>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　本文比较全面、深入地考察了新时期“意识流文学”研究的状况，认为通过理论联系实际的认真探索，学术界对于“意识流文学”的品性、功能及价值有了准确的把握，文坛上出现了有中国特色的意识流文学。　　　　　　　　　
　　“意识流文学”可以喻为近百年来世界文学交响乐中一个扑朔迷离的音符。“意识流文学”的品性是什么？怎样估价它的功能与价值？进入新时期以来，这些问题已引起我国学术界迫切的关注。
　　　　关于“意识流文学”品性的探讨
　　“意识流”本是心理学的一个概念。它最早见之于威廉·詹姆斯的《心理学原理》（１８８４年）。詹姆斯写道：“意识并不是片断的连接，而是流动的，用一条‘河’，或者是一股‘流水’的隐喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流、意识流、或者是主观生活之流吧。”可是，心理学术语“意识流”是何时“流入”文艺学领域中的？瞿世镜在《意识流概论》中提出，英国小说家梅·辛克莱（１８７９－１９４６）在其评论文章中首次使用了“意识流”这个术语。她肯定英国小说家托洛塞·李查森在《人生旅程》序言中所提出的“女性现实主义”，要写“被沉思默想的现实”，“思想和信仰的真实”的观点，并把李查森的小说称为意识流小说。这是英语文学批评理论中引进“意识流”概念的源头。　　　　　　　　　　
　　然而，法文中没有直接相当于意识流这一名词的同义语，德文中虽然有一个恰当的同义语，但它几乎完全限于形而上理论文字中使用，俄文中的“意识流”这个词也只是在后来才有的。于是，用法文写作的批评家常采用“内心独白”，德文用“经验谈”。俄文－－“内心独白”与“意识流”并用。这里，就很容易发生语义上的混乱。一些批评家们几乎不加区别地使用“内心独白”与“意识流”，这在无形中形成了一种概念：意识流即内心独白。事实上这两者是应当区分开来的相关概念。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　关于意识流文学品性，有“技巧说”与“文体说”，还有“方法说”与“原则说”，“流派说”与“思潮说”。王泰来认为，“意识流小说是２０世纪初兴起于西方的，以与传统的写实方法不同的创作方法写成的小说”。“这种方法在一定程度上已成为现代小说的一种传统创作手法。”“意识流小说不是一个统一的文学流派。这种手法的表现形式变幻无穷。”［（１）ａ］柳鸣九在《关于意识流问题的思考》一文也写道：意识流不是一个流派，而是一种方法。它之所以不是一个流派，不仅因为它既无统一的理论纲领，又无具体的组织形式，甚至连运用了意识流的作家们之间起码的横向联系也不存在。
　　瞿世镜在其《意识流概念》中则认为：意识流文学也许不能算是一种流派。因为，即便是正统的意识流作家，其观点和方法也不尽相同，但也不能仅仅理解为一种艺术手法或方法。因为经典的意识流文学作品中，还表现出一定的思想观念、对于人的意识、人的本质以及社会历史的看法。他提出“意识流思潮”的概念。而“所谓‘意识流’小说，就是描述人物心理活动的流动性、飘忽性、深刻性和层次性的小说，是一种前所未有的多层次交错重迭的复杂的文学样式。”这种观点使人联想起陈琨关于意识流的阐释：“意识流方法，用最简单的办法讲，就是在描述人物的心理活动和事件的发展时表现了复杂的层次，用许多层次的交织形成再现生活的一种新的方式……意识流方法从根本上来说并不仅仅是一种表现的方法，而是对人和现实有了不同了解的结果。意识流方法的出现并不是诸如内心独白等方法在量的基础上积累的结果，而是一些带有根本性的文学观念发生了质的演变的产物。”看来，在这样的关于意识流文学本性的阐释中，思维取向在层次上渐渐升华，由方法方式而观念本质。
