 |
相關閱讀 |
作为学科的“艺术史”及其相关学科
|
>>> 新興科技、社會發展等人文科學探討 >>> | 簡體 傳統 |
一
谈及艺术史观的问题，我们知道柏拉图国家学说中的历史循环论，经过亚里士多德之手用于描述悲剧的发展，至于其他古代作家对艺术历史的看法，我们只能通过普林尼的《博物志》得到一点线索。然而普林尼的描述常常使我们无法将他本人的观点与所记载的他人的观点区别开来。不过，普林尼在《博物志》的第33、34卷谈“金属”时涉及的雕刻，第35卷谈“土质与矿物质”涉及的绘画，也都沿用了古典的历史循环论。但是这些早期有关艺术历史的言论，都不能看作是艺术史的自觉。西方艺术史学的研究者们认为，欧洲从1400年左右才有了对艺术史研究的要求。学者们开始有意识地编写艺术家的传记年表，以满足收藏和教育的需要。其标志是，维拉尼[Filippo Villani，1325?-1405?]在1381-82年间撰写介绍佛罗伦萨名人的书《佛罗伦萨名人的起源》[Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus]，（注：J. Van Schlosser, Qellenbuch zur Kunstgeschichte des
Mittel-alters, Quellenschriften für Kunstgeschichte, N. F VII [Wien, 1896], pp.370-71.）首次用完整的章节介绍了当地的名画家，而且从历史观上将美术史分为三个时期：希腊与拉丁绘画，中世纪黑暗与死亡艺术，契马布埃[Cimabue]与乔托[Giotto]的革新；西方学术界视此书为西方世界对艺术研究的开始。但是，“艺术史”作为一个专门术语，直到1719年才由英国画家和收藏家理查森[Jonathan Richardson, 1665-1745]首先使用。他在1719年给鉴定家和收藏家们所写的《讲演二篇》[Two Discourses, 1719]中，对鉴定提出了知识性要求，认为鉴定家必须掌握历史知识，主要是艺术史[History of the arts]的知识，尤其是绘画史的知识。按照他的看法，艺术史应当描述艺术的发展：它的兴盛和衰落，何时又兴，何时再衰：清晰地描述出现代人在古代传统的基础上所作的改进，以及现代人所失去的传统。他在讲演中还大致勾勒出一个艺术史的脉络：“早在希腊艺术出现之前，波斯和埃及的设计，绘画和雕塑艺术便已经存在于世；希腊人则将艺术推至令人目眩的高峰。之后，艺术又由希腊传入意大利，直到罗马帝国的出现使艺术衰落。到13世纪再由契马布埃使之复兴，乔托又作进一步的推进。马萨乔[Masaccio]则是现代绘画第二阶段的开创者。经过了野蛮时期，艺术的复兴起初很艰难和缓慢，到了马萨乔才出现转机。最后由拉斐尔[Raphael]完成复兴的任务。在拉斐尔或卡拉齐[Annibale Caracci]之后又出现衰落，随之而来的是柔弱与平庸的习气。”（注：J. Richardson, Two Discourses [London: W. Churchill, 1719], pp.67-71.）不久，德国考古学家J·F·克里斯特[Johann Friedrich Christ, 1700-1756]在1726年为画家百科全书写的一篇文章中，再次使用了“艺术史”这个术语。克里斯特的这篇文章“克拉纳赫传记”[Leben Cranach's]专门讨论德国画家克拉纳赫的艺术。克里斯特有意回避使用传统的传记方式，而是根据文献资料试图勾画出克拉纳赫的艺术发展轮廓。在谈到鉴定，尤其是有关木刻复制品的时候，克里斯特像理查森一样要求学者应该懂一点艺术史，尤其是绘画史和木刻史，而不要过于依赖作品的签名和字母组合符号。鉴定家应当通过研究大师的精神、个性和手法来辨别作品。而一个真正的鉴定家应该具有艺术史知识，了解有关的时代、民族、画派和历史上的艺术大师。但是，像理查森一样，克里斯特在使用“艺术史”这一术语时，并没有给予明确的解释和定义。不过，按照他的基本思路我们可以得知，对于克里斯特来讲，艺术史的研究范围包括相关的时代、民族、画派和艺术大师。
1741年，英国的特恩布尔[G.Turnbull]做了一件十分重要的工作，即编辑《古画珍藏》[A Curwus Collection of Ancient Paintings]。在编这部画集时，他主张按照编年史的方式编排作品，这样可使不同的画派以及各个画派甚至各个大师的发展轨迹清晰可见。他认为只有通过这种编排方式才能使素描和绘画的历史完整地呈现在读者面前，使艺术史变得可读、可览、可学。然而，他的这种历史感在当时并不为人重视，只是到了20世纪初人们才认识到其中的价值，并为20世纪的艺术史家们所推崇。（注：E. F. Van der Grinten, Enquiries into the History of Art-Historical Functions and Terms up to 1850 [Amsterdam: Municipal University, 1952], p.66.）
继克里斯特和特恩布尔之后，出现了西方艺术史学史上最为重要的两位人物，即法国的凯吕斯和德国的温克尔曼。
凯吕斯[Anne-Claude-Philippe de Tubières, Comte de Caylus, 1692-1765]是法国的考古学家、雕刻家、文物学家和文学家。早年曾随着名画家华托[Watteau]学习素描。在经历西班牙王位继承战争[1704-1714]之后，遍游意大利、君士坦丁堡、希腊、荷兰及英国，回巴黎后专心从事雕刻及考古工作，成为赫赫有名的艺术收藏家和赞助人。他因致力于文物与考古研究而被后人视为现代考古学的鼻祖。他终其一生编辑出版的《埃及、埃特鲁斯坎、希腊、罗马及高卢古物汇编》7卷[Recueil d'antiquités égyptienne, étrusques, grecques, romaines, et gaulois, 1752-1767]，不仅给后世提供了一种全新的、按主题分类的图像志方式，而且还较详细地讨论了艺术史研究中的几个主要概念：风格、描述、发展、鉴定。他将自己强调作品与时代、地域关系的方法称作揭开人类精神活动的重要方面，那就是艺术的历史。他的这种艺术历史态度深深地影响了温克尔曼。（注：S. Rocheblave, Essai sur le comtede Caylus [Paris, 1889-90], pp.322-353.）
