于演员表演是否出色，场面是否壮观，插曲是否悦耳，片头如何，结尾如何，中间的某些镜头的处理又如何，而在于从更高的层次上去把握它们，即对影片的整体把握之中，对影片的整体性欣赏还与电影艺术特性的规定性有关。电影作为一门视听艺术，传达审美信息的媒介为两大系统，即画面与声音。除了人物对话和字幕传达了一些理性概念之外，影片的审美内涵都诉诸于观众的眼睛与耳朵这两种感觉器官。而眼睛与耳朵所感受到的都是电影所提供的感性形象。电影由诸多因素构成，观众对电影的观赏也要充分发挥视听器官的整体综合功能，这样在直觉性判断时才不会出现偏差。
　　　　（二）情感性、情感激动与情感交流
　　电影以具有动态物象性的艺术影象，以连绵不断的电影流诉诸观众的视听器官，直接作用于人的感官，从而引起观众情感上的激动，造成所谓“重量的暴风雨”和“智力的眩晕症”〔3 〕使观众情不自禁地走进银幕的天地之中，从而产生幻觉认同。
　　所谓情感，指人对事物的态度的体验，是人的需要得到满足与否的反映。情感有别于认识活动，它具有特殊的主观体验，显着的生理变化和外部表情行为。情感以表情形式表现出来，包括面部表情、言语声调表情和身段姿态表情。情感的身体生理反应是由中枢和外周神经系统以及内分泌系统的活动产生的。
　　情感复杂多样，很难有准确的分类。荀子的“六情说”把情感分为好、恶、喜、怒、哀、乐6大类。R·笛卡尔认为爱、憎、喜、悲、称赞、期望是基本的情感，其他情感是由这些情感派生出来的。B ·斯宾诺莎提出基本情感是喜、悲、愿望3种。一般认为愉快、愤怒、 恐惧和悲哀是最基本的原始情感。近年对情感发展的研究以面部表情区分出10种基本情感，它们是兴趣、愉快、痛苦、惊奇、愤怒、厌恶、惧怕、悲哀、害羞和自罪感。情感具有两极对立的特性。在一定条件下可以互相转化。
　　情感可以发生在下列不同的水平上。①与嗅、味、触、声音、颜色等感觉刺激联系的简单情感，例如噪声、臭味引起的厌恶等。②与饥饿、疼痛等机体感觉相联系的简单情感，例如饱食的满足，身体良好状态的舒适等。③基于个体社会经验和文化影响而产生的社会性情感，例如，对人的思想意识和行为举止是否符合社会道德规范而产生的体验称为道德感。与人对真理的追求，对科学的探索等与智力活动相联系的体验称为理智感。在自然风光和艺术欣赏中产生和谐与美的感受称为审美感。因电影观赏而产生的情感，属于审美感的范畴。④表现个人气质的情感如乐观、冷静、忧郁、生气勃勃等。在个人的气质中，表现得持久而经常出现的情感体验成为人格构成的重要部分。经常观赏中外优秀影片，对于形成良好的气质与人格，将有重要的作用。因观赏影片而引起的积极的情感，会推动观众去克服工作与生活中的困难，取得成果；因观赏影片而引起的消极的情感，会阻碍观众积极的行为，甚至影响观众的学习与工作。
　　　　（三）再创造性——想象、联想的激发与形象、情景的再创造
　　电影观赏活动始于对电影的直觉的感知，经过选择，注意集中于影片中具体生动的形象以及跌宕起伏的故事情节，从而获得审美的种种感受。在这个过程中，单靠低级的感知是不可能完成的。审美主体必须在自己生活经验的基础上，发挥想象，联想、运用通感能力，激发在情感上与作品的共鸣，而最高级的心理形式——思维，则如水中之盐，不露痕迹地规范着感知、想象、联想，不仅使观众达到对影片深刻、全面、本质的把握，而且还会获得银幕之外的对社会、人生和历史的深刻理解。
　　心理学上的所谓想象，指的是人在头脑中对记忆表象进行分析综合、加工改造，从而形成新的表象的心理过程，想象可分为不随意想象和随意想象。不随意想象是没有预定目的和计划而产生的想象。随意想象是有预定目的、自觉地进行的想象。根据想象的创造性程度的不同，又可分为再造想象和创造想象。所谓再造想象，是指这些形象是根据别人的描述或图样再造出来，但它又是根据当前的任务对过去感知的材料进行加工改造而形成的。创造想象是不依据现成的描述或图样，而是人们以记忆表象作材料独立地进行分析综合、加工改造而创造出新的表象。创造想象是人们进行一切创造性活动所必需的心理活动。