　　以上几位学者在对意识流文学本质特征探讨中都是反“技巧说”、反“流派说”而主“方法说”或“思潮说”。这是国内学术思想的一条流脉。也有学者肯定文学意识流是流派，是技巧。袁可嘉就认为：意识流是西方现代文艺的许多部门（特别是小说和电影）广泛运用的一种写作技巧：让人物的精神世界－－特别是深埋在内心的隐微活动－－如实地、自发地展现出来，作家退出小说，人物直接表白其意识。本世纪２０年代起，意识流技巧在小说、诗歌和戏剧等领域得到了很大的发展。在小说方面更形成了一个独立的流派。他指出，意识流小说，是西方现代小说中影响较大的一个流派，它曾流行于本世纪２０－４０年代的英、美、法等国家。４０年代以来已不存在独立的意识流派别。但它对战后法、美的新小说也颇有影响，不同倾向的作家大量运用意识流手法，或写正常意识、或写错乱意识，或写颓废情绪。［（１）ｂ］袁可嘉关于意识流文学的阐释已进入国内某些教科书及其参考书之中。例如《西方现代哲学与文学思潮》一书中就有这样一段文字：意识流是兴起于西方（并主要流行于西方）的现代文艺的一种形式。它以自由联想、内心独白、旁白、全能描写等方法来描述人物的内心活动和事件发展层次，由于深入到人的内心深层而被创作者称为“心理现实主义”。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　如果说，关于意识流文学品性的阐述中所出现的“技巧说”、“文体说”、“方法说”、“流派说”等等在文艺学理论形态上自有意义，那么在文学批评实践中，更具实际价值的乃是作为诗学手段的意识流与内心独白、与精神分析、与“心灵辩论法”、与透视方法、与传统的心理描写在诗学品格意义上的区分与关联；作为人的心理活动客观形态之一的意识流与梦幻、与心理结构、与潜对话等在哲学本体意义上的相干性与相关性。这些层次上的学术探讨，无疑对于文艺学中的诗学研究、文艺心理学研究及美学研究都是大有裨益的。　
　　柳鸣九提出，文学中的意识流与心理活动的哪些层次、哪些内容、哪些形态有关，它所表现的是哪种层次、哪种形态？意识流本身可否作类型学意义上的界说与区分？文学意识流是否一定表现潜意识，一定表现性意识？它作为一种文学描述，是否一定反理性或非理性？意识流与时间空间、形象场景、叙事角度、作品结构等等相互作用的情形怎样？它对作品内容是否有相对独立意义？对这些问题的探讨和研究，无疑深化着关于意识流文学本性的认识。　　　　　　
　　关于意识流与内心独白的关系，慈济伟指出应区分开两个范畴：作为人物意识活动的一种方式的“意识流”；作为叙述人物意识活动的一种手段的“意识流”。他主张要把“意识流”放在意识活动的整体中来把握，而把“内心独白”放在叙述手段的系统中来研究。他认为，文学家对人物心理的认识固然受心理学影响，但文艺学研究中更应注意“意识流”作为文学范畴的特征。他就有意识与无意识、语言是否介入、控制的自觉与不自觉这三点，提出了关于意识的三个层次、人物言语与引语的四种组合及五种叙述语言。他论述了叙述独白、内心独白与介于其中的意识叙述这三个手段的不同功能，认为从语言学的角度看，内心独白是引述人物不出声的自言自语，因而它只能表现有意识的活动但不能直接表述下意识的活动。换言之，人物内心深层的意识并非内心独白能表达，意识叙述即间接内心独白则可能表现某种模糊心态。
　　慈济伟还回顾了文学史上作家笔下人物意识表现形式的流变进程：１８世纪有心理叙述，１９世纪末２０世纪初有内心独白，２０世纪有叙述独白；就“独白”的品格分，他认为１８世纪－－有声独白叙述，１９世纪－－无声独白，２０世纪－－自由内心独白。文学人物的意识活动越来越深化，要求作家表现人物意识活动的手段由低层次向高层次推进：叙述－－心理叙述－－内心独白－－叙述独白。他认为意识流既是内心语言活动，同时又是意识叙述手段。这里，内容与形式之间的自由契合，不同层次的意识与其不同的叙述手段的逻辑对应，至关重要。由于他对内心独白的表现功能的界定，他也就自然地说明：内心独白不等于下意识、潜意识。而这样明确地将作为技巧手法的内心独白从意识流叙述形式中区分开来，引起不少学者的认同。　　　　　　　　　　