到了18世纪下半叶的德国，由于日益增长的对考古和文物的兴趣，逐渐使艺术史的研究具有了我们今天所见的学科特征。西方学者将德国的温克尔曼[Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768]称为近代艺术史之父，因为他第一次将“艺术史”这一术语用作1764年出版的一部着作的书名，那就是《古代艺术史》[Geschichte der Kunst lm Alterthums]。（注：Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst im Alterthums [Dresden: Inder Waltherischen Hof-Buchhandlung, 1764].）温克尔曼深受感觉论的影响，强调对研究对象的体验和理解。他认为一个时代的艺术是当时“大文化”的产物，因此要了解一个时代的艺术，就必须研究这个时代文化的各个方面。要理解希腊艺术的发展，就应当从气候、地理、人种、宗教、习俗、哲学、文学诸方面去探求。艺术史的目的在于阐明艺术的起源、发展、演变和衰落，并且要说明各个民族、时代、各个艺术家的风格差异；所有这些阐释必须尽可能地来自对古代遗留文物的研究。严格说来，他的艺术史观是文化的历史主义；是对同时代伏尔泰[Voltaire, 1694-1778]等人呼唤“回到希罗多德去”的回应，即回到文化史写作的源头那里去。
温克尔曼写这部着作的主要意图是想建立一种教育结构。他认为，一部艺术史的主要研究对象就是艺术的特性或本质；而对于这种特性或本质，艺术家的历史并不能产生多大影响。所以，他所要写的是艺术的历史，而非艺术家的历史。在他看来，艺术的最终目的就是娱乐和教育；娱乐启发了他对作品的描述，也正是在娱乐之上他建立了自己的教育结构。他在艺术中，或在艺术史中发现了所具有的教育作用。依据温克尔曼的观点，艺术的娱乐特征提出了鉴定和鉴赏的要求。而艺术鉴定主要在于对不同风格和手法的理解，以及对不同民族和不同时代的理解；这种理解又主要来自于对美的体验和感受。从艺术史学史的角度来看，虽然温克尔曼的主要思想都不是原创的，但是他的主要贡献在于给艺术史研究提供了一种新的阐释方式，且将考古学从传统的文献学中分离出来。更为重要的是，他用文学史的术语[style]代替了早期艺术史中的术语[manner]，亦即用指称特定时期最高艺术成就的“风格”[style]这一文学史术语，替代了从前描述个体艺术家艺术个性的“手法”[manner]这一传统艺术史术语。（注：J. J. Winckelmann, History of Ancient Art, tr. by Alexander Gode, 4vols. [New York: Frederick Unger, 1968].）
之后的19世纪上半叶，德国学者鲁莫尔[Karl Friedrich von Rumohr, 1785-1843]在所着的《意大利研究》[Italienische Forschungen]（注：Karl Friedrich yon Rumohr, Italienische Forschungen,3vols.[Berlin: Nicolai'sche buchhandling, 1827-1831].）一书中试图对艺术史这一学科作出一些原则性的规定，这是西方学者规范艺术史学科的最初尝试。鲁莫尔写作此书的最初目的是想翻译意大利文艺复兴时期的艺术史家瓦萨里[Giorgio Vasari, 1511-1574]所着的《名人传》[Le vite de'più eccellenti pittori scuttori e architettori, 1550]，结果他发现自己是在重写意大利绘画与雕塑史。虽然他的论题是意大利艺术的风格发展，但是他通过排列所有现存的证据并用文献学的方式分析这些证据，去力求解决艺术作品的归属问题。他同时将原作与临摹品区别开来，并且领悟到原作代表了艺术个性的一个方面。他的这一着作标志着视觉艺术研究中第一次采用了经验性的方法，因而成为西方艺术史学史上的一个里程碑。（注：H. W. Schulz, Karl Friedrich von Rumohr: Sein Lebenund seine Schriften [Leipzig: 1844], pp.56, 80.）
二
1850年在西方艺术史学史上具有十分重要的意义，正是在这一年，德国艺术史家施纳泽[Carl Schnaase, 1798-1875]骄傲地宣称：艺术史的知识已经完善，许多问题业已解决，艺术史的全景图已经展现在我们的面前。（注：Carl Schnaase, Geschichte der Bildenden Künste, I [Düsseldorf, 1843-79], pp. III, XIII, XIV.）西方学者一致认，为施纳泽是将整部艺术史汇入一部着作中的第一人。他的八卷本《造型艺术史》[Die Geschichte der Bildenden Küinste im 15. Jahrhundert, Stuttgart, 1843-1879]，为一部总括性的艺术史。他把一般艺术有关宗教和精神的因素作为具有代表性的本质价值，并运用包含着经验主义和推论的辨证方法，对艺术与文化加以综合考察，甚至对启蒙运动与浪漫主义也加以综合地叙述。他认为自己所写的是一部集大成的历史，包括了东方与西方、古代、中世纪与现代。他实际上所采用的是哲学与史学兼有的方法。他将艺术看作是人类最重要的精神活动，其中表达了情感、思想与习俗，因此艺术是人类生活的根本性文献。他在每件作品中寻求其精神的底蕴，并把这种方法称作“诗意的看相术”。他对于不同艺术时代精神倾向的兴趣，超过了对于个体艺术家本身的兴趣，这也正是他艺术史观的体现。（注：W. Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, II von Schnaase bis Justi [Leipzig, 1921-24], p.89.）
也是以施纳泽的研究为标志，西方艺术史的研究范围以其核心概念体系的完善而明确下来。其核心概念为艺术史[Art-History]、完美的观念[Idea of Perfection]、发展[Development]、分期[Periods]、比较[Comparison]、手法[Manner]、趣味[Taste]和风格[Style]、流派[School]、描述[Description]和鉴定[Connoisseurship]。这些概念，作为艺术史学的研究对象和方法，它们构成了作为一门人文学科的艺术史。