　　所谓联想，指的是在意识中两件或更多事物形成的联系。客观事物是相互联系的，客观事物与现象之间的各种关系和联系反映在人脑中会有各种联想，有反映事物外部联系的简单的、低级的联想，也有反映事物内部联系的复杂的、高级的联想。一般来说，在空间和时间上同时出现或相继出现，在外部特征和意义上相似或相反的事物，反映在人脑中并建立联系，以后只要其中一个事物出现，就会在头脑中引起与这相联系的另一事物的出现，就会在头脑中引起与这相联系的另一事物的出现，这便是联想。联想又可分为接近联想、对比联想，类似联想和关系联想四种。
　　格式塔心理学电影理论的主要奠基人克斯·威特海默根据格式塔“整体构成”原理研究了电影观众的心理过程问题。他认为观众观赏电影，不仅产生了观众的生理机制——视觉暂留现象，而且依赖于观众的想象、联想与记忆，依赖于把各个画面构成动作整体的心理过程，依赖于形象与情景的再创造。观众对电影信息的接受，是一个包括感知、思维、想象、情感等多层次的心理活动。观众对电影的刺激图式的接受，需要借助想象力的参与，才能在自己心目中获得一种完形。格式塔心理学电影理论代表人物鲁道夫·爱因汉姆从电影形象在深度、色彩、距离、时空等六个部分与现实形象的差异，提出电影形象特性的心理学依据是“部分幻觉论”。他认为艺术形象虽然不完全酷似现实，但仍能使人感到是起初的。“部分幻觉论”使得现实形象和电影形象之间差别可以“容忍”。鲁道夫·爱因汉姆反对完整再现现实的电影手段。他认为，只要有观众心理活动的参与，电影只要再现现实生活中最主要的部分，观众在观赏中通过想象与联想的弥补，就可以获得完美的形象。
　　　　　　四、电影观赏与电影的创作和批评
　　　　（一）电影观赏与电影创作
　　电影观赏与电影创作有着密切的关系。电影编导只有熟悉、研究电影史上的优秀影片，才能创作出成功的作品。北京电影学院要求每位学生在4年学习期间观看1000部以上的经典名片， 这对于了解世界电影的概况与发展趋势，都有很大的作用。
　　电影创作与电影观赏的关系，更重要的是编导如何对待观众的问题。电影创作与观众的关系，在默片时期就为苏联着名电影大师普多夫金所重视。他在那本对苏联和世界电影发展产生巨大影响的《论电影的编剧导演和演员》一书中这样写道：“电影本身的结构方法的特殊性（连续的片断迅速地转换）要求观众高度地集中注意力。是导演，因而也是编剧一直在支配着观众的注意力。”“在编剧通过剧情来处理主题的过程中，他必须经常考虑到动作中不同的紧张程度，这种紧张的剧情一定要在观众心中引起反应……在影片结尾的时候则受到最大的激动。”他在“结论”部分说：“编剧如果想把他的完整的概念通过银幕传达给观众的话，他就必须尽可能使他的作品接近于最后拍摄的形式。”〔4〕许多着名的编导都十分关注观众的意见。伊文思和罗丽丹执导的电影《愚公移山》在巴黎首映时，他们在散场后，冒着深夜的寒风，站在电影院门口，逐个征求观众的意见，求得改进的措施。
　　在对待电影观赏与电影创作的关系问题上存在着“上帝说”和“怪物说”两种偏见。“上帝说”认为必须把观众奉为上帝，所拍影片均需依从观众的好恶，以上座率高低作为衡量影片艺术水准的唯一座标。现代电影观念的代表人物克拉考尔在《电影的本性》里说：“象电影这样一个最具群众性的手段，不能不屈服于社会和文化的习俗、集体的偏爱和根深蒂固的欣赏习惯的巨大压力。”〔5〕按照“上帝说”的观点，编导只能跟着观众走，而不能有自己思想见解与审美意识。
　　“怪物说”源于意大利着名导演费里尼的话，他说：“观众这个问题是什么意思？他们是谁？他们是一群没有共同良心或同一性的怪物……观众只不过是影片制作者所创造出来的东西”。〔6 〕按照“怪物说”的观点，编导可以完全不顾观众的意见，只要发挥自己的个性就可以。中国有些导演也曾宣称“有一个观众的影片也可以拍”“我为下一世纪的观众拍片”，从而疏远观众，孤芳自赏。