　　朱青君在《西方现代哲学与文艺思潮》一书中写道：意识流作品的内心独白与传统的内心独白之间不仅有量的不同，而且有质的（功能上）区别。传统的内心独白少则一句二句，多则不过一段；意识流小说往往整篇作品或大部分都采用内心独白。传统小说的内心独白常常表达人物的理性认识、深思熟虑的思考，因而它被组织得很有逻辑；意识流小说的内心独白则表达人物各层面意识的水平，从最不清醒的梦呓、支离破碎的断想，直到清晰的思想。也正是从这个意义上说，大概不能把于连的独白或麦克白的独白看成意识流的原型。［（１）ｃ］　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　柳鸣九在其《关于意识流问题的思考》一文中指出，内心独白在其活动性上比意识流要有秩序、有条理，它经常是一种内心中的思考，正因为是思考，所以它才比意识流更有逻辑性，更受人的理性的制约，而它的构成，也偏重了理性的因素，除了回忆、想象等因素外，还包括思索、分析、估量、预测等等因素。在内心独白中，一切都是以人物的清楚而相当完整的语言的形式出现的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　高中甫在分析施尼茨勒的意识流小说时认为，意识流的内心独白与一般心理描写之区分标志不仅仅在于形式上的特征，如逻辑混乱与否，时空跳跃或稳定，语言是否合乎规范等等，而且还在于人物主体的心理的品格：非理性，精神异常情境中本我潜能的释放，意识深层对立冲突使精神失调，意识冲动受挫生成情结而变态等。这里，可以看出弗洛伊德深层心理学、无意识动力学等理论的投影。实际上，高中甫正是从弗洛伊德的本我的表现、能量的发泄、自由联想等学说来探索施尼茨勒的内心独白特点。高中甫认为，意识流就是无意识的流动，内心独白是本我心理潜能的释放形式，是表现这种流动的一种艺术手段。他指出意识流小说在描写对象上的倾向：侧重写受巨大精神震动时心理失去平衡而失常变态后的人的内心活动。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　高中甫的观点已经涉及到意识流与精神分析的关系，涉及到对意识的不同水平不同类型的区分。朱青君在《西方现代哲学与文艺思潮》一书中指出：受弗洛伊德影响，意识流小说家把潜意识作为中心内容来写，并着力刻画扑朔迷离的梦境幻觉，挖掘和描写潜在的性意识和“性欲倒错”等变态心理。他认为，“依照弗洛伊德学说，意识流小说将潜意识提到了前所未有的地位，对人性作了新的解释，因而形成了既不同于１９世纪前理性主义对人的看法，也有异于当代心理学（如西方人本主义心理学）对人的看法”。
　　这里的问题可以归结为关于“意识流”中意识的内涵的阐释，关于意识活动的具体的层面与形式在文学描写中的被呈现到什么程度。毛崇杰在《艺术与非理性主义》系列谈中认为，意识流的主要倾向是强调无意识的，属于现代非理性主义。在哲学上它根源于柏格森的生命哲学、马赫主义的经验一元论与实用主义心理学。毛崇杰强调“意识流”的主观性、非理性与非逻辑品格，但同时认为，作品中主人公的非逻辑、下意识的“意识流”恰恰是作家煞费苦心有意识创造的结果。这里“主观的、非理性因素又不是孤立地与理性隔绝着推动创作，而是与意识统一着起作用的。［（２）ａ］朱青君也认为：我们不能以严格意义上的“意识”来理解“意识流”。意识以其自觉性、目的性、可控性为特征，与有意注意相联系。不能望文生义地把意识解释为“意识的流”，说“主观生活之流”倒是比较恰当的，或者可以说是意识与下意识、无意识（或半意识潜意识）不断转换之流。“所谓现代西方文艺中经典的‘意识流’，毋宁说主要是下意识、潜意识之流”。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　与这类对文学意识流内涵的阐释不同，有些学者认为文学意识流中所要呈现的心态是各式各样的，决不局限于潜意识或下意识这一层面，而囊括意识存在与流动的所有形式。如骆嘉珊在《西方现代哲学与文艺思潮》中就指出意识的形式有回忆，有联想，有梦呓梦境，有幻想幻觉；意识正常的人在“想”，白痴在“想”，半疯半癫的人、气息奄奄的人更是浮想联翩；意识的内容有现实的、健康的，有颓废的、乱伦的，有神经错乱的胡思乱想，有玄而又玄的哲理思考。柳鸣九在《关于意识流问题的思考》一文中更认为，意识流并不意味着只表现潜意识，意识流方法也并不必然导致只表现性意识。　　　　　　　　　　　