从19世纪末以来，在艺术史领域已有好几个流派各领风骚。有些流派热衷于对艺术品的具体把握。例如艺术鉴定是对材料和技法的研究，图像志是对具体内容的关注；它们都为研究艺术家或艺术运动的发展，或从一时期向另一时期的转变等问题提供了比较性研究的基础。另一些流派注重研究艺术风格的影响力以及历史演变等问题。譬如形式主义着眼于形式批评，注重观察艺术家的作品、流派及艺术运动；心理学研究和艺术社会研究，试图发现艺术品与艺术家个人世界之间的关联意义，以及与更为广泛的心理学及历史学理论之间的联系。
西方大学中第一位全职艺术史教授的教职是1813年在德国的格丁根
大学设立的，不久艺术史讲座便在德国、奥地利及瑞士的大学里出现了。按佩夫斯纳[Nikolaus Pevsner, 1902-1983]的说法，第一位我们可称作艺术史家和艺术史教授的人物是在柏林艺术学院任教的库格勒[Franz Kugler, 1808-1858]。库格勒在1833年被聘为艺术史教授，1837年着《绘画史》[Handbuch der Geschichte der malerei von Constantin dem Grossen bis auf die neuere Zeit, 2vols., Berlin, 1837]，1841-1842年间又出版了《美术史手册》[Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart, 1842]。也是在同一时期，布克哈特[Jakob Burckhardt, 1818-1897]正在柏林投师于兰克[Leopold von Ranke, 1795-1886]门下学习历史；正是从布克哈特，才开始了现代意义上的艺术史研究。（注：Nikolans Pevsner, Academies of Art: Past and Present [New York, Da Capo Press, 1973].）所以，德语国家的学者一直是艺术史研究领域的带头人，这种情形延续到20世纪30年代的纳粹分子驱逐犹太学者；不久，大部分学者逃往美国。不过，德国的大学对教授艺术实践并不感兴趣，而是将这些课程留给艺术学院。英语国家最早的艺术课程出现在牛津大学、剑桥大学和伦敦的大学学院。在牛津大学，收藏家兼赞助人斯莱德[Felix Slade, 1790-1868]在1868年设立了教席。英国现代艺术史家中最着名的一些人物都曾任斯莱德教授职务，第一位任此职的是大名鼎鼎的约翰·拉斯金[John Ruskin, 1819-1900]。作为一位作家和艺术理论家，拉斯金对后来的美国的艺术史研究的发展也有着重要的影响。
在美国，艺术史课程最早在哈佛、耶鲁和普林斯顿大学里开设；此外，密执安大学在1852年，佛蒙特大学在1853年，以及纽约城市学院在1856年相继开设艺术史讲座。
哈佛大学美术史课程的开设，其主要推动者为C·E·诺顿[Charles Eliot Norton, 1827-1908]。19世纪中叶，诺顿一直呆在欧洲，长期受欧洲文化的熏陶并受到拉斯金的影响。拉斯金当时正极力反对“为艺术而艺术”的流行观点，他认为特定时代的艺术反映了特定的社会。而诺顿则发现了艺术研究与文化和文学的联系。1874年，当哈佛大学校长邀请诺顿任艺术教授时，他十分愉快地接受了这一教职，并在这一职位上一直工作到1898年。他坚持认为，艺术实践教育必须与艺术史教育相结合——那时艺术史讲座已在哈佛成了最受欢迎的课程之一。
耶鲁大学在1864年便成立了艺术学院，但艺术史课程是在后来才得到重视的。而普林斯顿大学则一直努力将艺术史规范为有别于考古学和古典文学的学科；在19世纪初，只有考古学系和古典文学系才用历史学的方式研究艺术作品。1882年，普林斯顿大学聘任了两位教授，一位为古典学术[classical studies]教授，一位为后古典艺术[post-classical art]教授。
20世纪初，艺术史课程便在西方大多数公立或私立大学里全面开设了。40年代，全美国大学里开设的艺术史课程便有800多门，单在哈佛大学就有61门艺术史类课程。（注：Vernon Hyde Minor, Art History's History [New Jersey: Prentice-Hall, 1994], p.22.）这些课程分布在艺术史系、建筑系，各大学里的古典文学系、考古系、历史系、艺术系，甚至包括德语系里讲授。这种情形一直延续到现在。
三
艺术史在西方学术传统中有一些并列的相关学科，它们在研究范围上与艺术史有程度不同的重合，但是在学科指向上却又有相当大的不同，这种不同构成了各自的学科特征；不过其相重合的部分则是学科交叉的基础。这些相关学科是：文物学、艺术欣赏、考古学、美学、艺术理论和艺术批评。所有这些学科都研究艺术品，但在各自不同的方面有别于艺术史。当然，这种划分在当代学术研究中经常受到无意的模糊和有意的忽略，而在我们的上下文里，这种划分仅仅是为了叙述的方便而已。
文物学
在学科界定上，文物一般指从公元前5世纪至公元4世纪的希腊罗马艺术与建筑。西方从查理曼时代[the time of Charlemagne, 768-814]开始，对文物的研究便显示出重要的意义。在文艺复兴时期的意大利，文物开始变得尤为重要，因为这个时期的艺术家和鉴赏家也开始意识到古代艺术的价值，并且给予古代希腊和罗马人的智慧以极高的评价，“文艺复兴”之名正是来自这种意识。16世纪下半叶，艺术学院的成立，研究古代雕塑和石膏写生成了训练艺术家的主要课程。18世纪兴起的“修学旅行”[Grand Tour]引导众多的艺术家和收藏家前往意大利以感受古代文明。18世纪晚期的温克尔曼正是第一位试图解释古代艺术的历史学家，而他的理论也就成了新古典主义的源泉之一；新古典主义所依据的便是对古代希腊与罗马艺术的考古学再阐释。
严格说来，现代意义上的艺术史研究来源于16世纪以来文物研究中对鉴定[connoisseurship]的技术要求。然而从20世纪以来，两个学科逐渐确立了各自的研究范围。文物工作者的研究对象是文物，即某些重要时期的人造物。就此而言，他们与艺术史家研究相同的对象。但是，文物工作者还要研究那些不属艺术品的人造物，例如稀有的版刻书、历代钱币等，而这些物品通常不会引起艺术史家的研究兴趣。文物工作者要对文物进行描述、记录尺寸、称重量、编目，这些工作也同艺术史家一样。并且，文物工作者也致力于鉴别其研究对象的真伪和制作者。但作为一种规范，文物工作者不关心对研究对象的阐释。例如，他们回避艺术的社会历史及主题事件之类的问题，亦即艺术人格的问题。他们会提供物品的编年表，但不会对物品作出人文的价值评价。此外，文物工作者多半是收藏家，也有些是艺术史家。