　　电影编导应该辩证地看待观众。电影编导不必过份地考虑观众的意见，主要是指题材的选择和对生活的认识、评价方面。歌德曾经说过“作为一个作家，我在自己的这一行业里从来不追问群众需要什么，不追问我怎样写作才对社会整体有利。”〔7 〕编导在题材与主题上不必依从观众。但是，电影失去了观众，也就失去了发挥社会作用的前提。电影编导又必须重视观众的审美心理，在用怎样的艺术形式、语言、手段来反映作品的内容时，听从观众的意见，服从他们的审美需要。
　　　　（二）电影观赏与电影批评
　　电影创作依赖于电影观赏，电影批评同样依赖于电影观赏，可以说，没有电影观赏，便没有电影批评。
　　电影理论着重于研究电影艺术的一些基本规律和共同特性；电影美学注重探讨如何运用电影艺术手段去认识和反映现实，以及电影的形象思维和电影美的特点等问题；而电影批评则主要面对创作实践，侧重于对各类影片及各种电影现象、电影思潮进行阐释和判断。
　　电影批评的起点是电影观赏。只有通过电影风赏活动，才能准确把握影片的艺术特色，才能开展科学的批评活动。电影批评作者在观看影片时，要以超功利的态度，摆脱实用目的的影响，专注于审美体验，力求实现完满的审美过程。电影批评作者应充分发挥审美心理功能，进入积极的审美状态，从而正确把握银幕形象，深入理解影片的实质，为评价影片打好基础。
　　电影批评的任务有五个方面：①电影批评是为了对艺术家的创作动机、创作过程和创作心理进行诠释，从而帮助电影编导总结经验教训，更好地掌握电影创作规律，从而创作出更多的优秀作品。②电影批评是为了对影片的艺术形式和思想内涵进行分析，从而引导和帮助观众更好地鉴赏影片。③电影批评是为了对影片的价值和艺术家的成就进行评判，从而确立其在电影发展史上的地位。④电影批评是为了对各种电影现象和电影思潮进行介绍与分析，帮助读者与观众了解世界电影的发展趋势。⑤电影批评在对具体影片评价时，应该上升到理论的高度，为电影理论和电影美学准备充足的理论武器。
　　电影批评作者为了完成自己的艰巨任务，在观赏电影时，不能仅仅注意影片的情节结构，还必须注意多种艺术因素在作品中的综合运用，领悟它们对影片成败的功用。观众在观赏电影时的态度有积极和消极之分。持消极态度者常常把看电影单纯看作一种娱乐享受，其审美期待是模糊的，艺术接受过程也是完全被动的。而持积极态度者则把看电影看作主动接受审美对象的一次极好的机会，一般带有明确的审美期待，对影时仔细领悟，条分缕析，既注意影片的整体，又关注作品的细节，并对影片作出敏锐的评价。电影批评作者肯定应该在观影时持积极态度。电影批评作者只有在电影观赏时，把握影片的特点。发现一般观众难以发现的优点或缺陷，不仅在内容上，而且在内容与形式的结合统一上去理解影片，并运用自己的理论知识，在观影结束后写出较高水平的影评文章。
　　注释：　 〔1〕《世界电影》1983年第3期第35页。
　　〔2〕［美］罗伯特·司格勒斯《符号学与文学》，谭大力等译， 春风文艺出版社1988年版，第92页。
　　〔3〕参见克拉考尔《电影的本性》，邵牧君译， 中国电影出版社1981年版，第199页。
　　〔4〕见《广州日报》1987年11月11日第6版。
　　〔5〕见《扬州师院学报》1992年第6期第60页。　 〔6〕《歌德谈话录》，人民文学出版社1982年版，第224页。＊
　　
　　
　　
吉首大学学报：社科版42-47J8电影、电视艺术研究曾耀农19961996 作者：吉首大学学报：社科版42-47J8电影、电视艺术研究曾耀农19961996

网载 2013-09-10 21:37:09

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