　　对照意识流作品的实际描写或实际呈现出来的意识流动情形来看，对文学意识流的内涵作较宽泛的阐释可能更为妥切。似乎可以这样认为，正象我们不能把意识流作品简化成梦境的记录（显然，写梦境也是表现意识流动的手段之一），我们也不应把意识流小说看成只写潜意识或只写性意识的小说，更不宜把意识流小说看成弗洛伊德学说的图解。即便是从意识流小说家自身的理论主张，从他们关于文学创作之审美取向与艺术目标来略为参照一下，也应当持有这种理解。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　“意识流”的诗学形式不能归结为内心独白，也不能归结为精神分析。同样，意识流与心理描写这两者更不能视为同义等值概念。孙凤城指出在文学教学中有关概念的混乱相当流行；回忆－－意识流，联想－－意识流，独白－－意识流，甚至任何心理描写手段似乎都变成了意识流。她认为，非常有必要将意识流与心理描写与精神分析这几个术语作根本区分。她强调，心理描写是早在１７世纪拉辛的古典悲剧中就屡见不鲜的手法，它后来在斯丹达尔、雨果的作品中很有发展，而精神分析毕竟是个现代概念。意识流与心理描写与精神分析固然有着千丝万缕的联系，但毕竟是三个概念三种手法，它们有着各自独具的美学功能。关于意识流与心理描写的关系，柳鸣九则以“流动性”、“混杂性”、“呈现性”这三个特征来区别意识流手法与传统的心理描写方法的诗学特征。
　　“意识流”与“心灵辩证法”，这两者也是很有联系而值得区别的。陈桑在《列夫·托尔斯泰和意识流》一文中认为，车尔尼雪夫斯基心目中的“心灵辩证法”在形式上与意识流有近似之处。柳鸣九在《关于意识流问题的思考》一文中则写道，托尔斯泰的“心灵辩证法”与真正的意识流相关但也相异。”心灵辩证法”与严格意义上意识流的距离，似乎比内心独白与意识流的距离还要远一点。他认为它缺乏严格意义上的意识流所具备的混杂性、流动性和客观呈现性。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　以上是从一些相关概念的对比辩析中来认识“意识流文学”的品性。在阐释意识流文学的本质特征过程中，我国学者还采用了两种新的视角。其一，从透视方法与审美效应来观照意识流；其二，从自由联想的机制与意识流动本性来阐释意识流。持第一种视角的学者有瞿世镜，他指出传统的小说家站在一种全知全能的角度给我们一幅客观世界的图象，这是表现客观真实的透视方法，意识流小说家则给我们一种客观世界在人物意识屏幕上的投影，这不是一幅直接的图象，而是一种内心的记忆或印象，一种反射或折光，这是表现主观真实的透视方法。而“对于同一事物之不同视点上的复视便使得意识流小说中的人物形象以及他们由此产生的世界，更像一个球体，它的另一面总是隐蔽着，而不是像一片直截了当地呈现在我们眼前的平面景象”。这种小说是一种“半透明的封套”，“它的功用不是去加强一种观点，而是去容纳一个世界”，因为它富于弹性，可以伸展。这是从审美效应来透视意识流的本质特征。　　　　　