如今，文物工作者主要在地方性专业刊物上发表关于文物的研究论文。（注：M. Greenhalgh, The Classical Tradition in Art [London, 1978].）
艺术欣赏
艺术欣赏是从非历史的角度面对艺术作品，强调和重视艺术的创造性意义，着重于价值判断。艺术欣赏有时包含有艺术批评，尤其是形式批评和分析。它作为艺术史的引导者，但又区别于艺术史。它作为大学里人文学科的基础课程，其基本的价值判断又主要来自艺术史的研究成果。例如它在对作品作分析时便是以艺术史中的图像学分析和形式分析为最核心的手法交叉使用。此外，它对题材的分类、艺术门类的划分以及艺术语言的分析都离不开艺术史的基础。说它是艺术史的引导者，其意指艺术欣赏的目的主要在于介绍一整套艺术史学和美学的术语系统，并使之与具体的艺术作品一一对应。在这个过程中，艺术欣赏所确立的目的是要使读者或听众获得对作品的语言描述和分析能力，以及情感上的敏锐感受力。至于作品在历史中的地位，艺术欣赏将这个任务留给了艺术史去完成。（注：The Illustrated Library of Art: History, Aprreciation and Tradition, ed. David Piper [New York: Portland House, 1986], 其第一部分“Understanding Art”便是最典型的艺术欣赏写法。）
考古学
如果我们知道，温克尔曼不仅是西方近代艺术史之父，同时也是西方近代考古学之父的话，我们便能明白考古学与艺术史的亲缘关系了，或者说，它们实际上就是母子关系。因为是温氏将考古学中的年代测定和排序技术引入了艺术史，而现代艺术史研究中许多有关作品的作者归属、流派及风格手法的测定技术基本上都来自考古学。因此在西方许多大学里，常常是考古学与艺术史为一个系科。当代学术界一般从两学科所研究的时间上限与下限的差异来分别称作考古学和艺术史。一般对考古学的界定是：考古学通过实物对人类过去的年代及事件作研究，它包括发掘、分类以及对艺术品及其他物品的编年制表。
西方文明的考古学限制在史前和古典艺术时期［贯穿整个罗马帝国至4世纪末］，而西方艺术史通常不包括史前艺术，但包括古典艺术，在这一点上艺术史学与考古学是重合的。对古典艺术品的研究，考古学家与艺术史家都意欲建立正确的艺术分类编目、制作年表，以及确定作品之间是否有某种联系。与考古学家不同的是，艺术史家则更愿对有历史文献记载的作品进行研究，亦即依据现存文字文献对图像文献作分析，以图重组艺术人格，辨明艺术品的主题事件和创作的功能目的。
其实，需要有意区分考古学与艺术史的学科差异，在很大程度上面临着实际操作的问题，例如面对约翰·比兹利[Sir John Beazley, 1885-1970]所做的杰出研究，我们便遇到分科的困难。他花了数十年的功夫研究现存的约在公元前5世纪出现并代替了此前黑绘［约公元前6世纪］的雅典红绘陶瓶和陶瓷碎片，写成《雅典红绘陶瓶画家》，（注：John Beazley, Attie Red-Figure Vase Painters. 2d ed. 3Vols.[Oxford: Oxford University Press, 1963].）对大量杂乱无章的遗留陶器进行极为细致而非直觉的分类研究，这是典型的考古学方法；又根据对具体陶瓶的研究将瓶绘画家作个体鉴别并说明相互间的影响，这又是艺术史的方法。比兹利的方法类似艺术鉴定，它包括了文物学、考古学与艺术史的多种研究方法。（注：Rhys Carpenter, "Archaeology" in Art and Archeology, by Rhys Carpenter and James S. Ackerman [Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall. 1963].）
美学
美学从康德以来一直被认为是哲学的一个分支，它系统地研究、规定和分析艺术创造、欣赏和评价中的过程和能力，在相当大的程度上美学是研究艺术评价标准的常规模式及有效性。美学家试图建立关于艺术的观念、系统规定及思维范畴。他们关注于艺术的本质、各艺术门类的关系；不仅是视觉艺术，还包括音乐、文学、戏剧、电影、舞蹈等。正如我们所知，美学[Aesthetica]这一术语是由德国哲学家鲍姆加登[Alexander Baumgarten, 1714-1762]在他的《关于诗的哲学沉思》（注：Alexander Baumgarten, Meditationes Philosophicae de nonnvillis, ad Poema Pertinentibus [Halae Magoleburgicae: litteris Joamis Henfici Grunerti, 1735].）中首先提出的。按照18世纪英国经验主义哲学家的观点，“理念的意义必定与事物已有的经验和可能经验有关”，或者表述为“哲学的认识论、信念，归根到底必定由经验来检证”，因此，关于感觉的科学——美学自然属于明确的哲学学科。
艺术史家也对艺术的相互关系发生兴趣，但只限于在他们阐述具体艺术作品的各方面关系时才会如此。但是，美学家根据自己所阐述的理论来处理自己的材料包括假说并将其分类；艺术史家则总是历史地面对艺术品，通常是按年代、地域，有时也按观念的方式将作品作排列或分类。
对美、真实性及艺术的意义、本质等的规定，并不是艺术史家的任务。在西方学术界，尤其是在美国和英国，艺术史总的说来是非哲学化的学科，德国则有些不同。
20世纪美学最有影响的人物是克罗齐[Benedetto Croce, 1866-1952]。他写的《作为表现的科学和一般语言学的美学》[Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic]，（注：Benedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, 2d ed. tr. by Douglas Ainslie [London: Macmillan, 1922].）正是为了发展一种理想的形而上学的基本信念。克罗齐主张艺术品的不可分割，即形式和内容的不可分离，每件艺术品都是独特的、抒情的直觉的产物：“艺术品的全部效果就是直觉。”对于克罗齐而言，直觉是“不依赖于概念，比之对真实的感知还要单纯的知性。同时，艺术只是一种情绪状态的表达。既然每种情绪状态都是独特和原创的，每件艺术品也都是独特和原创的”。在克罗齐看来，艺术不是物理性的结合体，它纯粹是心灵事件，是一种完全内在的事件；“凡被称作‘外在’的事物都不是艺术品。”（注：克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，北京：外国文学出版社，1983年，第19-28页。）