　　从自由联想的机制入手，陈平原在文章中写道，同一情景引起的联想因人而异；即使联想到某一共同经历的事件，也会有不同的侧重点，每个人总是不自觉地强调了某一部分而遗忘了另一部分。倘若真实地记录人物在某一时间的思绪，很可能并非一个完整的事件，而是某一事件的断片、残留在脑海里而又刚被唤醒的印象。这些印象并非按发生的自然时序依次浮现，而是因其与联想物的关系密切，或者原始的感觉生动，重现的次数多，距离的时间近等原因而优先浮动。而意识流小说－－旨在追随人物心灵轨迹的小说，就是根据人物思绪的律动，捡起打碎了的故事碎片来重新组合，从打碎了的雕塑中构筑新的雕塑。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　关于“意识流文学”价值的评论　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　“意识流文学”在近百年来的文学中已经留下并继续刻划着自己的印迹。那么，如何站在现今世界文学进程的历史高度来比较恰当地估价“意识流文学”的价值？如何从近百年来世界文化思潮流变的大氛围中说明意识流文学得以生成并且流行的根本原因？如何认识意识流小说对小说创作观念变化的影响？如何对待意识流技巧的功能与局限？……要回答这一系列问题，既需要发生学与社会学的视角，也需要心理学、美学的视角，既涉及本体论，又关系到认识论。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　赵少伟从大文化背景探讨了“意识流文学”的发生。他指出，西方文化史上人类自我意识发展进程中有几个里程碑：古希腊哲学家提出“你要认识你自己”，早就开始对心灵这个小宇宙的探究；文艺复兴时人们开始使人独立于神而高扬人文人本精神；１９世纪下半期至２０世纪初这期间，人类文化进程中又发生了一系列重大事件：达尔文进化论宣告人不是上帝所创造的，人永远不能脱离生物；尼采宣布上帝死了；２０世纪英雄亦死了；弗雷泽的人类学面世……在杂乱纷呈的文化思潮的激荡之中，“向内心看”的文化氛围日益浓厚。意识流文学则强化人们对人的自我意识的关注，是有意深化早已有之的认识主体自身问题，体现了艺术家作为人的主体意识的强化。一句话，意识流文学是有着深厚的文化土壤的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　孙凤城提出应从科学技术发展与文学艺术发展之同步关系中，从思维科学、语音学、认知心理学的当代水平来思考意识流文学。她认为，要关注语言与思维、新的语言形式与新的思维方式、推理性语言与非理性语言、文学语言的层次结构与系统演变这些新的课题。这一思路反映了当今国内学者视野更为开阔，立足点更为高远。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　意识流文学是一定的文化氛围文化结构的产物。但它一经生成就要“流动”，就要发挥自身的一定功能。它对文学观念（创作、批评与欣赏）乃至审美意识、思维方式都要发生一定的影响。张烽认为从功能上来说，传统心理描写旨在性格塑造，写出人物外部行为的内在依据，因为性格是心理机制的外部显现；意识流则是前语言概念的意识之表达手段。它用意象的象征来暗示对应物，传达形而上的悟性。她主张意识本身就具有独立的美学价值，意识流旨在使内心世界审美化；自由联想表面的跳跃、内在的联系符合意识活动的内在逻辑。意识本来具有潜意识－－前意识－－意识之多层多向的流动性，这正需要借时空蒙太奇、时空叠印等技巧来表现。而情节乃至外部细节的淡化则可以加强小说的心理容量。小说超越情节则进入了自由状态。这表明人的认识能力对于越过外在现象透入深层本质的追求。而意识流小说作为小说的新形态，它对非意识流小说的冲击具有普遍意义。这表现在：一、审美信息量增大，简化了多余的情节，减少了静态的描写，使人物情绪凝聚而向哲理升华，叙写更直接，容量更浓缩，作品更具表现力。二、小说艺术向其他艺术样式的开放。小说诗化而具有诗的意境，小说音乐化而加强了节奏感与旋律感；小说绘画化而具有明显的色彩感。小说仍保持自身质的规定性又有更大的气度，可更多方位地表现人的外在与内在精神。三、思维方式的更新。意识流小说要求欣赏者变定性的、被动的思维方式与理性的把握为主动的、动态的思维方式与总体的把握。后者吸收了非理性的情绪对应、情感体验而成为自由的欣赏。正是这一点更适合现代人的认识能力、审美情趣；也因为这样，意识流小说能动地影响了我们对人对世界的看法。