根据克罗齐的认识论体系，艺术是无法分类或区别的，因为每件艺术品都是独特的直觉表现。因此，没有艺术的历史，只有个体艺术品和艺术家的历史。15世纪的风格不能解释马萨乔和多纳太罗[Donatello]，恰恰相反，只能用后者解释前者。艺术家、艺术品和观众是同一的，美学在于排除这三者之间的障碍，并对艺术和非艺术作出判断。克罗齐认为技法、图像志、传记、社会历史以及观念史都是与艺术本身无关或外在于艺术的东西，并且全面排斥这些方面的研究。因此克罗齐的理论是极端的一元论。
克罗齐“艺术是抒情直觉”的理论影响和主宰了从19世纪末到20世纪初的美学，并影响了至少一代人。他的影响不仅体现在直到二战的几乎所有重要的意大利艺术史家身上，如L·文图里[Lionello Venturi, 1885-1961]（注：Lionello Venturi, History of Art Criticism, tr. by Charles Marriott [New York: Dutton, 1936].）和R·隆吉[Robeffo Longhi, 1890-1970]，（注：Roberto Longhi, Piero della Francesca [Rome: Valori plastici, 1927].）同时也影响了奥地利的艺术史家J·冯·施洛塞尔[Julius von Schlosser, 1886-1938]、（注：Julius von Schlosser, Die Kunstliteratur: ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte [Vienna: A. Schroll, 1924].）美国艺术批评家T·格林[Theodore Green, 1897-?]（注：Theodore Green, The Arts and the Art of Criticism [Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1940].）和重要的美国文学批评家J·E·斯平加恩[Joel Elias Spingarn, 1875-1939]。（注：Joel Elias Spingarn, "The New Criticism" in The New Criticism, An Anthology of Modern Aesthetics and Literary Criticism, ed. by E. B. Burgum [New York: Prentice-Hall, 1930].）
四
艺术理论
与艺术史极为相似的艺术理论，为对艺术作品的学术性研究和批评提供词汇和术语。有些艺术理论是描述艺术品的起源，有些是关于艺术品的本质［关于具体的作品］，有些是关于艺术家的理论。如艺术源于模仿，或快乐原则、游戏说、移情作用、交流作用、表现理论、体验的本质理论等。这类理论为艺术史家提供材料以利于理解艺术作品。
对艺术理论及文献的最基本研究也许是J·冯·施洛塞尔的《艺术文献》[Die Kunstliteratur]，这是一部不可或缺的文献学参考着作和具有里程碑意义的现代学术研究成果，它包括了从古代至约1800年关于艺术的重要文献。此书是19世纪中叶至二战时期极有影响的艺术史研究流派——维也纳学派的重要成果之一。在艺术理论研究方面，另一本重要的着作是赫谢尔·奇普［Herschel B.Chipp, 1913生］的《现代艺术理论：艺术家与艺术批评家资料集》[Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, 1968]，（注：Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics [Berkeley: University of California Press, 1968].）奇普的这部着作虽然没有施洛塞尔的着作那样大的历史跨度，但却同样便于使用和具有重要的学术地位。它包括19世纪末至20世纪初现代艺术的艺术家宣言和其他文献；奇普编辑严谨，选材得当。施洛塞尔和奇普二人都表明了一点，即艺术史引入艺术理论以及艺术理论引入艺术史的复合型研究的可能方式。
五
艺术批评
从理论上讲，艺术史与艺术批评是相互交织在一起的；然而在实践上它们还是可以各自独立地工作。任何批评家的相关任务便是以独立的表达媒介去描述、阐释和评价具体作品。同美学一样，艺术批评涉及所有艺术。艺术批评是一种高层次的行为，包括历史的、再创造的和批判性的批评。（注：关于这种划分，请参阅Theodore M. Greene, The Arts and the Arts of Criticism [Princeton, 1940], pp.369-373.）在上述情形中，艺术批评追求的是价值判断，而这正是为艺术史所竭力回避的事。
历史的批评与艺术史的任务一样，二者都是将艺术品放在某个历史的框架中进行阐释。但是，再创造性批评和批判性批评却不同于艺术史。创造性的艺术批评是确定艺术作品的独特价值并将其特质与观众的价值观与需要相联系。在大多数情形下，它是一种文学表现，自身便有独立的文学价值和艺术价值。因此，在事实上它是将一种艺术品转换成另一种艺术品。沃尔特·佩特[Walter Pater, 1839-1894]的批评文章是再创造性批评的经典之作。他的《文艺复兴的历史研究》[Studies in the History of the Renaissance, 1873]（注：Walter Pater, Studies in the History of the Renaissance [London: Macmillan, 1873].）便是关于艺术与文学的关系研究。他十分讲究文采，有时也夹进想象和相当雄辩的讨论。佩特自己承认，他很想“设身处地地作为对象来看待对象”。因此，他通过改变形态的方式使一种媒体变成另一种媒体，如将绘画改变为散文诗，这样一来，他的最后产品与艺术史家的出发点毫无联系。在20世纪，艺术批评中改变形态的方法并不少见。法国存在主义小说家和批评家安德列·马尔洛[André Malraux, 1901-1976]的作品就是改变形态的典型，他对视觉艺术的方式本质上是非历史的，并且导向一种纯知觉的哲学。（注：Andre Malraux, The Voices of Silence, tr. Stualt Gilbert [Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1978].）这种方法也出现在美国艺术史家文森特·斯卡利[Vincent Scully, 1920生]的一些着作中，如其《大地、神殿、神祗：希腊宗教建筑》[The Earth, the Temple, and the Gods: Greek Sacred Architecture]等。（注：Vincent Scully, The Earth, the Temple, and the Gods: Greek Sacred Architecture [New Haven, Conn.: Yale University Press, 1962].）
艺术史家也不忽略对语言的运用，因为他们不仅是学者，也是作家。但是他们没有找到一种鲜明有效的文学风格来将艺术作品翻译成语词。不过，也有一些艺术史家对自己的文体确立了相当高的标准。意大利艺术史家隆吉便坚持艺术史的写作实实在在地是一种创作行为，他本人的论文常常相当有感染力，所以他的研究常被人们归为文学。（注：Roberto Longhi, Ill Caravaggio, Milan: A[Martello 1952]; Piero della Francesca[Rome: Valori plastici, 1927].）隆吉有着将艺术品转换成评价极为准确的美妙文章，将对艺术品的评价转换成另一种文学作品的高超技巧。现代西方艺术史家中有如此写作能力的学者包括沃尔夫林[Heinrich
, 1864-1945]、弗劳格尔[Wilhelm Fraeuger, 1890-1964]、（注：Wihelm Fraeuger, The Millennium of Hieronymus Bosch: Outlines of a New Interpretation, tr. Eithne Wilkins and Ernst Kaiser[Chicago: University of Chicago Press, 1951].）W·李[Rensselaer W. Lee, 1898-?]（注：Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, Art Bulletin II: 197-269 [1940]; Republished as a monograph with the same title [New York: Norton, 1967].）和贡布里希[Sis Ernst H.Gombrich, 1909-2001]等。（注：E. H. Gombrich, Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation[New York: pantheon, 1960].）批判性批评是将作品与其他作品和其他人文价值判断和需要相联系对作品作出评价，为对作品的评价设定出一套标准，并将这些标准运用到其他作品的评价中去，它的主要目的在于作出价值判断。这些标准包括形式上的优美、作品的原创性或对传统的承继、真或善，以及艺术性意义。这些标准是理想的标准，在运用中基本上不问其合适与否。
六
对于批判性批评家而言，艺术形式问题是一种规则化的批评标准。英国批评家贝尔[Clive Bell, 1881-1964]便引进了“有意味的形式”这个概念来描述艺术的色彩、线条和形态。他的这一概念暗示作品“有意味的形式”是其内在的价值，但他却未能规定出什么样的形式才是有意味的。（注：Clive Bell, Art [London: Chatto & Windus, 1914].）贝尔影响了一代批评家，包括艾伯特·巴恩斯[Albert Barnes, 1872-1951]（注：Albert Barnes, The Art in Painting Merion[Pa.: Barnes Foundation Press, 1925].）和约翰·杜威[John Dewey, 1859-1952]。（注：John Dewey, Art as Experience [New York: Minton, Balch, 1934].）
罗杰·弗莱[Roger Fry, 1866-1934]在20世纪前30年里是英国最重要的艺术批评家，是他“发现”了法国后印象派画家。作为形式主义批评家，他着重于视觉艺术中“纯形式”的逻辑性、相关性与和谐，而忽略作品的主题事件及其内容。在《视觉与设计》[Vision and Design, 1920]（注：Roger Fry, Vision and Design [London: Chatto & Windus, 1920].）一书中，他认为艺术品的形式是艺术中最本质的特点。在《塞尚研究》一书中，弗莱完全依据艺术家的技法和构图来对艺术品作评价。（注：Roger Fry, Cézanne: A Study of His Development [London: L. and V. Woolf, 1927].）其实，弗莱对塞尚的纯形式分析主要来自三个方面的影响：沃尔夫林的形式分析、贝尔的“有意味的形式”以及美国学者罗斯[Denman Waldo Ross, 1853-1935]的设计理论。罗斯的《纯设计理论》[A Theory of Pure Design, 1907]（注：Denman Waldo Ross, A Theory of Pure Design [Boston: Houghton Mifflin, 1907].）将谐调、平衡和节奏作为分析绘画的三大构图因素。而罗斯的设计理论又是从德国和英国的艺术理论家那里滋生出来的，其中包括桑佩尔[Gottfried Semper, 1803-1879]、李格尔[Alois Riegl, 1858-1905]和琼斯[Owen Jones, 1809-1874]。他们都研究自然形态转换为抽象母题的理论问题。有趣的是，他们对抽象形式关系的思考暗合了毕加索[Pablo Picasso, 1881-1973]和康定斯基[Wassily Kandinsky, 1866-1944]的抽象艺术的出现。尽管还没有材料证明当时抽象艺术的理论与实践之间的相互关系。