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　张德林在《现代小说美学》中认为，西方现代的意识流小说一方面是跟时代的前进、科学文化的发展、生活节奏的加快有关，是人的心理、思维活动复杂化的产物；另一方面，由于意识流小说过分注重非理性的、无逻辑的、下意识的活动，“西方意识流小说中的一些经典着作，几乎没有一部不描写人的自私、猥亵、卑下、肉欲主义”。这里，是否有言之过分之辞？因为不少专家指出，经典意识流作品并非极写潜意识、下意识、性意识。庸俗化意识流文学的内容在学术上是不可取的。诚然，张德林也指出意识流这种现代主义的心理描写有其自身优点：“人的意识中确实包含着下意识潜意识的非理性成分：意识流主张多视角、多层次、多侧面地反映生活，刻画人的心理状态，给人以立体感；意识流提倡心理结构，把过去、现在、未来、幻想、现实、梦境，通过自由联想多方面交叉起来写、突破时空界限，出现了复线、多线、放射线的艺术结构。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　总体地评价“意识流文学”的价值，要求研究者实事求是的科学态度。柳鸣九在《关于意识流问题的思考》一文中写道，意识流方法扩大了文学的心理描写的领域，并把对人类精神活动的文学表现推进到一个新的真实的水平。他认为，如果正常地把它视为心理描写方法的一种，而加以适当的运用，则无疑是助于丰富与深化文学的表现力。袁可嘉认为，既要看到意识流技巧的特长，又要看到它所表现的意识之弱点；既要看到意识流文学深刻地反映了现代西方人真实的经验：诸如与社会的游离感，个人的失落感等等，也要看到它对非理性强调得过分，对危机感夸张得过分，真实中有歪曲。同时，他指出，意识流文学并不是没有思想目标，成功的意识流作品还是有性格塑造的。对意识流小说要区别对待，具体分析。它们中有好的，也有不好的。像《尤利西斯》就写得很好，而《为芬尼根守灵》就看不懂，这部作品究竟有多大意义？一部作品中意识流技巧的运用也有成功与不成功之分，不得一概而论。　　　　　　　　　　　　
　　在文学创作实践中，意识流文学象一股潺潺不息的涓涓细流，渗进中国文学，与此同时，“意识流文学”作为西方文学的品种在东方文学土壤中亦被同化被改造。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　陈平原指出，五四时期中国作家大多能直接阅读外国文学名着，这促使作家的注意力从人物的外部动作转向人物的内心世界。譬如阿英就写道：我们若不研究则已，若一定要研究的时候，可先从研究人的心理入手。情感的成长变迁，意识的成立轻重，感觉的精细过敏以及其他一切人的行动的根本动机等，就是我们研究的目标。确实，忠实地记录、表现人物心灵的颤动，追踪、捕捉人物瞬息万变的思绪，成了五四时期不少作家的审美取向。鲁迅的《狂人日记》，过去与现在两个时序交错，写出狂人惊恐不安的心态；郭沫若的《残春》，着力点并不是注重在事实的进行，而是描写潜意识的流动；叶圣陶的《恐怖的夜》以“联想”来布局，详细记录了主人公从见蜻蜒联想到胡子这一意识流动，这些可以看成中国现代文学意识流技巧的端倪。至于更自觉地扭曲时间者，则有浅草一沉钟社几位学外国文学出身的作家，他们更注重人物思绪的时空特点。譬如冯至的《蝉与晚祷》、陈翔鹤的《眼睛》中，过去与现在这两个时间齐头并进，似乎同时存在于人物瞬间的感受之中。读者面临的已不再是一个有头有尾的故事，而是由于时空“叠印”而表现出的人物某一特定情绪下的特定心态。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　宋耀良在文章中写道，二三十年代，戴望舒的《雨巷》、施蛰存的《梅雨之夕》、郁达夫的《沉沦》，甚至包括丁玲的《莎菲女士的日记》这种心理小说模式的作品，则更多地含纳着意识流诗学手段的印迹；当代中国文学，尤其是新时期以来，接纳、确认意识流手法在某种意义上就意味着确认作家的主体，确认人的自我意识的价值在文学中的地位。南帆认为，许多作家已经深刻地理解了“意识流”的意义－－它的表现对象、它的表现方式。意识流文学的出现并非一种纯粹的形式变换，它以一种形式的力量规引着作家对现实进行一种不同于传统小说的新的审美观照，以新的叙述方式、新的投射角度来孕育新的小说样式而与读者进行新型的心神交流。而这种新的艺术取向一旦产生创作成果，也就标志着一种新的审美情感模式的构建。　　　　　　　　　　　　　