在20世纪60年代，纯形式主义批评在艺术批评领域占有统治地位。作为一种描述方法，形式主义批评被格林伯格［Clement Greenberg, 1909生］严格地运用于对抽象表现主义的批评上。对于抽象表现主义而言，形式主义批评是相当合适的，因为它摒弃了完全联想的因素，而这些也正是抽象表现主义绘画所需去除的东西。这种方式能够发展出整套与作品本身有关的描述性词汇，以用于对作品的价值判断。
格林伯格一直被看作是美国艺术批评的领袖人物。他的《艺术与文化：批评文集》[Art and Culture: Critical Essays, 1961]（注：Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays [Boston: Beacon Press, 1961].）代表了他从1939到1960年间的批评活动，其中系统地提出了自己的观点。他的文章重点放在形式分析，忽略内容而强调整体，反对艺术中浪漫主义或表现主义倾向。这些文章也都推崇前卫艺术。例如在评价塞尚、毕加索、布拉克、克利和马蒂斯[Matisse]时，格林伯格写道：“他们艺术的激动人心之处似乎在于对空间、平面、形态、色彩等因素的重组与发明的全神贯注，完全排除与上述因素无关的成分。”他将19世纪末和20世纪的艺术区别为两种形态：色彩的或视觉的[Visual]与雕塑的[Sculptural]。前者来自印象主义，后者来自塞尚的晚期作品。对于格林伯格来说，“真正的前卫艺术”属于视觉形态。属于此类的典型是莫奈[Monet]、野兽派[Fauvism]、马蒂斯、波洛克[PollockJ和霍夫曼[Hofmann]的某些作品，以及奥尔尼[Milton Auery]、罗斯科[Rothko]、纽曼[Newman]和斯蒂尔[Still]的作品。
用形式主义方法研究当代艺术也反映在其他批评家的文章中，如美国批评家弗里德[Michael Fried, 1939生]的《三位美国艺术家介绍：罗兰、奥尼斯基、斯特拉》[Introduction to Three American Painters: Kenneth Noland; Jules Olitski; Frank Stella]。（注：Michael Fried, Introduction to Three American Painters: Kenneth Woland; Jules Olitski; Frank Stella [Cambridge, Mass: Fogg Art Museum, 1965].）艺术批评家和艺术史家斯坦伯格[Leo Steinberg, 1920生]在其《另类标准：面对20世纪艺术》[Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art]（注：Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art[New York: Oxford University Press, 1972].）一书中表现出形式主义批评的局限性。格林伯格和弗里德的形式主义批评与那种观点不断变化、令人目眩的多种方法形成对比；桑德［Irving Sander, 1925生］就是不断变换批评方式的批评家。他一会儿是历史性批评，一会儿又转到心理学的，然后又是图像学的或是社会学的。（注：Irving Sander The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism [New York: Praeger, 1970].）
真实性是批判性批评中第二种类型的认识性标准，拉斯金[John Ruskin, 1819-1900]的着作是这种批评标准的最完美体现。拉斯金是英国杰出的批评家和社会主义倡导者，他善于将艺术置于社会中去评判。在《建筑的七盏明灯》[Seven Lamps of Architecture]（注：John Ruskin, Seven Lamps of Architecture [London: Smith, Elder, 1849].）和三卷本着作《威尼斯之石》[The Stones of Venice]（注：John Ruskin, The Stones of Venice, 3vols. [New York and London: Smith, Elder, 1851-1853 ].）二书中，拉斯金坚持伟大的建筑都是创造者的个人表现，它们都表现出一种道德力量并对所置身的社会产生强大的影响。
批判性批评的第三种类型便是对艺术意义或伟大性的评定。有关艺术形式、技术成就、主题阐释、原创性、艺术真实以及道德规范是区分平庸与伟大艺术品的标准。还有一种标准是艺术品以何种方式打动观众，因为打动观众的方式在于艺术家对创作和生活本身的直觉。
对视觉艺术的这种批评方式在19世纪最为流行，以拉斯金的批评为典型，在今天，偶尔被用来在报刊上评价当代艺术家的展览，但有时也出现在学者的批评研究中，如克拉克[Kenneth Clark, 1903-1983]的《何为杰作？》[What is a Masterpiece?]。他在书中说道“对于杰作而言，最本质的东西是人类的因素”；“最伟大的杰作是伟大主题的描述”；杰作就是那些“精细之作，在作品中作者将所有他明白的事物置入画中，以在其艺术中展示作者的至高无上”，作品也必须“用时代的语言”——简言之，杰作是“天才艺术家的作品，他已被时代精神所认同，并使其个人的经验成为普遍的体验”。（注：Kenneth Clark, What is a Masterpiece? Watter Neurath Memorial Lecture, 1979[London: Thames & Hudson, 1979].）“杰作”这一概念被艺术批评家和艺术史家共享，其词源学上的历史沿革最近在卡恩[Walter Cahn]的《杰作：对一个观念的考察》[Masterpieces: Chapters on the History of an Idea]（注：Walter Cahn, Mastenpieces: Chapters on the History of an Idea [Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1979].）中得到了系统地论述。
当代艺术史家极少担当批判性批评家的角色。如果艺术史家对艺术品作伦理或道德的评价而对历史的因素略而不论，他们会被同行看作是批评家。但是，任何研究过去一二十年里创作的作品的学者都会被称作批评家而不是艺术史家，因为作品与批评文章之间的历史距离太短，使得学者的批评比艺术史家带有更强烈的流行话语色彩。