　　从历史－美学的角度来考察意识流文学对中国当代小说的渗透进程时，宋耀良作了这样的描述：最初是着眼于技巧的模仿和搬用，一种横向的手法移植。例如《波动》、《夜的眼》、《春之声》、《蝴蝶》；进而是心理意识与外部现实的有机揉合，形成中国特有的文学表现样式－－心态小说。例如《青鸟》、《在同一地平线上》；嗣后，转入着重表现民族文化心理之中。例如《七奶奶》、《冈底斯的诱惑》。中国当代小说的“意识流”特征在于：心灵之感与自然之象融合；情节的发展与情结的开释；当代意识与民族文化心理相融合。而意识流文学对中国当代文学诗学手段的改造则体现在：（一）在传达视角的转换方面促进改革，让人的心灵直接呈现在读者面前；（二）心理时空系统也在当代文学中确立，时空的变幻、交叉、迭合，使作品节奏和频率加快，更显出当代气息；（三）促进当代文学向音乐与绘画艺术吸取营养，丰富自身诗学手段，相当一部分小说呈现散文化、情绪化和诗化。
　　南帆则从诗学－类型学角度论述了意识流诗学手段在当代中国小说创作中的弥散途径。他认为，“意识流”向情节模式显示出一种彻底反叛姿态，使小说艺术踏上了内心世界的新大陆。作家试图和盘托出人物内心世界的立体图景和纵深。作为载体的叙述方式发生了种种明显或细微的调整：①将千头万绪的内心活动送入语言符号系统加以显示，小说的结构标志了两者结合过程的轨迹；②小说的叙述语言面临着相似的目标－－逼真地呈现人物的心理现实；③小说中叙述观点的变化并不复杂。这些调整生成了当代中国小说的三个品种：其一，散文化小说（以情趣、意境、智慧、哲理、情调、氛围等因素统一成一注充沛的情绪，作为行文的内在气势，这气势攀附着一个薄薄的情节而活动），如汪曾祺的《大淖纪事》、《受戒》等；其二，感觉化小说（穿出情节模式以进一步释放情绪化感觉的能量，事件不过是感觉的载体而已，感觉本身的表现就是意义），如莫言的《枯河》、《红高梁》等；其三，意识流小说，如张承志的《GRAFFITI－－胡涂乱抹》和宗璞的《我是谁》。南帆认为，意识流小说对情节小说的冲击衍生出兼容两方面特征的新小说品种。正是意识流文学所带来的这种新的叙述方式及其他方面的调整，孕育出新的小说模式：心理－情绪模式。这种小说不在于勾起人们渴望紧张、曲折和戏剧性的审美情感，而在于以一种心灵的直接呈现来在读者中形成情绪上的同构对应，因为这种小说的表现对象是“心理－情绪”。从这些作品中无疑可以见出意识流文学所常有的“意识的胶片”，视角的交错，时空的跳跃，意象的叠印、语言的含混……这里，不难看出意识流文学作为一股细流悄然无声地流动于中国现当代文学的脉搏。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　作者单位：中国社会科学院外国文学研究所　　　　　　　　　　　　　　　　
　　责任编辑：张中良　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　（１）ａ　《中国大百科全书·外国文学卷》，中国百科全书出版社１９８２年５月版。
　　（１）ｂ　《外国现代派作品选》第三册（上），上海文艺出版社１９８１年版。
　　（１）ｃ　《西方现代哲学与文艺思潮》，上海文艺出版社１９８１年版。
　　（２）ｃ　《文艺学习》１９８７年第４期。
　　
　　
　　
中国社会科学院研究生院学报京033-038J3中国现代、当代文学研究周启超19951995 作者：中国社会科学院研究生院学报京033-038J3中国现代、当代文学研究周启超19951995

网载 2013-09-10 21:36:17

驗證：