事实上，艺术批评与艺术史互相渗透和补充。被研究的艺术对象总会暗示着某种适合于对其进行解释和评价的方式；任何一种单一的方式都不可能适用于所有特定的研究领域。好的批评家与好的艺术史家一样会在不同的时候采用不同的方式，甚至会对某一单独的作品、一组作品或某一艺术运动采用几种方式来研究。着名艺术批评家克雷默［Hilton Kramer, 1928生］就是采用多种批评方式写作的。（注：Hilton Kramer, Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972 [London: Secker & Warburg, 1974].）像巴特科克[Gregory Battcock]编的《新艺术：批评文集》[The New Art: A Critical Anthology, 1966]，（注：Gregory Battcock, The New Art: A Critical Anthology [New York: Dutton, 1966].）就对当代艺术批评的各种方法进行了描述。巴特科克的论文集也谈到像赫伯特·里德[Sir Herbert Read, 1893-1968]这类无法分类的批评家的着作。里德所着的《现代艺术哲学》[The Philosophy of Modern Art, 1952]（注：Herbert Read, The Philosophy of Modern Art [Longon: Faber & Faber, 1952].）提出了一系列观点，其观点来源可以追溯到克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱、德国美学家沃林格[Wilhelm Worringer, 1881-1965]、法国艺术史家福西龙[Henri Focillon, 1881-1943]和新康德主义哲学家卡西尔[Ernst Cassirer, 1874-1945]。
艺术批评家可以作为艺术家、哲学家［或美学家］、艺术理论家或艺术史家来训练。有艺术史训练背景的批评家会采用艺术史领域的各种方法，例如形式分析、象征意义阐释、传记、艺术社会学，并且将自己的对象限制在20世纪50年代以来的视觉艺术。
或许最有决定意义的是艺术批评中的历史观问题。如果当代的艺术批评家意识到许多为艺术家所追随的艺术潮流，并且能够将其放在一个明晰的历史框架中解释艺术潮流，换言之，或者用达尔文主义、黑格尔主义、或马克思主义的思维方式和历史观来解释艺术潮流，这类批评家便被看作是充当了艺术史家的角色。当代的许多艺术批评，至少在美国和英国，缺乏如此清晰的历史柜架，所以还不能称之为艺术史。更重要的是，极少有人在视觉艺术的研究中能轻易地同时研究现代和古代艺术，到目前，只有夏皮罗[Meyer Schapiro, 1904-1996]和斯坦伯格[Leo Steinberg]是典型的两栖学者。夏皮罗的研究范围从中世纪早期的罗马式艺术到20世纪的当代艺术。（注：Meyer Schapiro, Modern Art: 19th and 20th Centuries; Selected Papers [New York: Braziller, 1978].以及The Parma Ildefonsus: A Romanesque Illuminated Manuscript from Cluny and Related Works [New York: College Art Assn. of America, 1964].）斯坦伯格则着有《另类准则：面对20世纪艺术》。（注：Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art[New York: Oxford University Press, 1972].）总之，当作者致力于推出当代艺术家尤其是年轻艺术家，并通过报纸专栏、艺术杂志、书籍，以及展览图录、广播、电视来传播自己的看法的时候，他就会被称为批评家。而艺术史家则回避推崇某种艺术运动，并且把自己看作是公平和新美术（中国美术学院学报）杭州18～28J7造型艺术吕20042004按传统的学科分类观，美术考古学只不过是忝属于考古学或美术史学的一个分支学科。本文围绕美术考古学与考古学、美术史学的相互关系，从美术考古学研究的对象、范围、目的、方法等方面对美术考古学的学科定位问题予以剖析，认为美术考古学是人文科学中一门卓然独立的学科。它所显现出来的独立性，对当下美术考古学的学科建设提出了新的要求。美术考古学/考古学/美术史学/物态学/学科建设［基金项目］东南大学科学基金(9213002105)和人才引进科研启动基金(3013001079)资助项目阶段性成果。方辉
山东大学东方考古研究中心，山东 济南市 250100
CHEN Chi-yu
(College of Art,Tsinghua University,Beijing 100020,China)Confucian viewpoint of art criticism had great influence on the development,especially the function of Chinese figure painting.Critics such as Cao Zhi,Xie He and Zhang Yanyuan all put emphasis on the ethical function of Chinese figure painting,which cultivated the tradition of Confucianism in Chinese art criticism.阮荣春 黄厚明 南京艺术学院，江苏 南京 21001 作者：新美术（中国美术学院学报）杭州18～28J7造型艺术吕20042004按传统的学科分类观，美术考古学只不过是忝属于考古学或美术史学的一个分支学科。本文围绕美术考古学与考古学、美术史学的相互关系，从美术考古学研究的对象、范围、目的、方法等方面对美术考古学的学科定位问题予以剖析，认为美术考古学是人文科学中一门卓然独立的学科。它所显现出来的独立性，对当下美术考古学的学科建设提出了新的要求。美术考古学/考古学/美术史学/物态学/学科建设［基金项目］东南大学科学基金(9213002105)和人才引进科研启动基金(3013001079)资助项目阶段性成果。方辉
山东大学东方考古研究中心，山东 济南市 250100
网载 2013-09-10 21:33:38
評論集
暫無評論。
稱謂：
内容：
驗證：
返回列表